Иллюстрация:

И. А. Крылов

Гравюра Н. Уткина по рисунку О. Кипренского. 1816 г.

Проблема народности в первые десятилетия XIX в. была актуальной и для последних рыцарей классицизма, и для сентименталистов, и для романтиков. Но Крылов не умещался в рамки тех или иных направлений и литературных группировок. Он мог, например, весело и мудро высмеять заседания в «Беседе любителей русского слова», членом которой был сам (басня «Демьянова уха»). Не будучи чуждым чисто сентиментальным ценностям, таким, как «голубиная» дружба в «домашнем уголке» (басня «Два голубя»), он вместе с тем мог эпатировать тех же сентименталистов, воспитанных на басенном творчестве Дмитриева, описанием «навоза и сора» «заднего двора» (басня «Свинья») и т. д.

Тем самым баснописец пробуждал в русском обществе сознание недостаточности прежних способов изображения духовного мира человека и необходимость более полных решений, ибо само понятие «русский человек» на рубеже XVIII—XIX вв. уже не могло быть приравнено только к понятиям «русский дворянин», «чувствительная личность» и т. п.

304

Проблема народности выдвигала перед русскими писателями задачу преодоления сословной ограниченности их мировоззрения и перехода на позиции «мнения народного». Глазами народа на представителей своего сословия в XVIII в. полнее всех смог взглянуть Радищев. Но у него «мнение народное» не получило, да и не могло получить, адекватного художественного воплощения. Иное дело — Крылов-баснописец, впервые достаточно ярко и убедительно решивший эту задачу.

Выбор жанра басни оказался у Крылова связанным с проблемою народности, так как означал поиск художественного аналога «мнения народного». В заметке «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен Крылова» Пушкин указывал на «веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться» как на «отличительную черту в наших нравах» и именно в этом смысле считал Крылова «представителем духа» русского народа. Басенное творчество Крылова подводит здесь итоги той мощной традиции XVIII в., которую условно можно назвать травестийно-иронической или «пересмешнической» (по имени романа Чулкова «Пересмешник, или Славенские сказки») и которая охватывала как поэзию (ироикомическая поэма, пародии), так и прозу (Эмин, Чулков, вообще сатирическая журналистика). Крылов еще в своей прозе явился последним и самым крупным представителем этой традиции, которая передала XIX веку одно из главнейших завоеваний — ироническую интонацию повествования.

На глубокую связь крыловских басен с его комедийным творчеством, журналистикой и сатирическими повестями указывали давно (Н. Л. Степанов, А. Н. Соколов). Эта связь ощущается в совпадении отдельных тем (например, с «Почтой духов» и «Каибом»), а также — что не менее важно — и в художественной манере: развитие диалога в баснях Крылова роднит их с его комедиями, «делает иные басни миниатюрными «сценами», легко поддающимися театрализации» (А. В. Западов).

Конечно, шутотрагедия «Трумф, или Подщипа» (1800), комедии «Пирог» (1802), «Модная лавка» (1806), «Урок дочкам» (1807) остались бы в истории русской литературы и драматургии, даже если бы Крылов и не стал великим баснописцем. Беспощадно-веселое высмеивание умозрительного (как классицистического, так и сентименталистского) отношения к жизни, столкновение в пределах одного произведения «высокой» и «низкой» действительности, яркие типы городских и провинциальных дворян, слуг, мужиков и (что особо было важно накануне 1812 г.) стремление научить русское общество «радоваться и печалиться по-русски» — все это делает драматургические произведения Крылова заметным явлением тогдашней литературной жизни. И тем не менее высшие достижения Крылова-художника связаны не с его сатирической журналистикой и повестями, не с театральной пародией, не с оригинальными комедиями, а с басенным творчеством.

Жанровые традиции басни уходят в глубокую древность. В русской литературе XVIII в. басня осваивалась такими мастерами, как Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков, В. Майков, Херасков, Хемницер, Дмитриев. Сложилось в основном две разновидности басни — классицистическая и сентиментальная. Классицистическая басня (Сумароков, В. Майков и др.) строилась на резком столкновении «высокого» и «низкого» слога — столкновении, которое передавало конфликт добродетели и порока, идеала и действительности. Сентиментальная басня (Муравьев, Дмитриев и др.), фиксируя то же противоречие, осмеивала порок с помощью изящного, легкого, пронизанного лирическими интонациями слога.

