Иллюстрация:
Пр. Мериме
Рисунок Девериа. 1829 г.
«Театр Клары Гасуль» — весьма самобытное явление во французской драматургии 20-х годов XIX в. Пьесы Мериме звучали задорно, дышали верой в неизбежность победы передовых общественных сил. Произведение начинающего писателя было вместе с тем одной из самых ранних и наиболее решительных попыток низвергнуть иго окостеневших в своем догматизме эпигонов классицизма, которые продолжали господствовать на французской сцене. В то время как наиболее известные драматурги тех лет (Лебрен, Казимир Делавинь) отважились лишь на частичные робкие отступления от классицистических канонов, Мериме за несколько лет до выхода в свет «Кромвеля» Гюго выступил с пьесами, знаменовавшими собой ломку освященных классицистической эстетикой представлений о законах драматургии.
Современных читателей, привыкших к пространным рассуждениям и растянутым, выспренним монологам драматургов-классицистов, поражало в пьесах Мериме стремительное развитие действия, непрерывное чередование кратких выразительных сцен, полное игнорирование правил о трех единствах, неожиданные и резкие
208
переходы от сатирических эпизодов к пассажам, насыщенным высокой патетикой и трагизмом.
Работа над «Театром Клары Гасуль» была неразрывно связана с увлечением Испанией, которое зародилось у Мериме в начале 20-х годов. Революционные события в этой стране пробудили в Мериме (как и в Пушкине) живой интерес к цивилизации испанского народа, его национальному характеру, его художественной культуре, и в первую очередь к драматургии XVII в. В наследии Лопе де Вега и Кальдерона Мериме увидел художественные устремления, близкие собственным эстетическим пристрастиям: сжатость художественных характеристик, широкий охват действительности, драматическую напряженность, бурное и острое развитие сюжета. В литературных традициях испанской драматургии XVII в. Мериме искал опору для осуществления смелых сценических нововведений.
Характерная для эпохи романтизма попытка проникнуть во внутренний облик другого народа, иной национальной культуры, «Театр Клары Гасуль» остается в то же время произведением, органически связанным с современной французской действительностью. Наглядное свидетельство тому мы находим прежде всего в сатирических тенденциях, пронизывающих пьесы Мериме. Годы Реставрации были периодом расцвета сатирической литературы. В это время ожесточенной борьбы за окончательное низвержение ненавистной народу власти церковников и вернувшихся из эмиграции «маркизов де Караба» даже литературные трактаты перерастали в памфлеты. Наглядный пример тому — «Расин и Шекспир» Стендаля. «Театр Клары Гасуль», сатирические персонажи которого воплощают черты, типичные для реакционных кругов французского общества эпохи Реставрации, был наряду с песнями Беранже и памфлетами Курье одним из наиболее блестящих проявлений этого расцвета сатиры во французской литературе 1820-х годов.
Сатирический аспект «Театра Клары Гасуль» показателен еще в одном отношении. Он убедительно свидетельствует о теснейшей связи творчества Мериме с лучшими достижениями французской сатирической традиции XVII—XVIII вв. (Мольер, Лесаж, Вольтер). С особенной очевидностью национальные истоки сатиры Мериме выступают в одноактной комедии «Карета святых даров» (1829). Эта пьеса тонкого психологического рисунка, озаренная иронической, лукавой усмешкой, могла быть создана только писателем, воспитанным на литературных традициях таких замечательных комедиографов, как Мариво, Лесаж и Бомарше.
Большинство пьес «Театра Клары Гасуль» построено на резком противопоставлении света и тени, отрицательных и положительных персонажей. Разработке образов положительных героев, утверждению романтики светлых человеческих устремлений Мериме уделял не меньше внимания, чем сатирическому разоблачению зла. С годами поиски в окружающей действительности героических чувств все более отчетливо приобретали у Мериме реалистический характер. Очень ясно это выявилось в пьесах «Инес Мендо, или Посрамленный предрассудок» и «Инес Мендо, или Торжество предрассудка». Эта дилогия начинает творческую полемику Мериме с романтизмом и его эстетическими принципами. Полемика эта построена в виде непосредственного сопоставления романтического и реалистического решения одной и той же темы. Первая из двух пьес представляет собой некое выдержанное в романтической манере утверждение прекраснодушных либеральных мечтаний. Вторая же содержит одновременно и реалистический пересмотр, и углубление той художественной концепции, которая заключена в вводной части.
