Иллюстрация:

Медресе Махтум

Южный Хорезм. XIX в.

общественно-философские и гражданские темы. Он известен и как страстный обличитель социальной несправедливости, и как автор проникновенных стихов о любви. Немаловажное место в его творчестве занимает и элегия, в жанре которой создан ряд произведений о семейной трагедии поэта, стихи-прощания с родными местами после поражения в войне с бухарским эмиром («Прощайте ныне», «Лебаб», «Ушли мы навеки»), а также стихотворение-завещание «Прощай навеки». Здесь Сеиди следует традициям Махтумкули и некоторых других поэтов XVIII в., создавших прекрасные образцы элегической поэзии.

В XIX в. среди наследников поэтической славы Довлетмаммеда Азади и Махтумкули — отца и сына — талантом, гражданско-героическим пафосом выделился Курбандурды Зелили (1780/85—1846). Поэт дружил с Сеиди, выходцем из восточного района Туркмении. Уроженцы разных туркменских племен, отдаленных друг от друга на сотни километров, показали пример духовной близости. Лирика Зелили тематически богата и разнообразна. Как и у Сеиди, в творчестве Зелили важное место занимали мотивы любви к родине и единения туркменских племен перед лицом общего врага. Он писал и лирические стихи, воспевал красоту и благородство возлюбленной. Но не менее существенна в его творчестве социально-обличительная поэзия. Критика поэтом отсталых патриархально-феодальных порядков, жестокости ханов, эмиров, шахов была продиктована стремлением к справедливости, к дружбе различных туркменских племен. Поэт верил в возможность уничтожения социального гнета и неравенства, верил в право жить в достойных человека условиях.

Своеобразны стихотворные письма-послания Зелили и Сеиди. В стихах-посланиях, адресованных Сеиди, Зелили рассказывал о тяжелой доле туркмен, уведенных хивинским ханом в плен. В ответном послании «Мой Зелили» Сеиди скорбел по поводу того, что он не смог оказать помощь своему другу и его односельчанам.

Значительное место в истории туркменской литературы принадлежит Молланепесу (1810—1862). Его произведения отличаются ясностью мысли, конкретной образностью и простотой поэтического языка. Они передавались из уст в уста и были известны в самых отдаленных селениях Туркменистана и по всей Средней Азии.

Поэт стремился раскрыть не только характер и внутренний мир своих героев и героинь, но и описать их внешний облик, наряды, окружающую обстановку и т. д., подчеркнуть их трудолюбие, верность долгу и любви. Для любящего сердца, говорит поэт, не страшен даже «огонь ада», а с красотой любимой ничто не может сравниться. Своеобразна форма юмористического стихотворения «Грозя кулачком», построенного в виде вопросов молодого человека и ответов на них юной красавицы. Диалог влюбленных стремителен и остроумен.

В основу дастана «Зохра и Тахир» Молланепес положил одноименные версии туркменских, узбекских, азербайджанских народных сказок и дастанов на тему о трагической любви юноши Тахира и красавицы Зохры. Однако поэт не повторил их, а по-своему переработал, дополнил новыми образами и сюжетными линиями, связал содержание произведения с современностью, с бытом и обычаями своего народа, с традициями туркменской литературы и фольклора. Дастан Молланепеса стал классикой туркменской литературы.

Среди поэтов первой половины XIX в. должно быть названо и имя сатирика Мурада Талыби (1766—1848). Кемине и Талыби были друзьями, нередко вместе путешествовали по Туркмении. Повсюду они были свидетелями тяжелой нищенской жизни трудового дайханства. Оба поэта были единодушны в критике баев, ханов, беков. Их связывала глубокая вера в светлое будущее народа. Кемине писал: «Ты не рвись, мое бедное сердце, постой, // Будет время — от нас отойдет нищета» (пер. А. Тарковского). Ему вторил его современник Талыби: «На баев надежды в душе не храни, // Не вечна, поверь, — убывает бедность!» (пер. В. Звягинцевой).

471

Туркменскую литературу первой половины XIX в. обогатили своими замечательными произведениями и такие поэты, как Хатам, Бахры, Шукури и др.

Хатам (1740—1824) — выходец из мангышлакских туркмен, его литературное наследие состоит в основном из стихов-писем, в которых поэт откликается на происходящее. Он неоднократно бывал в Астрахани, посещал некоторые районы Кавказа, в его поэзию проникают новые мотивы, связанные с жизнью других народов.

Овезмухаммед Бахры — туркменский поэт конца XVIII и первой половины XIX в., выходец из туркмен, проживавших в окрестностях Бухары. Он автор единственной в своем роде поэмы «Девять пейзажей», написанной на фарси, а также автобиографического по содержанию дастана «Дервиш Бахры». Поэма «Девять пейзажей» создана на основе популярного на Востоке сюжета о царевиче Ширзаде, вскормленном львицей. Визирь, желая лишить царя наследника, вероломно убивает царицу. Ширзад, став взрослым, наказывает злого визиря. Отдельные эпизоды этого традиционного сюжета встречаются и в русском фольклоре, в частности в сказании о том, как львица воспитала царского сына.

Абдышукур Шукури родился в конце XVIII века. Творчество его — это в основном газели и маснави на любовные и социальные темы. Своеобразно использованное им сравнение современного ему общества с вертящимся кругом, на котором хорошо живут и устойчиво сидят только те люди, которые сами так же кривы, изогнуты, как круг, т. е. лживы и бесчестны. Шукури хорошо знал придворную жизнь и нравы. В ряде маснави он сурово и правдиво разоблачает ложь и лицемерие, царившие в среде феодалов.

Общая тенденция развития туркменской литературы первой половины XIX в. проявлялась в демократизации содержания и тематики лирической и эпической поэзии, в заметном обновлении художественно-изобразительных средств и в более широком обращении к традициям фольклора и классиков предшествующих эпох.

Литературы Центральной и Юго-Восточной Европы [первой половины XIX в.]

472

ВВЕДЕНИЕ

В то время как в ряде западноевропейских стран (Нидерланды, Англия, Франция) к XIX в. уже совершились буржуазные революции, в Центральной и Юго-Восточной Европе еще только набирали силу или даже едва обозначились предреволюционные процессы. Правда, в империи Габсбургов в результате реформ Иосифа II еще в 80-х годах XVIII в. была отменена личная зависимость крестьян, что приоткрывало путь буржуазному развитию, хотя и не уничтожало полностью основ феодальных отношений (сохранялась, в частности, тяжелая барщина). Не означали коренного поворота к новому и реформы военно-ленной системы в землях Османской империи, проведенные в 30-х годах XIX в. Всюду нарастало антифеодальное, антиабсолютистское движение.

Исключительно напряженными в Центральной и Юго-Восточной Европе были национальные отношения. Почти все народы этого региона жили в условиях иноземного гнета. Греция, Болгария, Сербия находились под властью Османской империи, Албания, придунайские княжества (Валахия и Молдова) — в вассальной зависимости от нее. На Балканах только Черногория оставалась маленьким и неустойчивым островком независимости. Чехи, словаки, словенцы, хорваты, венгры и другие входили в состав империи Габсбургов. Большинство этих народов утратило государственность еще несколько веков назад. В конце XVIII в. потеряла независимость Польша, ослабленная внутренними феодальными раздорами и поделенная между Пруссией, Австрией и Россией.

На западе Европы формирование наций происходило, как правило, несколько раньше и в условиях однородных по этническому составу, централизованных государств (Франция) или же в процессе борьбы за воссоздание государства на единой национальной основе (Германия, Италия). В Восточной Европе, наоборот, существовали давно сложившиеся разноплеменные государства, населенные разными народами, большая часть которых была порабощена могущественными соседями. При этом господствующая нация иногда даже составляла меньшинство, как это было, например, в Австрийской империи. Особенно жестоким иноземный гнет был на Балканах. Ко всему прочему здесь сказывались противоречия совершенно разных вероисповеданий (православного и мусульманского). Да и феодальный класс состоял здесь в основном из представителей господствующей нации. Сплошь и рядом этническое деление совпадало с социальным. Некоторые народы Центральной Европы испытывали двойной гнет, как, например, хорваты и словаки, жившие на землях венгерской короны, которые в свою очередь были подвластны Австрийской монархии.

Ломка феодального строя сопровождалась быстрым ростом национального самосознания угнетенных народов, интенсивным процессом формирования наций, развитием освободительных движений, в которых зачастую сливалась воедино борьба против национального и социального гнета. Подъему этих движений способствовала атмосфера всеобщих изменений и сдвигов, охватившая Европу в эпоху Французской буржуазной революции и последующих событий. Играли роль и такие внешние факторы, как неоднократные поражения Османской империи в войнах с Россией, надежды на автономию, возникшие у некоторых народов во время наполеоновских войн (Словения, Польша), а также разгром Наполеона русской армией, который способствовал росту национального самосознания у многих народов этого региона.

Наиболее значительными событиями и вехами освободительной борьбы в первой половине XIX в. были сербские восстания 1804—1813 и 1815 гг., греческое восстание 1821—1829 гг. (положившие начало освобождению этих народов и обновлению их государственности) и одновременное восстание в придунайских княжествах, польское восстание 1830—1831 гг., революция 1848—1849 гг. в Австрийской империи.

Главная особенность развития литератур в Центральной и Юго-Восточной Европе в конце XVIII — первой половине XIX в. — тесная их связь с нарастанием освободительной борьбы, с процессом самоутверждения наций. Важнейшим содержанием литературного развития было формирование национальных литератур, становление национального литературного языка, образование новых институтов литературной жизни (общенациональной сети типографий,

473

периодики, театра и т. д.), складывание литературной системы Нового времени (только в Польше она начала складываться раньше).

Однако наряду с общими тенденциями литературного развития достаточно широким был и диапазон различий, вызванных своеобразием конкретной общественно-исторической обстановки, различием предшествующих судеб отдельных народов и т. д. Не всюду одинаковой была сама социальная основа литературной жизни. Если в Польше, Венгрии (отчасти в Хорватии) существовал дворянский этап национального движения, что наложило глубокий отпечаток на литературную жизнь, то в Болгарии, Сербии, Словении национального дворянского сословия вообще не было. В результате иноземных завоеваний оно или не успело сложиться, или было уничтожено и ассимилировано, переняло чужой язык и культуру. В Чехии немногочисленная шляхта выступала скорее с регионально-патриотических, чем национальных, позиций и почти не оказывала воздействия на литературную жизнь, если, впрочем, не считать меценатства, постепенно шедшего, однако, на убыль. Сильнее было влияние боярства в Дунайских княжествах.

При отсутствии дворянства или его слабости в качестве основной силы национального движения выступала мелкая буржуазия, духовенство, крестьянство. Это порождало черты своеобразия и в духовной жизни, определяло изначально сильное влияние на нее средних и низших национальных слоев, народного мировосприятия, фольклора, хотя вместе с тем и ограничивало контакт с теми традициями светской образованности, которыми располагало дворянское сословие, имевшее в течение длительного времени широкий доступ к культуре.

Второе существенное различие объясняется характером культурно-исторического процесса на предшествующих этапах развития. В основном можно выделить два варианта, два пути литературного развития. Один из них наиболее отчетливо представляет польская литература, в какой-то мере — венгерская. Эталоном второго может служить Болгария.

Польская литература, развивавшаяся до последней четверти XVIII в. в условиях независимой страны, прошла в полном виде классический цикл культурно-исторических эпох. Последовательно сменяли друг друга литература средневековья, Ренессанс, барокко, Просвещение. Последнее на польской почве было представлено развитыми идейными течениями от умеренных до радикальных, разветвленными и многообразными формами и стилевыми тенденциями: классицизм, рококо, сентиментализм, реалистическое нравоописание, предромантические веяния. В первые десятилетия XIX в. совершался переход к романтизму, который тоже вырос здесь в мощное и яркое литературное течение.

Во многом иной была картина литературной жизни у тех народов, которые вследствие непосильного иноземного гнета, длившегося несколько столетий, были задержаны в своем культурно-историческом развитии. Целые стадии процесса оказались как бы пропущенными, или их тенденции проявились лишь в ослабленном виде. В ряде случаев едва не прекратилось развитие самой письменности (у болгар, чехов и др.), пришел в упадок некогда богатый язык, сохранившийся уже по преимуществу только в устной форме да в среде немногочисленных книжников. С подъемом национального движения в конце XVIII — начале XIX в. культурная жизнь как бы возрождается. Отсюда термин «национальное возрождение», стихийно возникший и вошедший в употребление у чехов, словаков, лужичан, болгар, сербов, словенцев, албанцев для обозначения целой эпохи отечественной истории, охватывающей конец XVIII — значительную часть XIX в. (в отдельных балканских странах вплоть до 80-х годов).