И все же у обоих направлений были точки соприкосновения. Жанр басни в системе художественных представлений как классицизма, так и сентиментализма был, по верному замечанию Гоголя, «пренебрежен» («почти детская игрушка»). Иносказательное, а не позитивное (как в «высоких» жанрах) выражение нравственно-политического идеала страдало в глазах современников решающим недостатком: показывая смешно и впечатляюще, как жить не надо, басня не создавала равно впечатляющей картины того, как жить надо. С этой точки зрения басня ни в коей мере не могла соперничать с одой, сатирой, трагедией (классицизм), посланием, песней, балладой, медитативной лирикой (сентиментализм). Басни были популярны, любимы, часто писались — но, так сказать, в порядке «отдохновенья от трудов». Крылов же, как отмечал Гоголь, сделал басню «книгой мудрости самого народа» и привлек буквально всенародное внимание к этому жанру, поставив его вообще вне жанровой (классицистической или сентименталистской) иерархии.

Если, скажем, Сумароков свой образ мира воплощал во всей совокупности жанров, в которых работал (трагедия, ода, сатира, песня, басня, комедия, философическая статья и т. п.), то Крылов именно в девяти книгах басен, выпущенных им при жизни, дал себе и своим читателям полный «отчет в своих сердечных убеждениях» (слова Баратынского, сказанные по иному поводу). Басня Крылова вместила в себя поистине необъятное содержание. «Человек в частной своей жизни, — писал П. А. Плетнев, —

305

гражданин в общественной своей деятельности, природа в своем влиянии на дух наш, страсти в их борении, причуды, странности, пороки, благородные движения души и сердца, вечные законы мудрости — все перешло в его область, все подверглось его исследованию».

Басня стала тем оптимальным жанром, который позволил Крылову не только создать объемный и многоразличный образ русской действительности и национального взгляда на вещи («сгиб ума»), но и сделать этот совокупный образ доступным для всех и каждого. По-народному зоркий взгляд на вещи, осуществляемый, если так можно выразиться, в «мудро-доступных» терминах и увенчиваемый обобщением, которое непосредственно и неизбежно вытекает из обрисованной басенной ситуации, — основная примета творческого метода Крылова-баснописца. Такая важная эстетическая и мировоззренческая категория, как народность, в баснях Крылова овеществлена; это — «среда бытования» его художественных идей.

Наиболее последовательно и впечатляюще народность творчества Крылова проявилась в баснях, посвященных Отечественной войне 1812 г. («Ворона и Курица», «Волк на псарне», «Щука и Кот», «Раздел», «Обоз», «Кот и Повар»). Крылов задолго до Л. Толстого противопоставил официальной версии побед над Наполеоном свою трактовку их с позиций народной нравственности. Не случайно в басне «Чиж и Еж» (1814) он с лукавой простотой отказался «петь» заслуги Александра I в победе над нашествием, прославляя Кутузова как народного полководца.

Творчество Крылова, многими нитями связанное с мировой басенной традицией, оставалось неповторимо оригинальным. Это особенно видно, если обратиться к Лафонтену, которому Крылов, как и его русские предшественники, был обязан и некоторыми сюжетами, и внешней архитектоникой басни, и разработкой отдельных деталей и т. п. Тем не менее, как заметил еще Лесков, «Крылов при правильном методе сравнения окажется «истинно русским человеком», который в исходных точках своей поэзии не схож с Лафонтеном». В новейших исследованиях советские историки литературы успешно пытаются показать, в чем заключалась эта несхожесть. «Русский баснописец прежде всего заботится о предельно живописном описании самой сцены, о правдивости и правдоподобии деталей, о единственно возможной, обусловленной психологической характеристикой героя речи, о том, чтобы все было как на самом деле, как в жизни...» (И. Подгаецкая).