Дилогия «Инес Мендо» подготавливает переход Мериме к созданию широких социальных полотен, к подчеркнуто объективному осмыслению общественных противоречий. Историческая драма «Жакерия» и роман «Хроника царствования Карла IX» — яркие свидетельства и этой тенденции, и того живого интереса к национальной истории, который характерен для многих французских писателей во второй половине 20-х — начале 30-х годов XIX в. Этот период — своеобразная вершина в развитии исторического жанра во Франции (достаточно вспомнить в этой связи исторические романы и драмы, созданные в те годы Бальзаком, Гюго, Виньи, Дюма и др.).
Расцвет исторического жанра был предвосхищен Стендалем в «Расине и Шекспире», где была выдвинута задача создать национальную историческую трагедию. Следуя за Стендалем, литераторы либерального лагеря начали писать драматические произведения, которые называли то историческими сценами, то историческими эскизами или хрониками (с этими жанровыми определениями перекликается и подзаголовок, данный Мериме «Жакерии», — «сцены феодальных времен»). «Жакерия» из всех этих драматических опытов является, бесспорно, наиболее значительным.
В этой драме Мериме изобразил события XIV в. Последовательное воспроизведение хода Жакерии, крупнейшего антифеодального восстания крестьянства, и составляет сюжетный стержень драмы. Хроника, созданная Мериме,
209
свидетельствовала о наличии ярко выраженных материалистических тенденций в подходе писателя к истолкованию прошлого. Жизнь средневекового общества предстает в «Жакерии» в виде суровой непрекращающейся социальной борьбы, принимающей к тому же в соответствии с нравами эпохи особенно жестокий и кровопролитный характер. Реалистическое представление о социальной обусловленности характера определяет и принципы типизации в пьесе Мериме, произведении глубоком по проникновению в противоречия общественной жизни, написанном мастером тонкой нюансировки драматических характеров, но в целом несколько суховатом и аналитически рассудочном.
В романе «Хроника царствования Карла IX» Мериме вновь обратился к изображению значительных, переломных по своей роли общественных потрясений. Действие его романа протекает в годы религиозных и гражданских войн, охвативших Францию во второй половине XVI в. Кульминационный момент в развитии этого действия — Варфоломеевская ночь, страшная резня гугенотов, учиненная католиками. Выбор темы был и в данном случае внутренне связан с острыми, волнующими проблемами современности. Толчком для возникновения замысла «Жакерии» послужила освободительная борьба народных масс в годы господства режима Реставрации. В «Хронике» же Мериме изображает общественную смуту, развязанную правящей верхушкой. Эта тема звучала не менее злободневно во Франции конца 20-х годов XIX в. Ведь близкие к правительству круги дворянской реакции собирались насильственно изменить конституцию и подготавливали восстановление абсолютистской диктатуры (художественное преломление этих зловещих политических тенденций мы находим также в «Красном и черном» Стендаля, в эпизодах заговора маркиза де Ла-Моль).
Однако было бы заблуждением искать в «Хронике» прямолинейных аналогий между политической борьбой эпохи Реставрации и исторической действительностью XVI столетия. Осмысляя события далекого прошлого, Мериме не подгонял их под современность, а искал в них ключ к закономерностям интересовавшей его эпохи, а тем самым и к открытию более широких исторических обобщений.