Литературный процесс в этих условиях имел свои отличительные особенности. Иногда в научной литературе его определяют как ускоренное литературное развитие. Одна из главных его особенностей — одновременное или почти одновременное проявление как бы разностадиальных явлений — черт Ренессанса, барокко, Просвещения, классицизма, романтического мышления и т. д. Нередко сосуществовали и взаимодействовали, особенно на первых порах, архаичные и современные литературные формы (попытки приспособить к современным нуждам и потребностям архаичные книжные языки — у греков, сербов, чехов, явные следы агиографических жанров в болгарской литературе первой половины XIX в. и т. д.). Можно говорить о сжатом и фрагментарном проявлении тенденций, которые в других литературах составляли целые эпохи. Здесь же как бы налагаются друг на друга и взаимопроникают разновременные по типу явления. И хотя на первом этапе сильнее выступают просветительское начало и соответствующий рационалистический тип мышления, позднее — романтическое мироощущение, их разграниченность и противопоставленность выражены слабее, чем во многих других литературах. В болгарском литературоведении, например, до сих пор не смолкают споры, существовал ли вообще романтизм в болгарской литературе. В литературах

474

эпохи национального возрождения разного рода явления часто взаимопроникают и переплетаются, порождая подчас весьма своеобразные художественные ценности. Особенно часто здесь встречаются художественные формы, соединяющие определенные черты классицизма и романтизма.

Объединял все эти, казалось бы, разнородные и пестрые тенденции процесс формирования национальных литератур. В условиях противодействия иноземному гнету этот процесс был выражен с особой отчетливостью. Самоутверждение наций проявлялось в нарастающем осознании самобытности и единства национального коллектива — в языковом, культурно-этнографическом, историческом отношениях. Развивался центростремительный синтез богатств национального языка, отечественной письменности, исторических традиций, фольклора. Этот синтез естественно включал в себя и избирательное освоение инонационального опыта. Осознание себя «в ряду других» сопровождалось соотнесением отечественного и инонационального — как в различительном смысле, так и в смысле аналогий и освоения определенных форм культурной и литературной жизни.

Разные социальные силы, участвовавшие в движении, стремились придать различную социальную основу упомянутому синтезу. В польской или венгерской литературах шкала таких различий простиралась от дворянского консерватизма до дворянской революционности и революционно-демократических идей. Иногда важную роль, особенно на начальном этапе, играло духовенство, те традиции образованности, которые жили в этой среде.

Краеугольной проблемой литературной жизни, да и национального самоутверждения вообще, было создание национального литературного языка. Только поляки имели к этому времени развитый и в основном сложившийся литературный язык, который теперь совершенствовался; в какой-то мере к ним приближались венгры (также потерявшие независимость сравнительно недавно — в начале XVIII в.). Другие угнетенные народы еще только вели борьбу за право пользоваться родным языком, стремились доказать его литературные возможности, установить его литературную норму. Трудность заключалась не только в необходимости противодействовать покровительству, которым пользовался язык господствующей нации, но и в выработке концепции собственного литературного языка. Помимо официального государственного языка ему, как правило, противостоял и традиционный церковный, или книжный, язык (латынь в империи Габсбургов, греческий и различные варианты старославянского языка на Балканах). Не было ясности и в вопросе, что́ следует положить в основу национальной языковой нормы. Поначалу выбор часто падал на письменные языки эпохи независимости: в Греции — язык античной литературы, в Чехии — язык эпохи гуманизма (XVI в.) и т. п. Шла борьба архаистов и новаторов. Лишь постепенно осознавалась анахроничность прежних книжных языков, необходимость опереться на более широкую базу, и прежде всего на современный разговорный язык. О сложности процесса свидетельствует тот факт, что если концепции, легшие в основу современного литературного языка, в Чехии или Венгрии утвердились где-то во втором десятилетии XIX в., то в Сербии и Хорватии современная языковая норма победила лишь к середине века. Словаки полностью перешли на самостоятельный литературный язык только в 40-х годах XIX в. В Греции, где необыкновенно сильным был авторитет античного наследия, переход на современный язык затянулся даже до XX в. Как и в некоторых других литературах, здесь в течение десятилетий одновременно создавались произведения, использующие разную языковую норму.

Формирование национального литературного языка осознавалось как важнейшая задача времени. Это накладывало печать на всю литературную жизнь. Во многих странах региона она имеет в это время заметную филологическую окраску. В одном лице нередко выступал крупный филолог и писатель: Й. Юнгман в Чехии, Л. Штур — в Словакии, В. Караджич — в Сербии, Л. Гай — в Хорватии. Много сил отдавалось обсуждению языковых проблем. Большим событием литературной жизни становилось создание словарей национального языка, грамматик и т. д. Даже отбор произведений для переводов отчасти определяется в это время желанием испытать и продемонстрировать разные возможности родного языка.

Осознание преемственности исторического бытия нации, нарастание освободительных настроений сопровождались повышенным интересом к отечественной истории, особенно к эпохам былой независимости и собственной государственности, к наиболее значительным событиям борьбы против иноземных захватчиков. Заметному развитию исторической науки, направленной на синтез отечественной истории, сопутствует в это время широкое внимание литературы к наиболее славным страницам исторического прошлого родного народа. Рождаются героико-эпические произведения, посвященные борьбе за свободу. Более ранние из них чаще всего выдержаны в духе гражданско-патриотических канонов классицизма, в тональности

475

одического пафоса; позднее наблюдается переход к романтической поэтике, но много было и переходных форм. Героике часто сопутствуют элегическая тональность, скорбь по утраченной независимости, «поэзия руин», как она была названа в Дунайских княжествах.

Существенной моральной поддержкой в национальном самоутверждении было ощущение сопринадлежности народа более широкой общности — социальной, племенной, региональной. Так, существовала определенная солидарность балканских народов в их борьбе против Османской империи. Порой даже очаги и центры национальной политической и культурной жизни возникали в соседних странах: болгарские и греческие — в Бухаресте и на юге России (в Одессе), сербские — в Пеште и т. д. Среди славянских народов получили распространение идеи «славянской взаимности», т. е. солидарности родственных славянских народов в развитии своей культуры и в противодействии инонациональному гнету. Наиболее полно эти идеи воплотил в своем творчестве поэт чешского и словацкого народов Ян Коллар. Скорее региональный характер имели идеи иллиризма, зародившиеся и получившие распространение на Балканах и главным образом в Хорватии. В различных социально-политических кругах такого рода концепции и идеи приобретали разную идеологическую и политическую окраску — от прогрессивной до консервативной.

Важной отличительной особенностью литературной жизни народов Центральной и Юго-Восточной Европы был исключительный интерес к фольклору. Народное творчество постепенно стало восприниматься как незаменимый источник развития подлинно национальной литературы. В нем видели сокровищницу национально-самобытного искусства, нравственных идеалов, эстетических вкусов народа. Большим авторитетом в этом отношении пользовались идеи немецкого философа Гердера, его мысль о проявлении национальной оригинальности народа в фольклоре. Многие поэты этого времени были одновременно фольклористами, собирателями и издателями произведений народного творчества: Ф. Л. Челаковский и К. Я. Эрбен — в Чехии, Я. Коллар — в Словакии, В. Караджич — в Сербии, несколько позднее братья Миладиновы — в Болгарии и др. Именно в это время Европа с изумлением открыла для себя сокровища сербского народного эпоса. Для литератур угнетенных народов особое значение имели героико-эпические фольклорные произведения, в которых воспевалась борьба за свободу — юнацкие и гайдуцкие песни балканских народов, клефтские песни греков, збойницкие песни словаков. Литература широко черпала из народной поэзии темы, сюжеты, образы, усваивала некоторые поэтические формы и изобразительные средства. Фольклор как аутентичное творчество народа, основного носителя национальной самобытности и социального протеста, иногда ценился в это время даже выше профессионального литературного творчества. Многие поэтические произведения этих лет возникали в процессе состязания с народной поэзией или испытали сильное ее влияние. Таково, например, происхождение литературных мистификаций В. Ганки и Й. Линды в Чехии — знаменитых Краледворской и Зеленогорской рукописей, выданных за древние памятники. Народно-социальную стихию фольклора особенно глубоко постиг венгерский поэт Ш. Петёфи, поэзия которого многое впитала в себя от народного творчества.

Общая направленность литературного развития, включая и те страны, где литературные течения и стадии процесса не были столь четко разграничены, выражалась, как и во всей Европе, в движении от просветительски-рационалистического склада мышления к романтическому. Возникшее как естественная оппозиция средневековому религиозно-мистическому сознанию, духовному гнету контрреформации просветительское движение в странах Восточной Европы черпало многие импульсы в общеевропейском, особенно во французском, Просвещении. Из отличительных черт можно отметить, что гражданско-патриотический пафос, пожалуй, чаще выступал здесь на первый план по сравнению с морально-философской дидактикой. В литературе угнетенных стран идеалы просвещенного разума и естественного права становились аргументом в пользу равноправия народов и национального самоутверждения. У тех народов, культурно-историческое развитие которых в прошлом оказалось в результате иноземного гнета ослабленным и задержанным, особый упор делается теперь на практическую деятельность, на подъем образования и просвещение обездоленного народа. Поэтому в литературе Болгарии, например, где основная фаза Просвещения относится к первой половине XIX в., особенно сильно выражено дидактическое, «учительское» начало.

Явления романтизма в восточноевропейских странах не только отражают общие для всей Европы тенденции его развития и находят аналогии во многих его разновидностях, но и отличаются порой значительным своеобразием, большей проявленностью одних его сторон и меньшей — других. Романтизм развивался здесь не после победоносной или исчерпавшей свои возможности буржуазной революции, не

476

в условиях обнаружения противоречий буржуазного строя, а при неразрешенности основных задач этой революции, при наличии неустраненных, хотя и изживших себя в сознании передовой части общества, институтов и норм феодальной системы. Творчество восточноевропейских романтиков, живших в обстановке предреволюционного подъема и национально-освободительного движения, было проникнуто духом протеста и борьбы против феодального строя и абсолютизма. Внимание к противоречиям буржуазного общества, как правило, выражено в литературе, особенно на начальной стадии, значительно слабее, чем в Западной Европе. Здесь еще не ощущалось в такой мере разочарование в предначертаниях просветителей. Романтическая устремленность в будущее нередко выступала скорее как экспрессивное и мятежное их развитие (часто с широким использованием элементов поэтики классицизма). Особенности общественно-исторической обстановки, атмосфера постепенно нарастающего освободительного движения, неясность перспектив еще слабо обозначенного буржуазного пути отодвигали на задний план вопрос о противоречиях грядущего общества и нередко питали иллюзии о возможности избежать этих противоречий. Казалось, что с ликвидацией национального гнета и проведением демократических преобразований возникнет благополучное, гармоническое общество.

Романтическое мироощущение больше проявлялось в литературах этих стран своим мятежным духом, порывом к свободе, героикой борьбы, трагизмом самопожертвования и поражений, обращением к национально-фольклорной стихии (в значительной мере через эту стихию преломлялся интерес романтиков к самобытно-индивидуальному в бытии народа). Вершинные взлеты романтического творчества вообще часто оказывались связанными с кульминационными моментами освободительного движения. Это отчетливо видно на примерах польской, венгерской, греческой, сербской, хорватской литератур, где романтизм в первой половине XIX в. получил особенно яркое развитие и дал такие высокие достижения, как поэзия А. Мицкевича, Ю. Словацкого, М. Верешмарти, Ш. Петёфи, П. Негоша, И. Мажуранича, Д. Соломоса, А. Кальвоса и др.

Одна из главных особенностей предромантизма и романтизма в Центральной и Юго-Восточной Европе — сильно выраженное народно-коллективистское начало. В качестве протестующего и утверждающего себя субъекта здесь нередко выступала не столько личность, сколько национальный коллектив, борющийся народ. В непосредственной или косвенной соотнесенности с его судьбами часто представал и индивидуум. Большое место занимал вопрос о главном хранителе жизнеспособности нации, а в этой связи о взаимоотношении верхов и народа, просвещенного героя и народных масс. В то же время предпринимаются попытки вообще осмыслить «драму мира» — извечную драму борьбы народа, низов с угнетателями — в творчестве Ю. Словацкого и Я. Краля.