Крылов, в отличие от Лафонтена, предоставляет каждому персонажу максимальную возможность высказаться по-своему. Он не столько указывает на тот или иной порок, сколько показывает его. Если у Лафонтена басня тяготела к лирическому стихотворению (элегии, эпиграмме и т. д.), то у Крылова басня перерастала в драматическую сценку, становилась «драмою с лицами и характерами, поэтически очеркнутыми» (Белинский).

Эти особенности крыловской басни свидетельствуют о реалистической подоснове художественного метода русского баснописца (здесь еще одно его отличие от Лафонтена, который, по существу, до конца оставался классицистом). Драматургичность басен Крылова не только говорила о его личных творческих пристрастиях (известно, что он в глубине души считал себя большим драматическим писателем, не понятым, не оцененным по достоинству) — она стала удобной формой для реалистической объективации его авторской оценки в создаваемых им почти сценических положениях, когда порок с помощью смеха как бы сам себя дискредитирует.

Ни у одного из русских баснописцев и вообще поэтов до Крылова не находим мы такой последовательной и убежденной критики умозрительного жизнепонимания, всякого рода односторонне-субъективных трактовок человека. Если для классицистов народ был нередко темной массой, подлежащей «гуманному» наставлению либо просветительскому воздействию, для сентименталистов — точкою приложения их сострадательных эмоций, для романтиков — стихийной и необъятной силой (такой же мощной, как природа или бог), вызывающей в душе раскрепощенного индивида соревновательный энтузиазм, если для представителей каждого из этих направлений народ был объектом художественного высказывания, то Крылов дерзнул сделать народное сознание высшей ценностью в своей художественной системе: у него здравый смысл народа — субъект художественного высказывания, верховный судья, который выносит мудрый, искрометно веселый либо уничтожающий приговор действительности. Басенное творчество Крылова пробило значительную брешь в резонерстве и визионерстве, от которых не были свободны многие его предшественники, открыв тем самым дорогу грядущим реалистическим завоеваниям.

С наибольшей отчетливостью крыловский реализм проявляется в языке басен. В басне классицизма торжествовала стихия просторечных выражений (достаточно сравнить «Ворону и Лисицу» Крылова с аналогичными баснями Тредиаковского и Сумарокова). Сентименталисты, «облагородив» грубый язык классицистической басни, не отменили самого требования соблюдать

306

«единство слога» (теперь уже новое — ориентирующее читателя на «приятную веселость»). Крылов же в своих баснях стал выше как классицистических, так и сентименталистских норм. Нет, он не отверг их вовсе: и просторечия, и «облагороженный» язык присутствуют в его басенном творчестве, но ровно настолько, насколько это продиктовано содержанием. Образ мыслей целого народа не может быть исчерпан речениями только изысканного круга или только «мужиков на Сенной и в харчевнях», как определял просторечия щепетильный Дмитриев. В этом смысле творчество Крылова противостоит и басням Измайлова, которые, по словам Белинского, пленяли читателя «какою-то мужиковатою оригинальностью».

У Крылова отсутствует отношение к «низкой» действительности как к чему-то экзотическому, в его баснях нет ни «мужиковатой оригинальности», «ни тривиальности». У него впервые в русском басенном творчестве убедительно осуществлена нравственно-психологическая дифференциация речи героев. Та или иная сфера человеческой жизни получает доступ в крыловские басни в своей словесной «одежде» (следовательно, со своей идеей о мире), но — наряду с другими, тоже соответственно облаченными в слово. Только при таком отношении к языку можно было создать «книгу мудрости самого народа». И самым убедительным подтверждением реалистической народности языка крыловских басен является не то, что в них часто встречаются пословицы и поговорки, а то, что строки, сочиненные самим баснописцем, сделались пословицами и поговорками.

Имя Крылова стало известно за рубежом еще в первые десятилетия XIX в. В 1825 г. в Париже вышел сборник переводов крыловских басен на французский и английский языки с предисловием Лемонте. Откликом на это издание и явилась упоминавшаяся выше статья А. С. Пушкина.

306

ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО РОМАНТИЗМА. ДЕКАБРИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

К началу второго десятилетия романтизм занимает ключевое место в динамике литературных направлений в России, обнаруживая более или менее полно свое национальное своеобразие. Чрезвычайно рискованно сводить это своеобразие к какой-либо черте или даже сумме черт; перед нами скорее направление процесса, а также его темп, его форсированность — если сравнивать русский романтизм со старшими «романтизмами» европейских литератур.