Об историзме Мериме-художника, о его стремлении к объективному изображению явлений прошлого наглядно говорит, прежде всего, предисловие к роману — один из примечательных эстетических документов в истории становления реалистической литературы Франции. В своем предисловии Мериме полемизировал с концепцией исторического романа, выдвинутой романтиками, и в частности с литературными воззреньями Виньи, автора «Сен-Мара». Романтический подход к истолкованию истории представлялся Просперу Мериме произвольным и упрощенно тенденциозным. Мериме оспаривал также склонность романтиков выдвигать на первый план выдающиеся исторические личности.
Истинные причины исторических сдвигов надо, согласно Мериме, искать в нравственной жизни страны в целом, в умонастроениях различных социальных слоев общества. Руководствуясь такой точкой зрения, Мериме и осмысляет события гражданской войны XVI в. Варфоломеевская ночь для него своего рода государственный переворот, осуществленный сверху, но государственный переворот, ставший возможным лишь благодаря тому, что он был поддержан широкими кругами рядовых французов. Что же побудило их решиться на жестокое избиение гугенотов? Истинные корни Варфоломеевской ночи заключаются для Мериме не в коварстве и безжалостности отдельных представителей правящих кругов Франции XVI в., не в чудовищной аморальности и преступности Карла IX, Екатерины Медичи или Генриха Гиза. Основная вина за братоубийственную смуту, поставившую Францию на грань национальной катастрофы, падает на религию и ее фанатических служителей, которые разжигают в народе предрассудки и изуверские инстинкты. «Хроника царствования Карла IX» — одно из наиболее глубоких проявлений убежденного антиклерикализма Мериме.
Нетерпимость, насаждаемая церковью, находит особенно благодатную почву в дворянской среде. Однако дворянство XVI в. — не только кружки циничных прожигателей жизни и отряды отчаянных головорезов. Это не только толпа придворной знати, развращенной бездельем и властью. Дворянство выдвигает из своей среды и благороднейших людей эпохи. К лучшим представителям французского дворянства второй половины XVI в. принадлежат и главные действующие лица романа, братья Бернар и Жорж де Мержи — выходцы из кругов бедного провинциального дворянства. Бернар и Жорж глубоко привязаны друг к другу, но им суждено оказаться в противоположных, враждебных общественных лагерях. Таким образом, уже с самого начала жестокий общественный конфликт эпохи придает трагический оттенок личной судьбе героев. Окончательную развязку этот мотив получает в концовке романа. Под стенами Ла-Рошели Бернар вовремя не опознает брата, и тот гибнет, сраженный пулей. В братоубийстве, в котором невольно
210
оказывается повинен главный герой, бесчеловечность и жестокость гражданской междоусобицы, развязанной от имени религии и церкви правящими кругами страны, находит свое предельное, почти символическое выражение.
Своеобразие художественной манеры, в которой написана «Хроника царствования Карла IX», определяется стремлением широко и объективно охарактеризовать общественную атмосферу, господствовавшую в стране в годы религиозных войн, выдвинуть на первый план изображение нравов и настроений рядовых людей. Такой подход обусловил особенности композиции романа, близость его жанру исторической хроники (эта черта не случайно выделена автором в заглавии произведения).
«Хроника царствования Карла IX» завершает первый этап литературной деятельности Мериме. Существенные изменения в жизни писателя и в его творческой эволюции вызывает Июльская революция. В годы Реставрации Мериме увлекается изображением общественных катаклизмов, воспроизведением широких социальных полотен, разработкой исторических сюжетов, его внимание привлекали крупные монументальные жанры. В своих художественных произведениях 30-х и 40-х годов он, за редким исключением, непосредственно не затрагивает политической проблематики, углубляясь в изображение конфликтов этических, внутренних и вместе с тем уделяя бо́льшее внимание тематике современной, чем исторической. Теперь Мериме-художник отходит от романа и почти не занимается драматургией, сосредоточивая свой интерес преимущественно на малой повествовательной форме — новелле — и достигая в этой области выдающихся творческих результатов.