Мотивы разочарования, смятенности, трагизма чаще всего сопряжены в романтических литературах этой части Европы с перипетиями трудной борьбы, поражениями восстаний, с несбывшимися надеждами на освобождение. Где-то в этой плоскости чаще всего происходило соприкосновение и с романтизмом байронического типа, хотя от восточноевропейских романтиков полностью не укрылись и проблемы, составлявшие нередко главное содержание западноевропейского романтизма, — дисгармония личности и общества, отчужденность человека. Вызванные к жизни стихией буржуазно-денежных отношений, эти явления находили аналогии и в атмосфере феодально-абсолютистского гнета, да и сами они стали обозначаться в жизни восточноевропейских народов, особенно в Австрийской империи, которая несколько дальше продвинулась по пути буржуазного развития. Байроническому романтизму особенно созвучно творчество чешского поэта К. Г. Махи, определенными сторонами творчество А. Мицкевича и Ю. Словацкого в Польше, Я. Краля — в Словакии, Мажуранича — в Хорватии.

В литературе угнетенных народов иногда достаточно отчетливо проявлялись черты национальной утопии. Они выразились, например, в представлении ряда польских романтиков о мессианистском предназначении польского народа, отчасти в идеализации славянского характера и истории славян, которой не лишена концепция славянской взаимности Коллара, и т. д.

Рост социальных противоречий в жизни нации, уроки поражений в борьбе с поработителями, зачастую объяснявшиеся отсутствием единства между разными социальными слоями, способствуют постепенному преодолению идеализирующих тенденций в литературе, стремлению к более объективному анализу национальной жизни и особенно ее социальных аспектов. Эти явления особенно заметны на стадии формирования реалистических тенденций, которые заявляют о себе к середине века в венгерской, польской, чешской (меньше — в других) литературах региона, где в течение некоторого времени будет еще преобладать романтизм.

Польская литература [первой половины XIX в.]

477

Польская литература вступила в XIX в., имея многовековую традицию и связи с духовной жизнью других стран Европы. Направления, сложившиеся в эпоху Просвещения, — классицизм и сентиментализм — были влиятельными и популярными. Литературный язык вступил в стадию обновления, упорядочения и обогащения. Существовала разработанная система национального стихосложения.

Утрата независимости в результате разделов Польши (1772, 1793, 1795) поставила литературу в новые условия развития. Границы, которыми были рассечены польские земли, препятствовали синхронизации литературного процесса. Литературная деятельность сковывалась цензурой. Значительные силы уходили в эмиграцию, получая там возможности для политических высказываний, но теряя вместе с тем непосредственный контакт с социальными процессами, которыми определялись перемены в нравственном облике и бытовом укладе общества. Центры литературного движения менялись: в начале XIX в. наиболее активную роль сыграла Варшава, она же в 20-е годы стала, вслед за Вильно, очагом нарождающегося романтизма, в 30-е годы доминировала эмигрантская литература, оживилась литературная жизнь в Галиции; в 40-е годы к ним присоединились центры в Великопольше и Королевстве Польском.

Польское освободительное движение, которое, по выражению В. И. Ленина, приобретало в ту пору «гигантское, первостепенное значение с точки зрения демократии не только всероссийской, не только всеславянской, но и всеевропейской» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 25. С. 297), оказало на литературу определяющее влияние. С национальными восстаниями 1830—1831, 1846, 1848, 1863 гг. связана история польского романтизма. Литература играла сплачивающую и объединяющую роль, содействовала росту национального самосознания, развитию языка, подчеркивала духовное единство нации, свидетельствовала перед Европой непрерывность ее культурного развития и стремление к свободе. Привитые романтизмом представления об исключительно высоком назначении литературы, об особой миссии художника прочно вошли в общественное сознание. Вера в преобразующую мир силу слова (подчас преувеличиваемую «поэтами-пророками») оставила след в духовной жизни ряда поколений.

477

ПОЗДНЕЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ. КЛАССИЦИЗМ. ФРЕДРО

Сразу же после разделов Польши в поэзии прозвучали не только мотивы патриотической скорби, но и призывы к восстановлению независимости. Настроения той части общества, которая находилась под влиянием идей Французской революции, отразила «поэзия легионов» (речь идет о польских формированиях, сражавшихся на стороне Франции), утверждавшая патриотический оптимизм, мысль о том, что падение государства не означает еще гибели нации. Как солдатская песенка родилась на свет знаменитая «Мазурка Домбровского» («Еще Польша не погибла...», 1797) Ю. Выбицкого, будущий национальный гимн. Для польских земель, где ликвидация феодальных порядков оставалась важнейшей общественной задачей, идеи Просвещения еще долго сохраняли актуальность. Просветители, многие из которых считали необходимой мирную работу, использование учреждений, возникших с образованием княжества Варшавского (1807), а затем Королевства Польского (1815), обращались к обличительно-сатирическим жанрам («Путешествие в Темноград», 1820, роман-памфлет С. К. Потоцкого, выступившего против обскурантизма церковников, невежества и крепостнических привычек шляхты), облекали в литературную форму научно-философские доктрины. В начале века был создан один из интереснейших образцов фантастического романа «Рукопись, найденная в Сарагоссе» Яна Потоцкого (1761—1815). Написанный на французском языке (полный польский перевод опубл. в 1847 г.), при жизни автора он целиком напечатан не был (главы, увидевшие свет, высоко оценил Пушкин). Прихотливая композиция (роман-шкатулка), которую сравнивают с построением «Тысячи и одной ночи», была объединением множества сюжетных линий, позволила сочетать авантюрный элемент и фантастику, показать разные страны, времена и культуры. (Сюжетным ядром стали приключения путника, оказавшегося в горах Андалузии и столкнувшегося с таинственными действиями потомков мавров, которые стремились вернуть Испанию под власть ислама.) Философичность романа (автор опирался на учения французских энциклопедистов) исключала назойливый дидактизм, предполагала спор и сомнение, непрерывное искание истины, конкретность в интерпретации

478

человека и исторических событий (Потоцкий был человеком обширной учености, путешественником, этнографом).

В поэзии и драматургии начала века законодателями норм были сторонники классицизма. В стремлении к чистоте языка, совершенствовании стиля, а также в создании произведений, посвященных национальному прошлому, они видели важнейшее средство сохранения культуры. Классицисты активизировали литературную критику (хотя и основывалась она прежде всего на выискивании проступков против «просвещенного вкуса» и правил). Значительны были их заслуги в области художественного перевода. В оригинальном творчестве они тяготели к таким жанрам, как ода, историческая поэма, стихотворное послание, нравоучительная басня и т. д. Простор для демонстрации языково-стилевого мастерства открывала описательно-дидактическая поэма («Софиевка», 1806, Ст. Трембецкого; «Польское земледелие», 1839, К. Козьмяна). В жанре трагедии популярность получила «Барбара Радзивилл» А. Фелиньского (пост. 1817), пьеса, основанная на традиционном конфликте между любовью и долгом, отличавшаяся звучностью стиха и выразительностью сценической речи. В целом, однако, и политический консерватизм сторонников классицизма, и неприятие ими новых веяний в искусстве были причиной того, что они оказались в разладе со стремлениями того поколения, которое стало на путь борьбы за национальную свободу.

Из жанров, связанных с традицией классицизма, наибольшую значимость сохранила в XIX в. комедия. Творчество Александра Фредро (1793—1876) в своих истоках было тесно связано с драматургией Просвещения и, отличаясь богатством наблюдений, тяготея к реалистическому нравоописанию, со сценическими принципами классицизма не порывало. Фредро жил и творил в Галиции. В молодости он был офицером, участником наполеоновских войн (в 1812 г. побывал в русском плену), а после возвращения на родину (1815) и женитьбы (1828) занимался хозяйством (был состоятельным помещиком, графом), держался вдалеке от повстанческого и конспиративного движений, а также от центров литературной жизни. В ранний период творчества Фредро особенно наглядна связь с классицизмом: четкость композиционно-сюжетного построения и конструкции сценических образов (вплоть до имен «со значением»), разработка унаследованной от предшественников тематики. Разбогатевший выскочка и его отношения с дворянским кругом становятся предметом изображения в «Пане Гельдхабе» (пост. 1821). Увлечение шляхты иностранными новшествами осмеяно в «Иноземщине» (пост. 1824). Драматург представляет своих персонажей в новом, обусловленном современностью варианте, развернуто определяет их психологический облик и социальное положение. Отказывается комедиограф и от дидактизма, характерного для драматургии Просвещения. Уже в 20-е годы проявляется изобретательность Фредро в построении интриги, умение извлечь неожиданные возможности из уже известных мотивов и ситуаций, блестящее владение стихом, богатство языка. В комедии «Муж и жена» (пост. 1822) мастерская обрисовка характеров соединена с обилием забавных положений, без дидактизма, с иронической выразительностью очерчены вольные нравы верхов общества. «Дамы и гусары» (1825) построены в фарсово-гротескном плане (популярный мотив посрамления самонадеянных женоненавистников).

В «Девичьих обетах, или Магнетизме сердца» (пост. 1833), одной из самых психологически насыщенных его комедий, главное место занимает любовь. Четкая индивидуализация персонажей создает крепкую основу для развития действия. Внешняя канва событий типична для «комедии положений», действие скреплено интригой, которую ловко ведет один из героев (Густав), доказывающий нереальность обета двух девушек не выходить замуж. Но сама возможность интриги вытекает из психологического облика персонажей, мастерски используются возможности «комедии характеров».

Герои комедии «Месть» (пост. 1834) живут и действуют в обстановке старошляхетского уклада. Красочность, живость изображаемых типов прошлого такова, что временами кажется, будто драматург ими любуется. Нет в его комедии ни осуждающего слова, ни противопоставления старине новых веяний. Но юмористическое освещение изображаемого, трезвость авторского взгляда предохраняют комедию от апологетики старого. Мотивируя поступки персонажей (ссора двух шляхтичей-соседей мешает осуществлению планов влюбленной пары), Фредро обращается к житейской прозе, к сфере имущественных интересов. В стремлениях героев, в развитии интриги первоплановую роль играет грубый материальный расчет, который представлен как естественный для изображенного автором мира. Черты, определяющие достоверность образов, поведение основных персонажей (самодурство, сутяжничество, хвастовство, чванство и т. д.), вытекают из особенностей старошляхетского быта, приобретают гротескный характер, создают неожиданные повороты действия, вереницу комических положений.

479

Примером реалистической зоркости драматурга является комедия «Пожизненная рента» (пост. 1835). Фредро обратился здесь к типу скупца-приобретателя и создал свой его вариант: патологическая страсть к наживе заставляет героя поступать вразрез с собственной выгодой. За скромную сумму наличными ростовщик приобрел у промотавшегося гуляки право на полученную в наследство пожизненную ренту. Теперь все зависит от продолжительности жизни продавца ренты, и лихоимец вынужден играть роль заботливого опекуна. А когда мот угрожает самоубийством, скупец, боясь потерять все, выпускает жертву из своих когтей. Фредро создает многозначительное обобщение, подчеркивает, как сильна — до нелепости — власть денег: стяжатель искренне убежден, что с рентой купил у клиента его жизнь, и рассматривает эту жизнь как свою собственность. Фредро говорит о сложностях и хитросплетениях в человеческих взаимоотношениях, о царящих в мире вражде и корысти.

Драматург был современником торжества романтизма. Новые веяния отразились в его творчестве и как объект изображения (столкновение романтической прозы с прозою жизни), и как отдельные сюжетные мотивы. В целом, однако, трезво-скептическое мировосприятие Фредро было противоположно романтическому. Демократическая критика отнеслась к Фредро неприязненно. С середины 30-х годов он перестал публиковать новые комедии.

479

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ. СТАНОВЛЕНИЕ РОМАНТИЗМА. МИЦКЕВИЧ

Сентиментализм затронул в Польше и прозу и поэзию. Популярность приобрели исторический и любовно-психологический романы (в форме романа-дневника или романа в письмах). Многочисленны были попытки перенести на польскую почву европейский опыт («Новая Элоиза» Руссо, «Страдания юного Вертера» Гёте, ироническая проза Стерна и т. д.). Зачастую сентиментализму сопутствовали пред-романтические тенденции. (Такие явления, как оссианизм, «готический» роман» и др., в польскую литературу пришли вскоре после своего возникновения.)