Эту форсированность развития мы уже наблюдали на предыстории русского романтизма — в последнее десятилетие XVIII в. — в первые годы XIX в., когда происходило необычайно тесное переплетение преромантических и сентиментальных тенденций с тенденциями классицизма. Переоценка разума, гипертрофия чувствительности, культ природы и естественного человека, элегический меланхолизм и эпикуреизм сочетались с моментами систематизма и рациональности, особенно проявлявшимися в сфере поэтики. Упорядочивались стили и жанры (главным образом усилиями Карамзина и его последователей), шла борьба с излишней метафоричностью и витиеватостью речи ради ее «гармонической точности» (определение Пушкиным отличительной черты школы, основанной Жуковским и Батюшковым).

Убыстренность развития наложила свою печать и на более зрелую стадию русского романтизма.

Во введении к настоящему тому отмечено, что романтическое движение в Западной Европе — прежде всего в литературе немецкой — начиналось под знаком полноты и цельности. Стремилось к синтезу все то, что было разобщено: и в натурфилософии, и в социологии, и в теории познания, и в психологии — личной и общественной, и, конечно, в художественной мысли, объединявшей все эти импульсы и как бы сообщавшей им новую жизнь. Человек стремился слиться с природой; личность, индивидуум — с целым, с народом; интуитивное познание — с логическим; подсознательные стихии человеческого духа — с высшими сферами рефлексии и разума. Хотя соотношение противоположных моментов представлялось подчас конфликтным, но тенденция к объединению рождала особый эмоциональный спектр романтизма, многокрасочный и пестрый, при преобладании яркого, мажорного тона. Лишь постепенно конфликтность элементов переросла в их антиномичность; идея искомого синтеза растворилась в идее отчуждения и противоборства, оптимистическое мажорное настроение уступало место чувству разочарования и пессимизма.

Русскому романтизму знакомы обе стадии процесса — и начальная и конечная; однако при этом он форсировал общее движение. Итоговые формы появлялись до того, как достигали расцвета формы начальные; промежуточные комкались или отпадали. На фоне западноевропейских литератур русский романтизм выглядел одновременно и как менее и как более романтичный: он уступал им в богатстве, разветвленности, широте общей картины, но превосходил в определенности некоторых конечных результатов.

Одна из первых попыток самосознания русского романтизма — трактат «О романтической

307

поэзии» (1823) О. М. Сомова (1793—1833), прозаика, журналиста, критика, члена близкого декабристам Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. С опозданием на десять лет Сомов ставит ту же задачу, что Жермена де Сталь в книге «О Германии» (1813), — обосновать превосходство нового типа искусства европейских народов — романтического — над античным типом — классическим — и его современным, но, увы, несвоевременным подражанием. В первых двух частях трактата, близко держась книги Сталь, перелагая ее важнейшие положения, Сомов говорит о западноевропейских литературах; в третьей части переходит к искомой романтической форме литературы русской. Эта форма мыслится им еще в духе самого полного национального единства. Разнообразные географические и этнографические зоны России, ее различные религии и мифологии (в том числе и магометанская, ибо в своем отечестве критик видит средоточие, «узел», связывающий западные традиции с восточными), наконец, различные исторические эпохи прошлого — все это слагаемые единого облика России и соответственно единой картины русской романтической поэзии, «неподражательной и независимой от преданий чуждых».

Сомов оперирует уже не только философскими и гносеологическими категориями (вроде интуиции и рациональности в познании), составляющими понятие романтизма, но и величинами более осязаемыми и наглядными: он берет целые материки с географической или исторической карты (в этом выразился рациональный склад мышления самого русского романтизма, особенно на его первоначальных стадиях), но также сливает их в единое, цельное понятие.

Очень скоро, однако, русский романтизм поставил под сомнение искомую цельность. Процесс этот демонстрирует идиллия, от Гнедича до Дельвига и Баратынского (в дальнейшем традиция уходит в большие жанры, в повесть и роман, если вспомнить «Старосветских помещиков» Гоголя или, скажем, «Обломова» Гончарова).