Критические и гуманистические тенденции находят в новеллистике Мериме столь же яркое воплощение, как и в его предшествующих произведениях, но они меняют свою направленность. После Июльской революции противоречия, порождаемые буржуазными отношениями, становятся ведущими во французской действительности. Эти общественные сдвиги отражаются в творчестве писателя, и прежде всего в проблематике его произведений. Внутренний идейный пафос его новеллистики — в изображении буржуазных условий существования как силы, нивелирующей человеческую индивидуальность, воспитывающей у людей мелкие, низменные интересы, насаждающей лицемерие и эгоизм, враждебные формированию людей цельных, способных на всепоглощающие бескорыстные чувства. Охват действительности сужался в новеллах Мериме, но писатель глубже, чем в произведениях 20-х годов, проникал во внутренний мир человека, реалистически более последовательно показывал обусловленность его характера внешней средой.
После творчески исключительно плодовитого 1829 года художественная деятельность Мериме развивается в дальнейшем менее бурно. Он теперь значительно реже публикует свои произведения, подолгу их вынашивая, добиваясь предельной чеканности и простоты их формы. После Июльской революции Мериме (как и Стендаль) поступает на государственную службу. Знаменательной вехой стал 1834 год, когда писатель был назначен главным инспектором исторических памятников Франции. Занимая эту должность в течение почти двадцати лет, Мериме сыграл почетную роль в истории художественной культуры родной страны. Ему удалось спасти от разрушения много прекрасных памятников старины, церквей, скульптур, фресок, способствовать развитию интереса к романскому и готическому искусству, его научному изучению. Мериме и сам написал целый ряд специальных археологических, исторических и искусствоведческих трудов. Литературную деятельность он рассматривал отныне лишь как некий «любительский» аспект своей общественной активности.
И в новеллистике Мериме продолжал сохранять связь с романтической традицией, разрабатывая темы и мотивы, введенные в литературный обиход романтиками. Это и увлечение экзотикой («Таманго»), изображение нравов людей, не зараженных буржуазными предрассудками («Матео Фальконе», «Коломба», «Кармен»), и интерес к вторжению иррационального, фантастического начала в действительность («Видение Карла XI», «Венера Илльская», «Локис»), к анализу смутных, подсознательных душевных побуждений («Партия в триктрак»); а с другой стороны, тяга к воспроизведению колорита и духа минувших исторических эпох (заря Возрождения в «Федериго», коллизии времени заката Возрождения в «Душах чистилища»), разоблачение опустошенности светского общества («Этрусская ваза», «Двойная ошибка»), проникнутое сочувствием внимание к судьбам деклассированных низов, «дна» общества («Арсена Гийо»). Однако вся эта многообразная тематика решается, как правило, писателем в реалистическом ключе.
Характерным примером в этом отношении может служить одна из ранних новелл Мериме «Таманго» (1829). В этой новелле автор с язвительной иронией рисует образ лицемерного и бездушного буржуа, работорговца капитана Леду. Капитану Леду и его помощникам противостоят в новелле негритянский вождь Таманго
211
и его соплеменники. Выступая против колонизаторской деятельности белых и угнетения негров, Мериме подхватывал тему, распространенную во французской литературе 20-х годов. Так, большой популярностью пользовался в эти годы роман Гюго «Бюг-Жаргаль» (второй его вариант был напечатан в 1826 г.). В отличие от романтика Гюго Мериме не создавал идеализированного и приподнятого над действительностью образа вождя чернокожих. Он подчеркивал первобытность и дикость своего героя. Однако Таманго присущи и глубоко человечные черты, возвышающие негра над его поработителями. Так, постепенно читатель приходит к выводу, что в цивилизованном, но гаденьком буржуа Леду скрыто, по сути дела, больше варварства, чем в дикаре Таманго.