Произведения Юлиана Урсына Немцевича (1757—1841) были как бы мостом между двумя эпохами. Немцевич обращался к различным жанрам. Были среди них и предусмотренные поэтикой классицизма, и связанные с новыми веяниями. Немцевич — автор первых в Польше баллад («дум»). В его цикле «Исторические песни» (опубл. 1816) была представлена многовековая история Польши, воспевались популярные герои и правители. (В России «Исторические песни» высоко оценил К. Ф. Рылеев.) В прозе Немцевича сентиментальность сочетается с вниманием к переменам в обществе, с проповедью гражданственности и просветительских идеалов. Структура романа «Два пана Сецеха» (1815) основана на чередовании дневниковых записей двух героев: деда и внука; автором показаны перемены, внесенные эпохой Просвещения в жизнь шляхты, различия между старым и новым воспитанием, прежними и современными нравами. Обращался Немцевич и к историческому жанру («Ян из Тенчина», опубл. 1824—1825).

Роль, которую сыграл сентиментализм в подготовке будущего «романтического перелома», всего рельефнее выступает в творчестве Казимежа Бродзиньского (1791—1835). Его идиллия «Веслав» (1820) демонстрировала новый для польской поэзии подход к действительности. Повседневная крестьянская жизнь (правда, идеализированная), заботы и обычаи простонародья рассматривались здесь как объект, достойный поэтизации. К эстетически значимым явлениям поэт относил и внутренний мир, чувства и обычаи простолюдина. Бродзиньский-критик вынес в конце 10-х годов на обсуждение вопрос о соотношении старых, устоявшихся литературных норм и новых веяний. Это положило начало ожесточенным, не утихавшим до 1830 г. спорам между «классиками» и «романтиками». Противники романтизма — просветители и классицисты — видели в новом направлении результат превратных философско-политических и эстетических понятий, призыв к разрушению существующих ценностей и устоев жизни, а подчас и нелепость, противоречащую здравому смыслу и утонченному вкусу. Сторонники нового поначалу слишком далеко не заходили. Бродзиньский в статье «О классическом и романтическом, а также о духе польской поэзии» (1818), характеризуя важнейшие тенденции в европейских литературах, усматривал достоинства и недостатки и в классицизме, и в романтизме, предлагая «средний» путь, основанный на использовании имеющейся национальной (фольклорной и старопольской) традиции.

В 20-е годы, когда развернулась деятельность польских конспиративных организаций, старые литературные каноны воспринимаются как спутники политического консерватизма. В повестку дня вставал вопрос о романтизме как направлении, способном активизировать литературное развитие, поставить его на один уровень с европейским, выразить новые общественные настроения. Дискуссии о романтизме

480

приобретают политический подтекст. Наиболее страстно отстаивает новое направление критик Мауриций Мохнацкий (1804—1835), который был одновременно и членом тайных обществ. Он использовал ряд положений немецкой идеалистической эстетики (прежде всего Шеллинга), национальную литературу трактовал как средство «самопознания нации в ее естестве», требовал от нее отражения движущейся и меняющейся действительности, защищал принцип творческой свободы художника, выступал против литературы идиллической и примиряющей за поэзию протестующую и страстную. Мохнацкий в своей деятельности смог уже опереться на опыт отечественной романтической поэзии, которую создали в 20-е годы Мицкевич и его единомышленники.

Адам Мицкевич (1798—1855), уроженец Белоруссии, сын адвоката в Новогрудке, получил образование в Виленском университете, еще студентом начал писать стихи (первая публ. — 1817), стал одним из основателей и активным деятелем патриотических молодежных организаций «филоматов» и «филаретов». Когда эти тайные общества были раскрыты царскими властями, Мицкевич (после университета учительствовавший в Ковно) был арестован и в 1824 г. выслан из Литвы. Около четырех лет он провел в России (Петербург, Одесса, Москва, снова Петербург), где сблизился с участниками декабристских организаций, встретил радушное отношение со стороны русских литераторов, высоко ценивших его поэзию и импровизаторский дар. Дружеская близость между Мицкевичем и Пушкиным нашла отражение в творчестве обоих поэтов. Выехав в 1829 г. из России на родину, Мицкевич более не вернулся. Среди вдохновителей поэтической юности Мицкевича первое место занимал Вольтер, что видно по нескольким ранним переводам и подражаниям. В лирике, связанной с деятельностью «филоматов», главное место занимают дидактические мотивы, наставления молодым сотоварищам, призывы к духовному совершенствованию во имя будущих деяний, направленных на просвещение и спасение народа (что было выражено в поэтической формуле: «Отчизна, наука, добродетель»). На этой же почве рождаются и произведения, выразившие стремления патриотов на рубеже 10—20-х годов. Призыв «мерить силы по намерениям, а не намерения по силам» («Песнь филаретов», 1820) выразил настроения молодежи, готовившейся к национальной революции. «Ода к молодости» (1820; получила широкое распространение в списках) в образно-стилевом отношении с поэтикой классицизма была, несомненно, связана: даже противники автора признавали «Оду» «прекрасной с точки зрения поэзии» (Козьмян). Содержание «Оды», весь ее пафос знаменовали, однако, торжество новых идей. В ней еще современники поэта подметили родство с теми мотивами творчества Шиллера, которые были подхвачены революционно настроенными романтиками (не только в Польше). Для мироощущения автора «Оды» были характерны восприятие действительности в стремительном движении, в борьбе светлого и темного начал, патетическая устремленность в грядущий день человечества, когда произойдет обновление всей «глыбы мироздания». Аллегорические образы Молодости и Старости олицетворяли: первый — самоотверженность, порыв юных энтузиастов, их братское единство, второй — трусливый эгоизм «себялюбцев». Отрицание старого, скованного «заплесневевшей корой» мира, призыв «подавить насилие насилием» и повести земной шар «новыми путями», вера в неизбежное торжество «мира духа», порожденного «любовью» и «молодостью», в то, что вслед за «зорькой свободы» взойдет «солнце избавления», — вот те новые мотивы, которые внесла «Ода» в польскую поэзию.

Появившийся в 1822 г. сборник стихотворений Мицкевича («Поэзия») стал манифестом романтизма. В предисловии автор говорил об исторических корнях романтической поэзии, объявляя условием расцвета литературы ее истинно национальный характер, ориентацию на массы соотечественников, а не на избранных знатоков. Основу книги составил цикл «Баллад и романсов», явившийся практическим воплощением того литературного демократизма, который отстаивал Мицкевич и который проявился в романтическом увлечении фольклором, в обогащении литературного языка за счет просторечия и говоров. Мотивы народного творчества Мицкевич контаминирует и переосмысляет, интересуясь прежде всего нравственным аспектом народного художественного мышления, видя в простонародном начале основу моральных устоев, создавая такой фантастический мир, в котором невинность находит защиту, а проступки — кару со стороны сверхъестественных сил. Романтическая концепция влияния «незримого» мира на дела мира действительного, являясь своеобразной реакцией на противоречия современной поэту цивилизации, отрывающей человека от природы, искажающей его сущность, для польского романтизма имела и специфическую важность. Вера в примат духовного начала позволяла именно духовную жизнь считать определяющей для решения вопроса о бытии или небытии нации. Фольклор использовался для соответствующей интерпретации «двоемирия», а оно давало возможность

481

ставить во главу угла не актуальную политическую реальность, а жизнестойкость нравственно-культурной традиции, связь нынешнего поколения с «миром предков», продолжающим существование в сфере духа.

Автор баллад демонстрирует неудовлетворенность просветительским мировосприятием, отдавая предпочтение «чувству», «вере», «сердцу» перед «разумом», эмпирическим знанием. Это предпочтение мотивировалось ссылкой на верования простонародья, рассматриваемые как основа национального бытия, как источник поэтического взгляда на мир. Романтический субъективизм до известной степени ограничивался обязательством говорить от имени общности, признанием авторитета народного опыта и инстинкта (даже в облике суеверия). В программной балладе «Романтика» происходит мировоззренческий спор: носителем скепсиса, плоского эмпиризма выступает ученый «старец» со «стеклышком», а скрытое от других видит «очами души» обезумевшая от горя крестьянка, с которой солидарен поэт.

Сказанное в балладах было углублено в драматической поэме «Дзяды» (ч. 2 и 4, 1823). Изображение белорусского народного обряда поминовения умерших (он дал название произведению) — это свод суждений о нравственности и долге, которые произносит у Мицкевича хор крестьян, вызывающий на суд духов усопших и выносящий свой приговор их поступкам. Нравственный критерий обосновывается не рационалистическим представлением о естественном человеке, а народным пониманием справедливости.

Народная традиция использовалась и для обоснования жанровых исканий. Форма «свободной», «открытой» фантастической драмы была подсказана стремлением найти новую, независимую от классицистских канонов основу развития: по мысли Мицкевича, обращение к исконно славянскому обряду было залогом драматической самобытности (он сослался на то, что и античная трагедия родилась из празднеств и таинств древних греков). Включая в драму элементы фантастики, поэт использовал некоторые приемы мистерийных действ, обратился одновременно к таким приемам, как введение хора, песен, баллад и т. д. Границы жанров были сметены: возник своеобразный синтез, включающий в себя элементы и драматического действия и лирической исповеди.

Такой исповедью стала четвертая часть драмы, где выведен был новый для польской поэзии герой — влюбленный, страдалец и бунтарь. Несомненна тут связь с близкой по времени традицией (в Густаве, отстаивающем права любящего сердца, современники увидели «польского Вертера»), но романтически страстными были обличение тирании денег и титулов, протест против дисгармонии между устройством жизни и стремлениями личности. Традиционная мораль оценивалась Мицкевичем как неспособная поддержать страждущего, спасти личность от краха и самоуничтожения.

А. Мицкевич

Рисунок О. Кипренского. 1824—1825 гг.

«Гражина» (1823) положила начало героико-патетической линии в польском романтизме и стала первым образцом романтической поэмы (поэтической повести). Историзм выразился здесь главным образом в попытке передать колорит эпохи. Прошлое (время борьбы литовцев с Тевтонским орденом) служило поводом для постановки общественно-нравственных проблем (обязанность правителя считаться с чувствами народа, недопустимость сговора с внешним врагом и т. д.). Пафос поэмы основывался на убежденности в увлекающем воздействии самоотверженного подвига.

Произведения, опубликованные в России, свидетельствовали как об увлеченности поэта проблемами европейского романтизма, так и о стремлении интерпретировать их по-своему.

482

В «Крымских сонетах» (они вышли в 1826 г. вместе с циклом любовных сонетов, поразивших читателя художественной смелостью, разнообразием лирических интонаций, стилизаторским мастерством) Мицкевич отдал дань романтическому ориентализму, подчеркивая своеобразие и во многом противоположность различных цивилизаций и обусловленных ими типов мироощущения. Изящные по стихотворной форме (образцом поэту послужил классический итальянский сонет; он перевел несколько сонетов Петрарки), пышные и красочные описания южной природы объединялись в сонетах единым лирическим настроением, образом героя-пилигрима, который, не сгибаясь под ударами судьбы, восхищаясь «краем довольства и красоты», тоскуя по отчизне и близким, ищет «бури», созвучной его мятежному настроению. В облике героя побеждает жажда активного вмешательства в жизнь: им отвергается фаталистическое созерцание, мысль о смирении и ничтожестве человека перед лицом величественной природы и неумолимостью времени. Такое отношение к миру было весьма важно для польских романтиков, стремившихся трактовать человека не только как объект приложения внешних сил, но и как субъект, воздействующий на обстоятельства.

Герой поэмы «Конрад Валленрод» (1828; сюжет — из эпохи войн с крестоносцами) был одним из плеяды необыкновенных и трагических романтических личностей, в которой на первых местах стояли персонажи байроновских поэм. Мицкевич высоко ценил Байрона (им переведена поэма «Гяур», несколько стихотворений), говорил о его влиянии на «широкие массы европейцев»: «Так зазвучавшая струна пробуждает звуки и в других струнах, молчавших доселе, но настроенных на тот же лад». Валленрод Мицкевича действительно во многом сходен с героями Байрона (и его подражателей): одиночество, духовная дисгармоничность, мрачнотаинственный облик, загадочность для окружающих его характера и поступков. При всем этом личность героя была обрисована и объяснена своеобразно, под влиянием тех условий и проблем, которые были характерны для времени ее создания. Романтический трагизм в поэме основывается не на конфликте личности с окружением, а на ее причастности к общему бедствию. Рассматривая совокупность связей между личностью и миром, польский романтизм акцентировал их национальную обусловленность, примат общего над частным. Выше трагедии человека, чьи стремления попраны грубой действительностью, в нем ставилась трагедия человека, который несчастен как член подавленной национальной общности. Поэтическая повесть Мицкевича — со всеми элементами исторического колорита, действием стремительным и таинственным, слиянием лирического и эпического начал — была и современной, и специфически польской. Поэт не ограничивается обоснованием правомерности любого противодействия чужеземному гнету. Народное мнение, память соотечественников оказывается в конечном счете решающей оценкой деяний героя (которые спасает от забвения народная песня, предание). Политическое звучание произведения было однозначно: молодые патриоты восприняли его как призыв к восстанию. Но содержание поэмы было несколько шире. В герое поэмы можно выделить особенности, увиденные Мицкевичем в облике целого поколения патриотов, тех, кто в муках и сомнениях делал выбор между легальным действием и восстанием. Отдавая жизнь за родину, понимая невозможность личного счастья, если его нет в отчизне, он не выступает, однако, как гармоническая личность, свой путь борьбы называет «ужасным» и в конечном счете оказывается борцом, сражающимся за народ, но без народа: он обречен быть жертвой и, проложив путь грядущему мстителю, не увидит плодов своего подвига.