Интенсивное развитие идиллии, вообще говоря, показательно для русской преромантической и романтической эпохи (В. А. Жуковский, Ф. Н. Глинка, В. И. Панаев и др.), так как оно вновь наглядно связывает романтизм с формами сентиментальными и даже классическими. Но при этом в русле идиллии русские авторы приходили к результатам совсем не идиллическим. По определению Гегеля, идиллия «отмежевывается от всех более углубленных и всеобщих интересов духовной и нравственной жизни и изображает человека в его невинности». Русский эстетик А. Галич, автор оригинального труда «Опыт науки изящного» (1825), также считал, что идиллия есть «картина первоначальных, неиспорченных движений инстинкта». Умеренность потребностей, ясность и бескорыстие желаний ведут к гармонии и устойчивости человеческих связей, характеризующих типично идиллическое состояние. Таково состояние, описанное в «Рыбаках» Н. И. Гнедича (1784-1833).

Эту идиллию, написанную в 1821 г., можно принять как своеобразный эквивалент романтических принципов Сомова, — русская жизнь выступала в ней в своем собственном, немифологическом обличье, «без Дафнисов и Хлой» (слова из авторского предисловия к стихотворению), т. е. без антуража античной, а также подражающей ей классицистической идиллии. Но это была также и цельная жизнь; в ней объединялись чувства различных поколений — поэтическая, песенная настроенность Рыбака-младшего и практическая трудовая сноровка Рыбака-старшего; объединялись предания отеческого края и заботы новообжитой земли (действие идиллии разворачивается близ Петербурга, «на острове Невском»), интересы различных сословий — рыбаков, пастухов, «воинов русских могучих», но также интересы некоего «доброго боярина», русского вельможи, чей подарок рыбакам — невод и цевница из липы — символизирует в финале идиллии это единство. Освобождение от мифологических одежд не исключало, однако, скрытого мифологизма: давно уже показан античный, даже гомеровский колорит, нанесенный Гнедичем на картины русского быта, на фигуры русских рыбаков. Сближение с античностью было намеренным и принципиальным, поскольку русская жизнь мыслилась не только как естественное, но и как начальное, истинное в себе существование, некая первичная гармоническая стадия новейшей истории.

Прошло несколько лет от «первого опыта русской народной идиллии» до идиллии А. А. Дельвига (1798—1831) «Конец Золотого века» (1828), но как же изменилась картина! В форме идиллии продемонстрирован наступающий или наступивший конец идиллического состояния; само название произведения сформулировано Дельвигом с программной вызывающей дерзостью: это был действительно «конец Золотого века». В естественную невинную жизнь занесено семя зла и горя, люди чувствительные и нежные страдают и гибнут, и поэтому песни пастуха проникаются унынием и скорбью. Благодаря реакции внимающего этим песням путешественника частная трагедия пастушки Амариллы поднята на высоту всемирно-исторического обобщения:

308

ведь он, скиталец, направился в Аркадию из дальних краев как в последнее прибежище земного счастья («вот где последнее счастье у смертных гостило!»), но оказалось, что и обитателей земного рая настигли удары судьбы. И эти удары — не трагическая случайность, а неизбежная перемена в естественном развитии народов, неизбежная утрата первоначальной гармонии. Перемена, по мнению автора, столь же неотвратимая, как биологическое старение человека или народа («Веселье и счастье // Схожи с первой любовью. // Смертный единожды в жизни // Может упиться их полною, девственной сладостью!»), и если в «Рыбаках» прочерчивалась античная, гомеровская аналогия, то в «Конце Золотого века» столь же программно проводятся параллели с Шекспиром: в сумасшествии и гибели Амариллы, настаивал Дельвиг в «Примечаниях» к идиллии, содержится «близкое подражание Шекспирову описанию смерти Офелии». Напомним, что шекспировское описание воспринималось как принципиально антиидиллическое, трагедийное, а сам Шекспир — воплощение нового, неклассического, но — по терминологии первой трети XIX в. — романтического искусства.