Поэтому таким острым сарказмом насыщается концовка новеллы, рассказывающая о жалкой и мрачной участи, которая ожидала Таманго в плену. Здесь каждое слово писателя заключает в себе глубокий иронический подтекст. Плантаторы были убеждены, что они облагодетельствовали Таманго, сохранив ему жизнь и превратив его в примерного полкового литаврщика. Однако привыкший к свободе чернокожий гигант зачах от этих «благодеяний», запил и вскоре умер в больнице. Концовка «Таманго» обозначает новую веху в решении колониальной тематики западноевропейской литературой. Трагическая судьба негров в условиях двуличной буржуазной цивилизации предстает здесь в ее неприкрашенно обыденном, прозаически тягостном виде. Ее изображение не только далеко отходит от рационалистических утопий просветителей XVIII столетия (вспомним Робинзона Крузо у Дефо и его идеальные, подчиненные воспитательным задачам взаимоотношения с дикарем Пятницей). Оно принципиально отлично и от патетически возвышенной трактовки этой темы романтиками.
Вместе с тем, как уже отмечалось, Мериме, работая над «Таманго», не проходил мимо творческого опыта романтиков. Наоборот, писатель использовал и своеобразно преломлял его. Свидетельством тому служит не только проблематика новеллы; об этом красноречиво говорят, например, страницы, рисующие слепой, но одновременно могучий и глубокий человеческий порыв невольников к свободе. Именно романтические ассоциации помогли Мериме придать широкий обобщающий смысл образу корабля, захваченного неграми и гонимого по бескрайним морским просторам.
Существенную роль в новеллах Мериме играет художественное воплощение писателем его положительного идеала. С годами взор Мериме в поисках этого идеала все более настойчиво обращается к людям, стоящим за пределами господствующих кругов, к представителям народной среды. В их сознании Мериме открывает те дорогие его сердцу черты, которые, по его мнению, уже утрачены буржуазией. Тема народа как хранителя жизненной энергии нации, как носителя высоких этических идеалов играет значительную роль в творчестве Мериме 30—40-х годов.
Вместе с тем Мериме был далек от революционно-республиканского движения своего времени, враждебно относился к борьбе рабочего класса. Волновавшую его воображение романтику народной жизни Мариме (этот «гений безвременья», согласно крылатому выражению А. В. Луначарского) пытался искать в странах, еще не поглощенных буржуазной цивилизацией, на Корсике («Матео Фальконе», «Коломба») и в Испании («Кармен»). Однако, создавая овеянные суровой поэзией образы героев, людей из народа, Мериме отнюдь не стремился на руссоистский или романтический лад идеализировать патриархальную или первобытную сторону их жизненного уклада. С сочувствием изображая благородные, героические стороны их внутреннего облика, он не скрывал и отрицательных, порожденных, в свою очередь, окружающей их дикостью, отсталостью и нищетой.
Революция 1848 г. вызвала новый поворот и заметный спад в творческом развитии Мериме-новеллиста. На заключительном этапе своего творческого пути Мериме написал всего лишь несколько новелл. Конечно, и в них мы найдем проявление отточенного художественного мастерства. В «Локисе» (1869) мы ощущаем горячую и неизменную любовь Мериме к миру народных представлений, чувств и верований. И все же в последних новеллах Мериме нача́ло занимательное, склонность к мистификации стеновятся самоцелью. Эти новеллы уступают с точки зрения художественной ценности предшествующим достижениям писателя.
Своеобразные приметы художественной манеры писателя особенно выпукло проявились в новеллах конца 20—40-х годов.
В этой связи следует отметить прежде всего тяготение к подчеркнуто объективному, безличному тону повествования, прямо противоположному сугубо субъективной манере изложения, присущей романтикам. Автор предпочитает оставаться в тени, избегает лирических отступлений, не сливается с героями, а держится на расстоянии от них, пытается придать своему рассказу характер беспристрастного исследования жизненных явлений.
Мериме-новеллист значительно углубил в литературе изображение внутреннего мира человека. Психологический анализ в новеллах
212
Мериме неотделим от раскрытия тех общественных причин, которыми порождены переживания героев. В отличие от романтиков, Мериме не любил вдаваться в пространные описания эмоций. Он предпочитал раскрывать переживания персонажей через их жесты и поступки. Его внимание в новеллах сосредоточено в первую очередь на развитии действия: он стремится максимально лаконично и выразительно мотивировать это развитие, передать его внутреннее направление.