Жанр поэтической повести становится в романтизме 20-х годов ведущим. Поэма «Мария» (1825) Антония Мальчевского (1793—1826) привлекла читателей трагическим звучанием (сам автор назвал ее «мрачным полотном») и была признана романтическим произведением в байроновском духе. (Мицкевич говорил: «Последнее слово польского поэта, который ближе всего идет по следам Байрона, — это крик отчаяния».) Однако от байроновского бунта, от романтического апофеоза личности и ее страстей Мальчевский был далек.

Отнеся действие «украинской повести» к XVII в., поэт изображает мир шляхетской старины как мир, где всесильны обман и злодейство, где простодушие и невинность не вызывают сожаления. Ожиданием печального финала проникнута вся поэма: мрачные краски преобладают в пейзажных описаниях; герои томимы предчувствиями; звучит зловещее напоминание о всевластии смерти («Песня масок»). Заплатив дань сентиментальным мотивам и классицистской образности (например, риторические персонификации: Гордость, Отчаяние, Смерть и т. д.), Мальчевский книжно-романтическую стилистику сочетал с приемами, соответствующими фольклорному мировосприятию. Композиция была типичной для романтической поэмы: одна картина сменяла другую, действие прерывалось, перемежалось описаниями и отступлениями; недосказанность, таинственность

483

служили созданию отвечающей замыслу эмоциональной атмосферы. В передаче настроений героев важную роль играли сопутствующие действию пейзажные описания.

Поэма «Каневский замок» (1828) Северина Гощиньского (1801—1876), участника тайных революционных организаций, положила начало характерному для радикальных тенденций в польском романтизме обращению к историческому прошлому Украины, к временам массовых народных выступлений против помещичьего гнета. Действие поэмы происходит в 1768 г. («колиивщина»). Небаба, герой поэмы, выступает не просто в роли страдальца и мстителя, преступного и одновременно несчастного, но и как действующее лицо грандиозной социальной трагедии. Судьба казака, прошедшего сквозь характерные для романтического героя фазы (любовь, потеря возлюбленной, внутренняя опустошенность, неукротимое стремление к мести, трагическая гибель), мотивировалась не случаем и не проклятием рока, а особенностями времени, событиями, нравами. Пользуясь приемами, характерными для романтической поэтики (загадочность в развитии сюжета, тяготение к изображению ужасного и необычного, преступления и безумия), Гощиньский попытался и объяснить изображаемые им события. Причину народного возмущения он увидел в насилиях, творимых шляхтой. «Он хотел, — писал Мохнацкий, — показать историческое событие таким, каким оно сохранилось в преданиях тамошнего люда...» В конце поэмы автор напоминал, что произвол и ожесточенность и ныне не ушли из мира, в котором совершаются «такие же преступления».

483

РОМАНТИЗМ ПОСЛЕ 1831 г. МИЦКЕВИЧ В ЭМИГРАЦИИ

Восстание 1830—1831 гг. окончательно определило идейный облик романтизма и его торжество в литературе. Настойчиво выдвигается лозунг «национальной литературы». Демократическая мысль 30—40-х годов склоняется к отождествлению национальности в литературе с ее народностью (революционностью, социальностью, доступностью массам), стремится ускорить слияние национального и простонародного начал так, чтобы «национальность» охватывала тематику, содержание, форму. Задачей литературы объявляется мобилизация народа на новую революцию. Утверждается представление о поэте как о духовном вожде нации. Идеалом становится «поэзия-деяние», творец которой, как говорит Мицкевич на склоне лет, должен «быть святым». К. Маркс говорил о поляках как о «народе, который сражался и сражается как всемирный солдат революции» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 18. С. 555). Как раз в 30—40-е годы передовые польские мыслители и художники выдвигают лозунг солидарности с освободительным движением в других странах. Опыт национальной борьбы, ее взлеты и поражения заставляли стремиться к уяснению смысла исторических событий, размышлять над положением и ролью масс. С раздумий о причинах поражения восстания в 1831 г. начинается новый этап в истории романтизма. Революционно-демократические идеи увлекают многих чутких к требованиям времени художников (Мицкевич-публицист, Словацкий, некоторые литераторы 40-х годов в стране).

Исключительность положения Польши, недостаточная, по сравнению с передовыми странами, развитость общественной мысли выдвинули и такую своеобразную форму осмысления действительности, как разного рода мессианистские концепции, носившие подчеркнуто полоноцентристский характер. Польский мессионизм объяснял страдания народа предопределением свыше, особой ролью Польши, чье назначение состоит в том, чтобы мученичеством, подобно Христу, искупить грехи человечества, открыть эру всеобщего счастья, мира и новых братских отношений между нациями. Он был в зависимости от идеологической позиции художника призывом либо к надежде и терпению, либо к участию в борьбе с тиранией. Мессианистские тенденции проявлялись еще в поэзии начала века. В 30—40-е годы они отразились в творчестве крупнейших поэтов эмиграции.

На чужбине провел вторую половину жизни Адам Мицкевич (умер он в 1855 г. во время поездки в Константинополь). Поэт не присоединился в 1831 г. к повстанцам (выехав из Италии в Великопольшу, так и не смог пробраться через границу в Королевство Польское). Поселившись в 1832 г. во Франции, он выступил как журналист (в газете «Польский пилигрим»), в 1840—1844 гг. читал курс славянских литератур в Париже. Увлечение мистицизмом (в 1841 г. поэт становится членом созданной А. Товяньским эмигрантской секты) на несколько лет отвлекает поэта от революционной и художнической деятельности, но в событиях 1848—1849 гг. он принимает активное участие как организатор польского легиона, воевавшего за свободу Италии, как редактор международной демократической газеты на французском языке «Трибуна народов».

В «Книгах польского народа и польского пилигримства» (1832), сочинении, написанном ритмизированной прозой в библейском стиле,

484

Мицкевич изложил мессианистскую концепцию истории. Польша, чье прошлое и государственность были автором «Книг» в высшей степени идеализированы, рассматривалась здесь как избранная нация, возвестившая миру идею свободы и за это замученная королями, нация, призванная воскресить справедливость на земле. Далее следовали притчи-наставления, обращенные к польским эмигрантам, предназначение которых состояло, по Мицкевичу, в том, чтобы стать апостолами освободительной борьбы, революционного самопожертвования: «Поляк говорит народам: там Отчизна, где плохо; ибо везде, где в Европе угнетена свобода и идет борьба за нее, там борьба за Отчизну, и в этой борьбе все должны сражаться». В своей радикальной политической утопии Мицкевич выступил не только как обличитель буржуазных политиков, «говорящих о Свободе, а служащих деспотизму». В завершавшей «Книги» «Литании пилигрима» были слова: «О всеобщей Войне за свободу народов молим тебя, Господи!»

Тот же комплекс идей лег в основу третьей части «Дзядов» (1832). «Открытая» конструкция драмы, важная роль фантастики (персонажи «Дзядов» — люди, ангелы, дьяволы — представляли два мира: реальный и «незримый»), общность героев роднили новое произведение с тем, которое появилось в 1823 г., но идейный смысл определялся ситуацией, возникшей после восстания. Грандиозность замысла (поэт хотел ответить на вопрос о будущем народа и смысле принесенных им жертв) обусловила необычность формы, своеобразную жанровую синтетичность. «Дзяды» состояли из сцен, объединяемых не столько развивающимся действием, сколько авторским истолкованием события. (В основу сюжета были положены эпизоды следствия по делу филаретов.) Фрагментарность, кажущаяся неслаженность конструкции, непрерывная смена картин без привычной для читателя композиционной основы компенсировались идейно-эмоциональным единством. Двоеплановость открыто подчеркивалась чередованием сцен, происходящих в реальном мире, и фантастических. Рассказ о недавних событиях истории, поднимавшийся порой до вершин трагизма, был выдержан в героико-патетическом и обличительно-гротескном тонах. В характерах выделялись те черты, которые подчеркивали роль персонажей в борьбе между силами зла и добра. Мицкевич создал своеобразный жанровый сплав исторической и философско-этической драмы, лирико-драматической поэмы, используя средства, характерные для самых различных жанров (элементы оперы, мистерии, народного фарса и т. д.), вводя в текст эпический рассказ, лирический монолог, агитационные песни. Многопластовой была лексическая структура, допускавшая использование самых различных элементов (от библейско-литургических выражений до макаронизмов и вульгаризмов). «Смена тона и ритма» служила созданию нужной поэту эмоциональной настроенности.

В центре драмы стоит образ, во многом автобиографический, поэта и богоборца Конрада (в такого героя перевоплотился Густав из четвертой части «Дзядов»). Ощущая в себе необычную силу чувств, способность любить и терпеть муки «за миллион» соотечественников, Конрад вызывает на бой того, кого считает виновником царящего во вселенной зла. В пламенном монологе-импровизации он упрекает самого бога в равнодушии к страданиям человечества, требует от него «власти над душами», чтобы возвеличить свой несчастный народ, и заключает речь дерзким обвинением: «Ты не отец мира, а царь».

Спор Мицкевича с богоборческой концепцией «Импровизации» характерен для концепции человека в польском романтизме, сопоставлявшем индивидуальные стремления с конфликтами национального и всемирного порядка, ибо личность трактовалась им и как поле в космической борьбе сил добра и зла, и как орудие в этой борьбе. Душу Конрада оспаривают злые и добрые духи. Упрекая его в сатанинской гордости, осуждая за то, что избавление народа он ставит в зависимость от субъективного идеала, а не пытается постичь глубины народного духа, приходит в отчаяние, вместо того чтобы верить в высший смысл истории, поэт вступает в полемику с романтическим индивидуализмом. Оспариваются и представления Конрада о боге, не вмешивающемся — согласно историко-философским концепциям деистов — в судьбы человечества, в ход истории. Такой взгляд кажется Мицкевичу лишающим соотечественников веры в будущее, равнозначным капитуляции. Поэтому он начинает объяснять индивидуализм Конрада недостатком веры и создает образ ксендза Петра, выступающего в роли антипода Конрада. Петр сделан выразителем своеобразного плебейско-христианского демократизма и наделен даром провидца (недавнее прошлое и будущее трактуются поэтом в мессианистском духе).

С большей художественностью воплотил Мицкевич свое представление о патриотизме в групповом портрете участников тайного общества. Он окружил друзей молодости ореолом патриотической стойкости, наделил их мужеством и скромностью, всеми качествами, которые были важны в годы, когда освободительное дело надо было начинать заново. Рядом с виленскими

485

юношами он вывел варшавян, участников восстания. Как единомышленники поляков в одной из сцен показаны были безымянный русский офицер и декабрист Бестужев. В памфлетно-гротескном духе изобразил автор «Дзядов» преследователей молодежи, царских прислужников, предателей отчизны, наделив их чертами откровенной и циничной подлости.

Эта обличительная линия была продолжена в присоединенном к драме эпическом «Отрывке», цикле стихотворений о России, сложившемся в своеобразный путевой дневник преимущественно памфлетного характера. Зарисовки бескрайних и снежных просторов России, по которым шествуют войска и мчатся кибитки с арестантами, столичных улиц, где прогуливаются царь, придворные и чиновники, описание парада царских войск складываются в мрачное изображение деспотической системы, чуждой и враждебной народу. Говоря о петербургском наводнении 1824 г., поэт делает его символом неизбежного в грядущем падения царизма. Жанр памфлета исключал, конечно, объективную многосторонность изображения. (Именно поэтому Пушкин вступил в «Медном всаднике» в поэтическую полемику с Мицкевичем.) Обличая и предсказывая будущее, автор «Отрывка» стремится провести грань между передовой Россией и царизмом («Памятник Петру Великому», «Русским друзьям»), с глубоким преклонением вспоминает о Рылееве и Бестужеве, «пророках» русского народа. Из того, что писалось о России за рубежом, «Отрывок», бесспорно, выделялся как картина, увиденная глазами революционера. Не случайным был интерес к нему многих выдающихся деятелей освободительного движения в России (Герцен, Шевченко, Добролюбов и др.).