«Конец Золотого века» выдержан в духе общечеловеческой параболы; но конкретных национальных деталей Дельвиг добавляет к ней в немалом количестве — и не столько даже в своей «русской идиллии» «Отставной солдат», сколько в завоевавших широкую популярность «русских песнях». Мир народной жизни, каким он предстает в этих песнях, совсем не идилличен и не един: в нем находится место и для наветов, и для «злых толков», и для «черного горя» сиротства или насильственного брака, и, конечно, для тягот солдатчины. Основной тон песен — уныние, их преобладающая, чуть ли не жанровая форма — жалоба, словно сама народная душа изливается в жалобах на несовершенство, на злоключения, на диссонансы бытия.

Те же диссонансы — уже в психологическом, натурфилософском, метафизическом обличье — фиксирует лирика в ее различных разновидностях: элегическая, философская, медитативная, пейзажная и т. д. Характерен пример П. А. Вяземского (1792—1878). Поэт, одним из первых в России поднявший знамя романтизма, чуть ли не впервые включивший у нас термин «романтизм» в литературный обиход (в 1816 г., в предисловии к сочинениям В. А. Озерова), автор одного из первых манифестов русского романтизма «Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова» (1824), Вяземский развернул в своей лирике широкий спектр типично романтических мотивов, причем в их подчеркнуто заостренном, негармоническом, диссонирующем выражении. Тут и волнение страсти («Волнение», 1820), и роль субъективного переживания, самообман чувств («Мнимый счастливец», ок. 1825), и, конечно, разочарование («Негодование», 1820), горечь тоски и «хандры» («Хандра», ок. 1830). Содержание своего «Нарвского водопада» (1825) Вяземский толковал как аллегорию человеческой страсти («водопад не что иное, как человек, взбитый внезапною страстию...»); но это и граничащее с пантеистической аллегорией пейзажное изображение, моментальная зарисовка местности, и, поверх нее, другая, высшая аллегория: распавшейся природы, космоса, в котором открылось «противоречие», возник рокот и гул противоборствующих стихий.

Весьма важную роль в самоопределении русского романтизма — еще на начальной его стадии, в первое десятилетие века — сыграла баллада, которая ставила человека как бы на самую грань двоемирия, на очную ставку с высшими силами бытия: баллады Жуковского «Людмила» (1808), «Светлана» (1808—1812).

П. А. Катенин (1792—1853) распространил принципы балладного мира на низшие сферы русской жизни, в ее просторечном, подчеркнуто грубом, «нестилизованном» выражении («Наташа», 1814; «Убийца», 1815; «Ольга», 1816). Но тем самым вновь была декларирована нецельность, антиномичность этой сферы, другими словами — ее изначально романтический характер.

Однако резче всего контуры русского романтизма определились с возникновением лиро-эпического жанра романтической поэмы. Восходя к Байрону, к его восточным поэмам, русская романтическая поэма с наибольшей полнотой проявила ведущий конструктивный принцип: описание судьбы центрального персонажа как эпического процесса отчуждения дублировалось в авторской линии, иначе говоря, в лиро-эпической разработке образа автора. Начало русской романтической поэме положил пушкинский «Кавказский пленник» (1822), оказавший сильнейшее воздействие на таких различных поэтов, как И. И. Козлов (1779—1840) и К. Ф. Рылеев (1795—1826). «Чернец» Козлова (1825), «Войнаровский» Рылеева (1825), а также «Беглец» (1831) А. Ф. Вельтмана, «Борский» (1829) А. И. Подолинского и бесчисленное множество других произведений обеспечили романтической поэме, а вместе с ней романтизму как художественному явлению невиданно широкую читательскую популярность.