Композиция новелл Мериме всегда тщательно продумана и взвешена. В своих новеллах писатель, как правило, не ограничивается изображением кульминационного момента в движении конфликта. Он охотно воспроизводит его предысторию, набрасывает сжатые, но насыщенные жизненным материалом биографические характеристики своих героев. Большое значение писатель придавал обрамлению и образу рассказчика, способам ввода его в ткань повествования. Произведения Мериме часто построены на контрасте между обыденностью и заурядностью той действительности, которая возникает в обрамляющем новеллу рассказе, и драматизмом, необычностью тех событий, о которых читатель узнаёт из самой новеллы.
Во многих новеллах Мериме, как и в его творчестве в целом, значительную роль играет сатирическое начало. Сатира Мериме в новеллах носит эмоционально более сдержанный характер, чем в его юношеских произведениях, скажем в «Театре Клары Гасуль». Его любимым оружием становится теперь не сарказм, не сатирическая гипербола, а ирония, скрытая, но, несмотря на свою завуалированность, весьма язвительная сатирическая усмешка.
Тяжелый и длительный кризис, который переживал после 1848 г. Мериме-художник, не означал, что его интеллектуальная активность ослабла. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно ознакомиться с многообразнейшей перепиской, которую он особенно интенсивно вел в этот период. Переписка Мериме (она занимает в полном издании 17 томов) — выдающийся литературный памятник эпохи. Прогрессивные устремления не глохнут в сознании писателя. Если ему больше не удавалось выразить их в художественной форме, то он находил другие пути для их воплощения: как историк, литературный критик, переводчик. В этом отношении особенно значительную роль сыграло увлечение Мериме Россией, русской историей и литературой, достигшее своего апогея именно в 50—60-х годах.
Мериме находил в русской литературе те высокие эстетические ценности, которыми так дорожил и которые, по его мнению, частично начинала утрачивать современная ему литература Запада: непреодолимое стремление к правде, какой бы жестокой и неприглядной она ни была, а вместе с тем неугасимую веру в человека, жажду идеала, глубокую идейность и простоту. Мериме стал страстным пропагандистом лучших достижений русской литературы. Любимым писателем, своего рода недосягаемым мерилом прекрасного в литературе на протяжении всей жизни Мериме оставался Пушкин. Мериме посвятил ему большую развернутую статью (1868). В глазах Мериме Пушкин был не только величайшим русским писателем, но и наиболее значительным европейским поэтом. В конце 40-х годов французский писатель начал усиленно заниматься изучением русского языка. Эти занятия позволили Мериме взяться за перевод «Пиковой дамы» (опубл. 1848). Кроме того, он перевел в прозе «Цыган», «Гусара» и еще несколько стихотворений Пушкина. В 1856 г. Мериме опубликовал свой перевод «Выстрела».
Внимание Мериме привлекало и творчество Гоголя (статья 1851 г. и перевод «Ревизора»). В 1857 г. Мериме познакомился с Тургеневым. Постепенно между обоими писателями завязалась тесная дружба и литературное сотрудничество, сыгравшее очень важную роль в истории русско-французских культурных связей. Мериме посвятил Тургеневу две большие статьи («Литература и крепостное право в России», 1854, — о «Записках охотника» — и «Иван Тургенев», 1868). Кроме того, его перу принадлежат предисловия к французскому изданию «Отцов и детей» и «Дыма», им же самим и отредактированного. Важный историко-литературный памятник — переписка Мериме и Тургенева.
Широкую известность и признание, со своей стороны, Мериме завоевал в России. Еще Пушкин выделял Мериме на фоне современной литературной жизни Франции. Высокую оценку литературной деятельности Мериме дал и Гоголь. Заслуги Мериме как популяризатора русской культуры во Франции были, в свою очередь, по достоинству отмечены Тургеневым. В некрологе, посвященном памяти французского друга, Тургенев заявил: «Мы, русские, обязаны почтить в нем человека, который питал искреннюю и сердечную привязанность к нашему народу, к нашему языку, ко всему нашему быту...»