Другое столь же крупное произведение Мицкевича — поэма «Пан Тадеуш» (1834) — представляло уже иную, нежели «Дзяды», линию развития польского романтизма после 1831 г.: стремление к правдивому изображению действительности в ее повседневных подробностях, к увековечению тех обычаев и деталей быта, которые представлялись характерными для национальной жизни. Обличение и патетика здесь сменились юмором и лиризмом. Панорама жизни польской шляхты первых десятилетий прошлого века, «удивительная вещь», по выражению Гоголя, эта поэма ломала привычные рамки жанровой классификации. От поэтической повести 20-х годов ее отделяет очень многое, прежде всего масштабность замысла, отказ от концентрации проблематики и действия вокруг главного героя. Часто употребляемый термин «эпопея» передает скорее место «Пана Тадеуша» в национальной литературе. Разнообразнейшие художественные открытия и искания в целом комплексе жанров, поэтических и прозаических, Мицкевичем были так или иначе учтены, обогащены и развиты. Еще современники автора пытались определить своеобразие поэмы, выходя за пределы известных тогда поэтических жанров. Словацкий писал: «Прекрасная поэма, она похожа на роман Вальтера Скотта в стихах». Красиньский, оценивший поэму как «единственное в своем роде произведение», отмечал: «„Дон Кихот“ там слился с „Илиадой“». Жанровое своеобразие поэмы было связано с тем, что действительность нашла здесь отображение в разнообразии своих проявлений, при непрерывной смене настроений и интонаций повествования.

Совсем недавнее прошлое, жизненный уклад, обусловленный долгим историческим развитием, имеющий длинную родословную, автор «Пана Тадеуша» стремится показать в максимальном приближении к настоящему, к тому, что принес новый век, стремится дать разные эпохи в их противостоянии. Отсюда своеобразная двуплановость поэмы, наличие как бы двух миров, двух реальностей. Один мир, «сельский», устоявшийся, подчиняющийся традициям и ритуалам, связанный с жизнью природы и занятиями человека на земле, зиждется на родственных, соседских, земляческих связях людей, на подчинении молодого старому, существует во времени, неторопливо движущемся, кажется близким поэтической действительности древних и новых деревенских идиллий. Другой мир — это мир больших исторических событий, переворотов и войн, мир, обрекающий на исчезновение все, что не выдерживает столкновения с историей, мир, способный подмять и раздробить идиллическое бытие, но — в этом очень важная особенность мировосприятия Мицкевича — не имеющий силы отнять у «малого» мира его красочность, привлекательность, наличие нравственных норм, известную правоту в отстаивании нужного и привычного человеку. В таком аспекте рассматривает автор «Пана Тадеуша» традиционный уклад, проявляя незаурядную социальную зоркость, видя неотвратимость перемен, которая становится еще ощутимее, когда поэт признает, что старое не лишено обаяния.

В созданной поэтом панораме шляхетской жизни нашли место и любовная интрига, и печально-смешная история ссоры двух шляхетских семей из-за полуразрушенного замка, и рассказ о 1812 г. в Литве, и воспоминания о печальных событиях конца предыдущего столетия. Многочисленные детали быта приводятся не просто ради колоритности, но и рассказывают о персонажах, объясняют в чем-то их

486

характеры. Природа не только описывается — в разные поры дня, при разной погоде, — но и как бы участвует в действии, сопутствует героям в светлые и дурные минуты, создает настроение, даже вмешивается в события. Ограничение действия рамками одной усадьбы и ее окрестностей не помешало многоаспектному показу шляхетского житья: оно предстает перед нами и в имущественно-правовых отношениях, и со стороны внешних примет — одежды, этикета, убранства дома, — и в своих буднях и праздниках. В галерее персонажей нашли место и ревнители патриархальной старины, и любители новшеств, привезенных из больших городов, из заграничных странствий, и отпрыск магнацкого рода, и слуги со шляхетским гербом, и помещики среднего достатка, и шляхтичи-однодворцы, и последние могикане прежней польской администрации, и чиновники на жалованье у новой власти. Созданный Мицкевичем «групповой портрет» сословия дает основание говорить о реалистических тенденциях в творчестве поэта. Они органически вырастали из романтизма, были связаны с характерными для него проблемами и подчинены преобладающему романтическому настроению (особенно сильному в последних двух книгах поэмы).

В полном согласии с романтической манерой повествования изображен в поэме самый важный для авторского замысла персонаж — Яцек Соплица (отец заглавного героя). На нем отпечаток таинственности, свое имя и судьбу он открывает лишь на смертном ложе, рассказывая о давнишнем преступлении и искуплении содеянного.

О реалистических тенденциях свидетельствовало пронизывающее поэму чувство историзма, которое проявлялось — опять-таки в отличие от «Дзядов» — не в историко-философских построениях и предсказаниях, а в трезвости взгляда на недавнее прошлое. С. Ворцель, демократ, друг Герцена, назвал это произведение «могильным камнем, положенным рукою гения на старую Польшу». Неминуемы, по Мицкевичу, не только смена поколений, но и замена отживших понятий новыми, изменение облика нации. Поэма стала свидетельством перемен в польском общественном сознании: замены старошляхетских, «сарматских» представлений о родине, своем сословии, нормах поведения человека понятиями нового времени, патриотизмом, связанным с заботою о судьбах нации в целом.

Патриотический замысел определил и отношение поэта к событиям 1812 г., изображенного как время радостного подъёма и надежд, охвативших польских патриотов. Здесь сказалось и обаяние «наполеоновской легенды» (в Польше имевшей долгую жизнь, питавшейся верой в то, что Наполеон якобы намеревался дать полякам свободу), и стремление Мицкевича создать книгу вдохновляющую и ободряющую, уверить современников в их способности возродиться и сплотиться в вольнолюбивом порыве.

486

СЛОВАЦКИЙ

Мицкевич с середины 30-х годов с крупными произведениями более не выступает. Наиболее успешно новые для литературы проблемы и жанры разрабатываются в творчестве другого великого романтика, Юлиуша Словацкого (1809—1849), который тоже полжизни провел в эмиграции. Детство его прошло на Волыни (отец был профессором лицея в Кременце) и в Литве. После окончания Виленского университета Словацкий служит в Варшаве, в дни восстания публикует патриотические стихи, которые сделали его имя известным. В 1831 г. поэт выезжает с поручением повстанческих властей за границу и навсегда остается на чужбине (живет во Франции, Швейцарии, совершает путешествие в Италию, Грецию, на Ближний Восток). При отсутствии необходимого контакта с читателем и поддержки со стороны критики он упорно и много работает, одну за другой выпускает новые книги, пока преждевременная смерть от чахотки (в Париже) не прерывает его подвижнический труд.

Переходного периода в творчестве Словацкого не было: он сразу выступает как убежденный романтик. В центре поэтических повестей, писавшихся еще на родине, изданных в 1832 г. за границей и успеха не имевших («Гуго», «Монах», «Араб», «Ян Белецкий», «Змей»), герой «общеромантического» типа, отверженный и таинственный (ощутимо здесь влияние «восточных» поэм Байрона). Эмигрантский период открывается поэмой «Ламбро» (1833), которая стала откликом на неудачу восстания, осуждением нерешительных и малодушных. Поэма «Час раздумья» (1833), расчет с поэтической юностью, с миром самоуглубленной рефлексии, с «болезнями века», губящими молодые души, стала попыткой проникновения в сферу человеческой психологии. Представление о равносложности и равнозначности личного «я», взятого в богатстве внутренней жизни, целому мирозданию польскими романтиками в полной мере разделялось.

В последующем у Словацкого заметен отход от жанра поэтической повести. Лиризм, основанный исключительно на глубине поэтического чувства, лег в основу поэмы «В Швейцарии» (опубл. 1839). Лирический пейзаж, в котором

487

стирается грань между субъективным и объективным, одухотворенность, связанная с раскрытием внутреннего мира рассказчика, превращается в поэтическую симфонию восторженной любви. Поэма «Отец зачумленных» (1839) была навеяна впечатлениями от поездки на Восток, но пленявшая современников ориентальная экзотика в ней отсутствует: важнее для автора простота, психологическая достоверность, — и он ограничивается передачей скорбного рассказа старого араба, потерявшего семью во время чумы.

Говоря об участи нации, Словацкий использует дантовские мотивы («Поэма Пяста Дантышека герба Лелива о пекле», 1839, герой которой, потеряв трех сыновей, совершает путешествие в ад). В дантовской традиции задумал Словацкий и поэму «Ангелли» (1838), написав ее ритмической прозой. Действие происходит в Сибири, где томятся ссыльные поляки, но на самом деле речь идет о политической борьбе среди эмиграции (Словацкий, споря с Мицкевичем, не считал ее стоящей на уровне великой исторической миссии и оценивал критически). Изображая в «Ангелли» эмигрантов, поэт стремился стать над партиями, счел далекими от народа и консерваторов, и проповедников религиозно-мистических учений, и демократов (хотя со взглядами последних политические мнения Словацкого во многом совпадали). Поэт предсказывал грядущую революцию, на знамени которой будет начертано слово «люд», т. е. простой народ. В своем пророческом видении он не находил места для героя поэмы, юного «рыцаря сердца», жертвы тяжелого безвременья, чье призвание лишь в том, чтобы связать своей судьбой прошлое и будушее.

Еще в конце 20-х годов Словацкий обратился к драматургии, создав трагедии («Миндовг», 1829; «Мария Стюарт», 1830), отмеченные влиянием Шекспира и насыщенные политическим содержанием. После восстания, когда драма становится ведущим жанром в польской литературе, Словацкий выступает, по сути дела, как создатель польского романтического театрального репертуара (освоенного сценой спустя много лет). Изданный анонимно «Кордиан» (1834) был (как третья часть «Дзядов» Мицкевича) образцом свободно построенной романтической драмы. Автор «Кордиана» по-своему интерпретировал избранный им жанр: расширил охват событий и круг участников, локализовал происходящее как в Польше, так и в других европейских странах; фантастику использовал не только для выражения своей оценки событий и лиц, но и для раскрытия внутреннего мира героя. «Кордианом» был начат многолетний поэтический спор между Словацким и Мицкевичем: автор его выступил против мессианистской доктрины создателя «Дзядов», считая, что участие поляков в освободительной борьбе народов в мистическом обосновании не нуждается.

Ю. Словацкий

Медальон Олещинского. 1841 г.

«Кордиан» был в центре мировоззренческих исканий романтиков, которые, не отказываясь от универсализма, но предполагая большую сложность связей между индивидуумом и универсумом, между свободным существованием первого и гармоническим единством второго (как двумя сторонами идеала), настаивали на необходимости нестесненного развития национальной общности, мыслимого и как сфера, в которой личность реализуется, и как условие общечеловеческой гармонии. Заглавный герой драмы, один из тех «сыновей века», которые были предметом внимания многих европейских писателей той эпохи, по-романтически разочаровавшись в мире и человеке, в любви, цивилизации, религии, приходит к осознанию нерасторжимой своей связи с соотечественниками и обретает смысл жизни в идее патриотического самопожертвования. Но отношение поэта к своему герою неоднозначно: наделив его благородством и горячностью, показав его превосходство над малодушными и осторожными, поэт не дает ему духовных сил, нужных для осуществления дерзкого замысла (Кордиан берется в одиночку совершить убийство царя). Поражение романтического индивидуализма приобрело у Словацкого политический смысл: уроки восстания убеждали в трагической противоречивости

488

современной поэту шляхетской революционности.

Ключевые проблемы польского романтизма были связаны с отечественной историей и решались либо в философском плане, либо посредством художественного изображения узловых моментов национального прошлого. Словацкий, создавший несколько вариантов романтической драмы, обращался как к временам восстания Костюшко («Горштынский», 1835; не окончена), так и к красочной польской старине. Драма «Мазепа» (опубл. 1840) выделялась яркой обрисовкой характеров и страстей, динамизмом сюжета и была близка в жанровом отношении к французской романтической драме.

Стремясь понять историю народа, романтические художники считали необходимым выйти за предел, очерченный историческими свидетельствами, и на равных правах с ними поставить как память о прошлом, донесенную фольклором, так и поэтическую фантазию, призванную «сотворить» облик легендарных веков в национальной жизни. Словацкий задумывает цикл сказочных драм, драм-легенд, посвященных доисторическим временам. К ним романтическая историография, выдвинув тезис об иноземном происхождении шляхты, относила и момент смены господствовавших на заре польской жизни «исконно славянских» начал народоправства, навязанным якобы извне феодализмом.