Сила поэмы была в том, что, не ограничиваясь каким-либо статичным переживанием или коллизией, она демонстрировала именно судьбу

309

персонажа, проходившего через более или менее обязательную последовательность стадий — от первоначального «мира» и гармонических отношений с окружающими через столкновения и ссоры, через разочарование, вызванное чаще всего изменой друзей и возлюбленной, к наиболее резким формам конфликта, выражающимся иногда в преступлении, почти всегда в разрыве со средой, бегстве или изгнании. Это был живой, и притом наглядный итог романтической философии разорванности бытия — итог тем более доступный для массового читателя, что русская поэма, в отличие от байроновской, а также, если обратиться к более позднему периоду, в отличие от поэмы Лермонтова, довольно смело заземляла и персонажей, и конфликты. Она опрощала и одомашнивала мотивы и цели действия, доводя их подчас до мотивов семейного счастья и устройства родимого очага, как в «Чернеце» Козлова; но при этом сполна сохраняла их страстно-напряженное, романтическое переживание, сохраняла непримиримость, или, вернее, неразрешимость и трагизм ситуации, коль скоро этим «домашним» мотивам и целям не суждено было исполниться. Еще современник уловил, что, скажем, «Чернец» «нимало не походил на героев Байрона», поскольку последние отличаются «каким-то фатализмом» и, подобно древним титанам, выходят «из круга человечества»; однако это не мешает герою Козлова мучительно и остро переживать трагедию любви, ставшей «единственною потребностью жизни» (Новости литературы. 1825. Кн. 13. Авг.).

С не меньшим напряжением переживаются мотивы общественные, гражданские — жажда освобождения родного края, «дело чести и отчизны», как у Войнаровского. Но и будучи общественной, мотивировка, как правило, конкретизируется; месть строго целенаправленна — против «тиранов» и их приспешников, не расширяясь до мести всему человечеству. В конкретизации мотивов «мести», как и вообще всего комплекса душевных переживаний, при сохранении их страстной напряженности, неотменяемости и императивности цели, — одна из особенностей русского романтизма, по крайней мере до Лермонтова.

Достижением русского романтизма явился сам тип романтической поэмы, построенной на взаимодействии текстов различного характера, объема и стиля (в самом полном варианте, как, например, в «Войнаровском», на взаимодействии шести элементов: текстов эпиграфа, посвящения, предисловия, исторических справок, дающих жизнеописание одного или нескольких главных персонажей, основной части поэмы и примечаний). Разносоставностью текстов не только создавался союз эпоса и лирики, не только (как отмечалось выше) достигалось дублирование эпической судьбы персонажа авторской лиро-эпической линией, повторяющей, хотя и с некоторыми вариантами, тот же процесс отчуждения, но и вносилось диалогическое начало в характер обработки и интерпретации материала. Тексты спорили и дополняли друг друга: данные исторических справок опровергались собственно поэтическим изложением, что как бы демонстрировало расхождение между «поэзией» и «историей», утверждало свободу и могущество романтического вымысла (ср. заявления Вяземского в предисловии к «Бахчисарайскому фонтану»: «История не должна быть легковерна, поэзия напротив»). В то же время исторические и этнографические примечания, распространяя добытый художественный эффект на «жизнь», нейтрализовали замкнутость поэтической сферы. В рамках одного жанра создавалось довольно сложное взаимодействие значений и смыслов, что, кстати, противоречит распространенным представлениям об унылой однонаправленности и монологизме романтизма.

Романтическая поэма сыграла в отечественном романтизме ведущую конструктивную роль, так как развитие романтической прозы (А. А. Бестужев-Марлинский, Н. А. Полевой, Н. Ф. Павлов и др.) и драматургии (А. С. Хомяков, позднее Лермонтов и т. д.) в значительной мере происходило путем переноса и трансформации на эпической и драматургической почве ее главной коллизии. Однако процесс этот происходил позже — в конце 20-х и в 30-е годы, и мы остановимся на нем в 9-м разделе.

Важнейший общественно-политический фактор, повлиявший на развитие русской литературы 20-х годов, в том числе и на формирование романтизма, — это декабризм. Преломление декабристской идеологии в плоскость художественного творчества — процесс чрезвычайно сложный и длительный. Не упустим, однако, из виду, что он приобретал именно художественное выражение; что декабристские импульсы облекались во вполне конкретные литературные формы. Нередко «литературный декабризм» отождествляли с неким внеположенным художественному творчеству императивом, когда все художественные средства подчинены внелитературной цели, проистекающей, в свою очередь, из декабристской идеологии. Эта цель, это «задание» якобы нивелировали или даже отодвигали в сторону «признаки слога или жанровые признаки». В действительности же все было гораздо сложнее.

310