Обращение Мериме к передовой русской культуре, к осмыслению русской общественной жизни стало своеобразной отдушиной, позволившей ему в сложные для него годы удовлетворять дорогие его сердцу и уму духовные интересы. Факт этот отражает, прежде всего, возрастающее
213
мировое значение общественных и духовных устремлений русского народа. В то же самое время пример Мериме показывает, как углублялись в XIX в. в Европе международные литературные связи и какое плодотворное воздействие этот процесс оказывал на умонастроения выдающихся писателей. Фигура Мериме, умевшего тонко постигать национальный характер других народов, в этом отношении весьма симптоматична.
Преемственно связанное с классическим наследием французской литературы прошлого творчество Мериме прокладывало путь и художественным завоеваниям будущего. Настойчивое стремление к сугубой объективности повествования предвосхищало поиски Флобера. Новеллы «Матео Фальконе», «Двойная ошибка» или «Арсена Гийо» подготавливали почву для будущих достижений Мопассана-новеллиста. Очень многое почерпнул в наследии Мериме и Анатоль Франс. Именно с создателем «Венеры Илльской» и «Душ чистилища» его непосредственно связывают и гуманистические устремления, и тонкое владение иронией, и размах культурно-исторических устремлений, и великолепное мастерство исторической стилизации, и подчеркнуто объективная манера повествования.
Итальянская литература [первой половины XIX в.]
213
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ЛИТЕРАТУРЕ НАЧАЛА ВЕКА
Последние годы XVIII в. — это начало длительной и сложной эпохи борьбы Италии за свое национальное освобождение и объединение (Рисорджименто). Итальянская литература в этот период получает мощный импульс к перестройке эстетической системы, унаследованной от века предыдущего.
В первой половине XIX в. эта художественная переориентация идет особенно интенсивно. Она вызывает существенные сдвиги в творчестве тех писателей, которые остаются на позициях классицизма. Растущее самосознание нации наиболее органично воплощается в произведениях романтиков, чья эстетическая платформа формируется в первые десятилетия века в сложном взаимодействии с традициями просветительской эпохи. Наконец, подъем национального самосознания выводит на магистральные художественные пути издавна существовавшие в некоторых итальянских провинциях литературы на местных диалектах, где складываются реалистические принципы изображения действительности.
В духовной жизни Италии рубеж XVIII—XIX вв. обозначен яркой вспышкой патриотических и революционных настроений, вызванных победоносными походами наполеоновской армии, которая уничтожила монархии и превратила все итальянские провинции в республики. И хотя вскоре якобинские иллюзии сменились разочарованием в освободительной миссии Наполеона, политическое и национальное самосознание народа было разбужено. Годы Империи, а затем и начавшееся в 1814 г. восстановление старых порядков и австрийского господства еще более укрепили уверенность итальянцев в том, что им самим надлежит добиваться независимости и единства страны.
В первые годы XIX в. устремления начинающейся эпохи Рисорджименто выражаются в литературе классицизма. Это время расцвета творчества Винченцо Монти (1754—1828). Еще в 80-е годы предыдущего столетия поэт завоевал громкую славу певца свободы, справедливости и возрождения порабощенной родины. Правда, тогда, да и позже, эти идеалы рисовались Монти весьма отвлеченно; он воспевал их и в тираноборческой трагедии «Аристодем» (1784), и в антиякобинской поэме «Басвилиана» (1793). Мироощущение самых первых лет XIX в. — жажда итальянцев окончательно избавиться от гнета вернувшихся в 1799 г. австрийцев — отражено в поэме «На смерть Лоренцо Маскерони» (первые три ее части были напечатаны в 1801 г.). Монти скорбит о вновь униженной родине, пафос нравственных сентенций и обличений, которые произносят четыре героя поэмы — выдающиеся ломбардские просветители XVIII в., — призван укрепить в соотечественниках волю к борьбе за грядущее освобождение.