В «Лилле Венеде» (1840) рассказана история покорения племени венедов захватчиками-лехитами, носителями грубой силы, на которой держится феодальный мир. И одновременно автор снова намекал на события 1831 г.: племя венедов гибнет вследствие упадка боевого духа, вследствие того, что вожди не смогли вдохновить свой народ.

Драма «Балладина» (1834; опубл. 1839) основана на фольклорном мотиве (злая сестра убивает добрую) и развертывается в произведение, повествующее о честолюбии и преступлении, о борьбе за власть. Фольклорную фантастику поэт переплетает с мотивами легенд, зафиксированных старинными польскими хрониками, и мотивами литературного происхождения (Шекспир). Простонародное начало, с которым связываются истинно нравственные понятия о жизни, противопоставлено в «Балладине» феодально-панскому. Последнее на время торжествует, обрекая на гибель невинность и благородство, но таит в себе и неминуемое возмездие (небесные силы исполняют смертный приговор: преступная героиня поражена молнией). «Балладину» Словацкий считал трагедией, которая «напоминает старинную балладу, написанную так, как будто ее сложил простой народ», и был уверен, что ее будет со временем читать простой крестьянин.

В лирике Словацкого гражданственность сочетается с такой проникновенностью, таким накалом чувств, что личное, выстраданное сливается с общенародной, крупномасштабной темой. В стихотворениях его отразились и вера в новое всенародное восстание («Успокоение»), и ощущение безвременья между моментами национального подъема, боль погибающих на чужбине изгнанников («Погребение капитана Майзнера»), и раздумья о тяжести человеческого бытия в современном поэту мире («Гимн»), и сознание задач, выпавших на долю его поколения: нести народу «светильник просвещения» и идти ради родины на борьбу и гибель («Мое завещание»). Отразился в лирике и демократизм поэта, который говорит об «ангельской душе» народа и призывает Польшу в очистительном своем обновлении сбросить «грубую скорлупу» шляхетства («Гробница Агамемнона»).

Поэзия Словацкого не нашла у современников благожелательного приема. Литературным противникам поэт ответил в поэме «Беневский» (1841), где продемонстрировал остроумие и изобретательность, легкость и мелодичность стиха, всестороннее использование возможностей поэтического языка. Сюжетная основа (времена Барской конфередерации 1768 г.) не играла в поэме главной роли: равноправным с нею был другой пласт действительности — недавнее восстание и эмиграция. Важнейшее место заняли в тексте лирические отступления, где автор отстаивал свое право как художника идти избранным путем, не приспособляясь к вкусам литературных кругов, не подчиняясь эмигрантским программам, но постоянно сверяясь с чаяниями народа. В содержании поэмы заметную роль играют язвительная полемика с клерикалами, сторонниками аристократии, а также иронические выпады в адрес демократов, чьи взгляды представлялись автору недостаточно радикальными. Был продолжен также спор с Мицкевичем, в котором Словацкий настаивал на верности своего пути («народ пойдет за мной»). Ощутимы в поэме авторское стремление к простоте, к сближению с действительностью, неудовлетворенность романтическим индивидуализмом, дегероизация ряда персонажей (в том числе заглавного героя).

Повальное увлечение эмигрантов мистицизмом не обошло в 40-е годы и Словацкого, но не убило в нем поэта. К секте Товяньского он примыкает на очень короткое время, а затем пытается разработать свою «философию духа», пронизанную стремлением осмыслить мировое развитие, подчеркивая его универсальность и непрерывность («дух», разрушитель и созидатель,

489

проходит сквозь множество все более совершенных фаз-воплощений), закономерность гибели старых форм и сотворения новых. Во второй половине 40-х годов, до самой смерти, Словацкий работает над историко-философской поэмой «Король-Дух», одним из самых оригинальных творений польского романтизма. В рапсодах поэмы он хотел дать синтетическое изложение нового взгляда на мир, рассказав начиная с генезийской прастадии, с предславянской сказочной древности о разных эпохах польского бытия, воплощенных во властителях, их грехах и заблуждениях, в реализации ими нравственно-политических идей. Возвышение народа, идущего к вечному свету («солнечному Иерусалиму»), — это, согласно эпосу Словацкого, плод работы целых «колонн» всякого рода духов, причем особое предназначение выпадает на долю «королей-духов», вождей, водителей, вдохновенных певцов. Сплавляя историческое значение с мифом, фантастикой, религиозными верованиями, лирическое «я» сливая с героями (каждый из них воскресает в преемнике) и одновременно сказителями рапсодов, поэт творит эпос космического размаха, красочной сказочности, эпос, воплощающий в себе идею неуклонного (то замедляющегося, то стремительно динамичного) развития природы и человечества.

И в отмеченных мистическим настроением произведениях 40-х годов Словацкий говорит о социальных конфликтах, о народной ненависти к угнетателям (драма «Серебряный сон Саломеи», 1844). Подчас новые взгляды автора вообще не отражаются в художественном замысле: такова неоконченная драма «Фантазий» (ок. 1845), пародия на мечтательно-пассивный, ставший уже ходульным романтизм и гротескное изображение польской шляхты на Украине, эгоистической, живущей материальными заботами (ей противопоставлены повстанец, в прошлом командир крестьянского отряда, и русский майор, бывший декабрист). В лирике Словацкого появляются новые качества (космическая масштабность, тяготение к тону пророчеств и видений). 1845 годом датируется лучшее из произведений польской революционно-демократической поэзии — «Ответ на „Псалмы будущего“». Обличая классовую слепоту апологета шляхты, его страх перед народной революцией, поэт призывает верить в смысл истории, в обновляющую работу «Духа — вечного революционера», в «новые формы» жизни, которые могут рождаться в переворотах и кровавых войнах. Выступая от имени нового революционного поколения, «сильных» и «молодых», он заявляет своему противнику в полемической схватке: «Мы станем на пути твоего, полного трупов, Харонова челна».

489

КРАСИНЬСКИЙ

Резкую конфликтность в изображении действительности польские романтики утверждали широкопланово: применительно к человеку, к межчеловеческим отношениям, к человечеству в целом. Именно наличие противоборствующих начал было гарантией, что бытие отнюдь не статично, что в упадке и страдании заложено возрождение, что временно торжествующее таит в себе собственную гибель. Это справедливо не только по отношению к революционно настроенным художникам. Подчас и социальный консерватизм не был препятствием для постановки острых проблем. Примером может служить творчество Зыгмунта Красиньского (1812—1859), в котором приверженность к шляхетской традиции социальную зоркость по-своему обостряла.

Красиньский эмигрантом по своему положению не был. Но с юных лет он жил за границей, в Польше бывал лишь наездами и свои сочинения издавал анонимно. Его отец получил от Наполеона генеральство и графский титул, а затем стал ревностным слугой царской монархии. Деспотически распоряжаясь судьбой Зыгмунта, запретив ему какое бы то ни было сближение с патриотическими кругами, он определил и общественную позицию поэта, боявшегося превращения национальных восстаний в социальный переворот.

Лучшее в творчестве Красиньского — драмы философско-исторического содержания. Его «Небожественная комедия» (1835) написана прозой, в «открытой» драматической форме. Пользуясь фрагментарной композицией, автор добивается экономии словесно-образных средств, почти целиком отказывается от бытовых деталей, локально-событийной конкретизации, от характерологической индивидуализации персонажей. Главный герой драмы, граф Генрик, — поэт и аристократ, человек, обреченный на трагическую гибель, ибо он выступает носителем поэтического и рыцарского идеала в мире материально-низменном. В первых двух частях основным конфликтом является столкновение поэтической личности с прозою частной жизни. В третьей и четвертой частях изображена трагедия общественная, столкновение современного Красиньскому века грубых материальных стремлений с феодально-рыцарской традицией. Красиньский изображает битву между аристократией и демократией, которая, по его мнению, должна произойти в ближайшем будущем. Он симпатизирует аристократии, но предоставляет слово и обвинителям старого мира, говорит о малодушии и обреченности потомков феодальной знати. Будущее социальное потрясение

490

он рисует в тенденциозном духе, но изображает не как заговор, не как слепой бунт, а как переворот, в корне меняющий облик общества, имеющий моральные обоснования, организованный и выдвигающий вождей, не противоречащий истории, а в определенной степени санкционированный ее законами (которые, по Красиньскому, равнозначны воле Провидения, «божественному плану мира»). Революцию Красиньский изображает как борьбу притесненных, бедных, бесправных против богатых, властвующих, высокородных. Материалом ему послужили исторические работы о Великой французской революции, труды сенсимонистов, но он не проглядел и социальных выступлений новейшего времени, таких, как лионское восстание 1831 г. Толпа восставших требует в драме «хлеба, заработка, дров на зиму, отдыха летом», провозгласив лозунг: «Смерть господам», добавляет: «Смерть купцам».

Демократия одерживает у Красиньского победу над защитниками старого. Но закончить драму ее триумфом автор не мог и не хотел. Каждая из конфликтующих сил, по мнению Красиньского, олицетворяла лишь частичную правду. Полная истина, считал поэт, могла быть лишь достоянием бога, который явит ее человечеству в конечной фазе развития. В финале драмы появляется Христос, не примиряющий враждующие стороны, а сметающий их с лица земли. Смысл его появления поэтом до конца не расшифрован: предсказывается или гибель человечества, или безоговорочное его подчинение вышней воле. Вождя демократов Красиньский заставляет пасть перед Христом.

В драме «Иридион» (1836) изображен императорский Рим накануне гибели. Сильные стороны мышления Красиньского проявились в показе разложения и обреченности общества, терзаемого антагонизмами, породившего силы, которые его низвергнут. Заглавный герой, проникнутый страстной ненавистью к Риму, пытается сплотить воедино его противников. Но он терпит неудачу, ибо материальной силе хочет противопоставить тоже силу. Победить же языческий Рим, по мысли автора, суждено только духовной силе — христианству. В фантастическом финале герой пробуждается от многовекового сна и внемлет велению свыше: отправиться в странствие «к земле могил и крестов». Польская земля становится землей христианского искупления. Настойчиво подчеркивая несоответствие намерений и целей исторического субъекта с его истинной ролью, Красиньский призывает верить, трудиться, страдать, не ломая существующих установлений.

В 40-е годы консерватизм Красиньского обостряется. Пытаясь изложить в стихах и трактатах выработанную им религиозно-мессианистскую систему (в вульгаризированном виде использованы были некоторые положения гегельянства), он проводит мысль о необходимости единения шляхты и народа, запугивает соотечественников ужасами ожидаемой революции (поэма «Перед рассветом», «Псалмы будущего», вызвавшие отповедь Словацкого, и т. д.).

490

ЛИТЕРАТУРА НА ПОЛЬСКИХ ЗЕМЛЯХ В 30—40-е ГОДЫ

Литература в самой стране не выдвинула после 1831 г. талантов такого же уровня, которыми располагала эмиграция, однако развивалась во многом под идейным воздействием корифеев романтизма (хотя мессианистские увлечения для нее отнюдь не характерны), демократических публицистов, а также революционеров, готовивших на польских землях новые выступления и лучше, чем эмигранты, знавших ситуацию в Польше. Много писал о литературе Эдвард Дембовский (1822—1846). Национальность и народность он связывал с достижением нацией «все более высокого уровня в понимании и осуществлении свободы», причем литературе отводилась роль «творческого возвещения будущего», «вдохновляющего знамени» в борьбе народа «за выработку общественных понятий и знания». В оценке традиций он ополчался против всякого рода «кастовости» и отделял от истинно национального развития явления, связанные, по его мнению, лишь с магнатско-шляхетским кругом.

Романтическая поэзия в стране стремилась поддерживать и активизировать национальные чувства, ориентировалась на простоту и доступность, зашифровывала патриотические лозунги и выражала настроения общества в образах и символах, легко понятных читателю. В популярных стихах воспевалась солдатская доблесть, повстанческое воодушевление (В. Поль), бросались обвинения в предательстве «панам магнатам», противникам восстания (Г. Эренберг). Программными были ориентация на национальную историю, народный быт, фольклор (Э. Василевский, В. Вольский, молодой Т. Ленартович и др.), причем зачастую из народного творчества бралась бунтарская традиция, воспевались народные заступники и предводители (Л. Семеньский). Весьма живым был интерес к другим славянским литературам и фольклору (литераторы группы «Зевония» в Галиции). В лирике звучали жалобы на гнетущую действительность, мечты об иной жизни, призывы к грядущей буре или мрачные предчувствия (поэты «варшавской богемы»). Революционные настроения с особой силой дали себя знать в

491

канун 1846 г. Рышард Бервиньский (1819—1879) в напечатанных за границей стихах формулировал лозунг крестьянской революции, которая «через море крови» проложит путь к «обетованной земле без тирана и без пана» («Марш в будущее», 1844).

Шире и разнообразнее, нежели в эмигрантской литературе, были представлены в стране прозаические жанры. В исторической прозе яркой выразительностью были отмечены попытки живописать колоритную шляхетскую старину, хотя под пером консервативных авторов (Г. Жевуский, автор цикла рассказов «Воспоминания Соплицы», 1839—1841, и романа «Листопад», 1845—1846) они выливались в апологию феодального прошлого. Стремление интерпретировать историю в демократическом духе лежало в основе обращения к легендарным временам славянской вольности, которому сопутствовала языково-образная стилизация в фольклорном духе («Великопольские повести», 1840, Р. Бервиньского).

Современность сталкивала польскую прозу с широким кругом новых социальных явлений. Время довершало разлом патриархальной старины, прежнего уклада. Денежные отношения выдвигаются на первый план, и постепенно становится ясно, что это сила, определяющая и эмоции, и идеи, и место на социальной лестнице. Помещичье оскудение, появление обогатившихся выскочек, расшатывание общественных и семейных связей, равнодушие к национальному делу — на все это, не забывая о старых шляхетских пороках (чванство, презрение к «хаму» и т. д.), проза реагировала язвительной сатирой, романтическим негодованием. Польской литературе предстояло освоить крестьянскую тему, представить крестьянина не в идеализированном виде, но в правде его нужд и бедствий.

Появляется в прозе и город, облик которого складывается из картин светских салонов, чиновничье-мещанской повседневности, несчастий городской бедноты. «В роман, — заявлял в 40-е годы популярный прозаик Ю. Дзежковский, — пора уже допустить не только салоны и шляхетские усадьбы, которые мы насквозь знаем, но и улицы, и предместья, и мужицкие хаты». Демократическая сатира, развившая в новых условиях боевые просветительские традиции, избирала своим объектом снобизм и космополитизм верхов общества, их равнодушие к национальному делу, видела в них средоточие всего антипатриотического (фельетонно-очерковый цикл Л. Дунина-Борковского «Захолустье», 1848—1849, панорама львовских аристократических салонов). Иногда сатира соединялась в польской прозе с утопическим морализаторством (основанным на вере в то, что шляхте удастся примирить дух нового времени, практицизм и хозяйственность с сохранением старых добрых нравов), стремилась поучать шляхетского читателя, выводя на сцену идеально безупречных (но недостоверных) героев (Ю. Коженёвский, автор повестей «Аферист», 1846; «Раздел», 1847, и др.). При всем этом в романах и повестях, рассказах и очерках 40-х годов дана была довольно достоверная картина того, как в жизнь шляхты врывается культ приобретательства, возникает новый социальный тип дельца и авантюриста, прогрессирует имущественное расслоение. К тем же годам относятся и попытки художественного анализа в прозе противоречий человеческой психики (Л. Штырмер).

Влияние романтизма в прозе было сравнительно скромным. Оно проявилось во внимании к таким проблемам, как связь между свободой личности и моральным долгом, назначение и судьба художника, нравственная противоположность между испорченным цивилизацией городом и патриархальной деревней, в изображении противоречий человеческой натуры, губящих ее страстей (любовь к «роковой» женщине в романе Н. Жмиховской «Язычница», 1846).

Виднейшим из прозаиков середины XIX в. был Юзеф Игнаций Крашевский (1812—1887). В 30—40-е годы он опробовал ряд возможностей, которые были предложены еще прозаиками-сентименталистами, не прошел и мимо примера В. Скотта, весьма популярного в Польше, предприняв первые опыты в жанре исторического романа. Крашевский обращался к романтической проблематике (конфликт между мечтой и действительностью лег, например, в основу романа «Поэт и мир», опубл. 1839), в какой-то мере воспринял в ряде своих произведений гротескно-историческую манеру изображения тусклой повседневности. Одновременно писатель публикует ряд нравоописательных очерков, а затем набрасывает обширную панораму польской общественной жизни, которая складывается из социальных зарисовок и выразительных портретов, местами содержит меткие и глубокие наблюдения бытового и психологического характера.

В 40-е годы Крашевский обращается к крестьянской теме («История Савки», 1842; «Ульяна», 1843; «Остап Бондарчук», «Будник», 1847; «Арина», 1849, и др.). Реалистический фон его повестей (на котором была заметна, впрочем, и некоторая идеализация героев, чувствовалось влияние романтических представлений о народности), определенность авторского гуманизма и демократических симпатий сделали их новым словом в литературе, правдивым рассказом об отношениях, характерных для крепостной деревни,

492

о всевластии помещика и мужицком бесправии. Развернутая психологическая обрисовка созданных писателем образов крестьян и крестьянок была шагом вперед в формировании польского реализма, предвосхищала тенденции, характерные для прозы позднейшего времени.

Первая половина XIX в. на польских землях завершилась событиями, вызвавшими в литературе живой отклик: краковское восстание и крестьянское движение в Галиции 1846 г., революционные выступления в 1848 г. Взрыв социальных противоречий, крах надежд на общенародное единство привели одних в горькое смятение («Жалобы Иеремии» К. Уейского и т. п.), других — перепугали и заставили поправеть. В период европейских революций еще нагляднее проявляется идейное размежевание среди поэтов эмиграции. Словацкий до самой смерти остается поэтом демократии. Мицкевич в своих статьях призывает народы к интернациональной солидарности, с одобрением говорит о социалистических идеях. Красиньский происходящее воспринимает с крайним озлоблением. Поражение европейских революций, спад освободительного движения отразились и на литературе.

Произведения художников слова первой половины XIX в. (прежде всего — поэтов и драматургов) составили основу того литературного богатства, которое активно использовалось последующими поколениями, живо воспринимается и в наши дни. В истории польской литературы не было в дальнейшем такого периода, когда не сознавалась бы необходимость обращения к романтическому наследию, как к авторитету или как к поводу для полемики.

Романтизм, который на польской почве оказался чрезвычайно жизнестойким, подтвердил способность польской литературы даже в трудное для нее время оставаться в русле общеевропейского художественного развития. Им были поставлены и во многом решены важные для литературы вопросы: о национальном своеобразии творчества и народности, об историзме, о соотношении между литературной и общественной деятельностью. В ряде случаев именно решения, предложенные романтиками, стали для их преемников обязующими. В Польше утвердился тип культуры, в котором романтическое мировосприятие и подсказанное им художественное отражение действительности являются необходимым компонентом.

В первой половине XIX века реалистические тенденции проявились в произведениях ряда художников, давая о себе знать и в сфере психологического анализа, и в искусстве типизации, и в критической переоценке собственного художественного опыта. Но окончательное утверждение реализма в польской литературе и его расцвет наступили позже, после 1863 г.

492

ЧЕШСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В начале XIX в. просветительское движение в Чехии приобретает все более отчетливую национальную окраску. Развитие литературы определялось все более ясным осознанием и утверждением самобытности и единства народа как национального коллектива. Идет нарастающий процесс осмысления исторического, этнического и духовного единства нации. Для центростремительных тенденций в национальной жизни 20—30-х годов характерно, что именно в этот период рождаются замыслы больших научно-патриотических трудов, которые должны были обобщить культурно-исторический опыт народа. К числу этих трудов — они создаются в последующие десятилетия — относятся пятитомный «Чешско-немецкий словарь» (1834—1839) Йозефа Юнгмана, в котором он представил богатства чешского языка и утверждал его равенство с языком господствующей нации, его же «История чешской литературы» (1825), ставшая сводом знаний об истории чешской письменности, многотомная «История чешского народа в Чехии и Моравии» (1836—1876) Ф. Палацкого, капитальный труд по этнографии «Славянские древности» (1836—1837) П. Й. Шафарика.

Стремление к синтезу национальных традиций наблюдается и непосредственно в художественной литературе. При этом широко осваиваются и общеславянские традиции, которые воспринимаются как близкие, родственные. На этом этапе еще жило представление о славянах как едином народе, состоящем лишь из разных «племен». При всей иллюзорности такого представления оно было моральной поддержкой в борьбе за национальное самоутверждение. Вместе с тем осмыслялись достижения литератур и других европейских народов, в ряду которых осознавалась собственная самобытность. Отсюда значительное число переводов, одновременно способствовавших и раскрытию возможностей чешского языка. На

493

первом этапе национального возрождения, в конце XVIII — самом начале XIX в., в чешской литературной жизни заметны попытки восстановить определенные архаические традиции письменности, сложившиеся до того, как страна потеряла независимость. Теперь происходит сближение литературных форм с современной жизнью.

Программное значение для развития литературы имело выступление филолога и поэта Йозефа Юнгмана (1773—1847). Сын крепостного крестьянина, сам получивший «вольную» только в двадцатишестилетнем возрасте, Юнгман провозгласил, что главной силой нации является простой народ, крестьянство, которое он противопоставил высшим сословиям, перенявшим иноземную культуру. В народе он видел главного носителя национальной самобытности, и основного потребителя набирающей силы национальной литературы. Юнгман обосновал мысль о национальном языке как основе развития национальной культуры, резко осудив тех соотечественников, которые писали свои сочинения на других языках — латинском, немецком, и много сделал для совершенствования литературной нормы родного языка. В противовес ориентации на чешский язык периода гуманизма (XVI в.), которая была характерна для начального этапа национального возрождения, он выдвинул требование освоения традиций чешской письменности во всем ее объеме, а также использования богатств живого разговорного языка. С именем Юнгмана связан также отход литературы от односторонних подражаний античным образцам и интерес к современным европейским литературам, программная установка на создание национальной литературы.

Если в последней четверти XVIII и первом десятилетии XIX в. в формирующейся литературе преобладали рационально-просветительские, классицистические тенденции, а в поэзии также отзвуки рококо, то теперь она все более насыщается элементами предромантизма, хотя и прежние формы художественного мышления далеко не сходят на нет, как бы сливаясь с новыми элементами. Вместе с тем само Просвещение понимается теперь все больше как национальное просвещение, национально-просветительская деятельность в первую очередь. В художественном сознании возрастает роль сенсуалистского начала, патриотического чувства, экспрессии. Возникает культ «национального духа», национального языка, национальной истории, славянского фольклора. В поле зрения литературы оказываются прежде всего национально значимые темы, национальные аспекты и связи явлений. Типично обращение литературы к событиям борьбы за свободу родины, романтизация национально-этнографических особенностей отечественной жизни.

Утверждение национальной идеи при слабости реальных сил, способных противодействовать иноземному гнету, приобретало характер мечты, выливаясь в апелляцию к таким историческим доводам, как былая независимость, к примерам национального развития других славянских народов, прежде всего русского; в обращение к фольклору, в котором поэты открывали «бессмертный дух» народа, оригинальность национальной психологии и эстетического мировосприятия. Просветительские тенденции этой литературы выражались, в частности, в том, что либеральные идеалы естественного права, равенства и общественной гармонии воплощаются в опоэтизированных картинах славянской старины и народной жизни (создаваемых зачастую по мотивам фольклора).

Стремление к синтезу национальных начал получило выражение и в характерных типах произведений этого времени, нередко тяготеющих по форме к крупным героико-эпическим и одическим жанрам или стихотворным циклам на фольклорной основе.

В условиях, когда заметно сказывались последствия сильного ослабления отечественной литературной традиции в предшествующие столетия, едва не зачахшей в результате иноземного гнета, особое значение для развития национальной литературы имело освоение народного творчества. В 10—20-е годы литература пережила целую полосу фольклоризации художественного мышления. Во многом из народного творчества она черпала и художественные формы, и образный строй, и национальный колорит, усваивала искусство предметно-чувственного художественного образа, преодолевая некоторую односторонность рассудочно-логизированного строя предшествующей письменности. Фольклор помогал созданию национальных типов и образов героев взамен образов анакреонтической лирики, которая на первом этапе национального возрождения оказывала заметное влияние на формирование светской поэзии. Фольклор нередко ставился в это вреся даже выше индивидуального литературного творчества. Все это породило не только широкий интерес как к отечественному, так и общеславянскому народному творчеству, не только активную деятельность по собиранию и изданию произведений фольклора (В. Ганка, Фр. Л. Челаковский, позднее — К. Я. Эрбен), но и дух соревнования с ним. Своеобразие этого явления на чешской почве (в отличие от аналогичных явлений, например, в болгарской

494