В трагедии «Гай Гракх» (1802) по-новому трактуется традиционная для поздней классицистической традиции тема противоборства героя с тиранической властью, поправшей все человеческие законы: народ предстал в «Гае Гракхе» сознательным защитником своей свободы. Он борется с притеснителями, и в гражданской войне, возникшей в результате вражды патрициев и плебеев, Гай Гракх, верный своему идеалу справедливости, оказывается во главе сражающегося плебса.
Поэма «На смерть Лоренцо Маскерони» и трагедия «Гай Гракх» Монти входят в число немногих
214
произведений итальянского классицизма начала XIX в., пафос которых передает дыхание того времени.
Творчество Монти в период Империи и в годы Реставрации, когда развитие классицизма поощрялось в придворных кругах, свидетельствует, однако, о все большей утрате классицистической литературой той действенной роли, которую она играла еще на рубеже XVIII—XIX вв. в годы республиканского правления. Хотя мастерство Монти как стилиста по-прежнему очень высоко, после «Гая Гракха» он уже не создает произведений, богатых общественным содержанием. Признанный первым поэтом Италии, он, как правило, пишет теперь лишь стихотворения «на случай» и все более отдаляется от главной линии литературы Рисорджименто.
Классицистические художественные формы не раз использовал и Уго Фосколо (1778—1827), у которого они своеобразно, часто противоречиво сочетались с романтическим мироощущением.
Ранний Фосколо — поэт-лирик — заплатил богатую дань традициям академии «Аркадия». Но бурные события 1796—1799 гг., в которых Фосколо принял самое деятельное участие, направили художественные поиски поэта в другое русло. В одах «Венеции», «Новым республиканцам», «Бонапарту-освободителю» (1797) возобладало влияние Альфьери. Фосколо в этих одах поэт сильных гражданских страстей: жажды подвига, ненависти к угнетателям родины, отчаяния патриота, чувствующего свое бессилие. Произведениям этих лет свойственны резкая смена тональности, диссонансы стиля.
В 1802 г. был напечатан в Милане роман «Последние письма Якопо Ортиса» (окончательная редакция, мало отличающаяся от миланской, относится к 1816 г.). В этом романе соединились черты романа-исповеди и романа в письмах — жанров сентименталистской прозы, по существу не имевшей корней в итальянской литературной традиции. Но принципиальная новизна «Последних писем», позволяющая расценить этот роман как романтический, заключается в другом. Роман Фосколо — первое произведение литературы Рисорджименто, в котором растущее национальное сознание выразилось в душевной борьбе героя, во многом мотивированной событиями эпохи и драматической судьбой его угнетенной страны.
Рассказанная в «Последних письмах» история Якопо Ортиса в значительной степени автобиографична. Трагедия, пережитая героем Фосколо, созвучна тому духовному разладу, который испытал сам автор романа после предательского по отношению к Венеции Кампоформийского сговора Бонапарта с Австрией и после падения первых итальянских республик. В «Последних письмах» почти повторен сюжет гётевского романа «Страдания юного Вертера». Но романтические краски в образе Ортиса — этого «итальянского Вертера» — у Фосколо преобладают. С первых же страниц романа Ортис резко противопоставлен всему, что его окружает. Мироощущение отчаявшегося юноши, чьи иллюзии развеяла жестокая действительность, отразило чувства итальянца, испытавшего разочарование в просветительских лозунгах, разуверившегося в иноземных «освободителях». Якопо Ортис переживает трагедию патриота, обреченного в условиях политической реакции на скитания, бездействие и одиночество. Самоубийство Якопо — акт отчаяния, обусловленный не только безнадежной любовью, но и неприятием угнетенного положения его родины. Судьба Якопо, его жизненные неудачи воспринимаются у Фосколо как знамение времени. Стиль романа, необычный для итальянской прозы начала XIX в., — нервный, то драматически-лаконичный, то многословно-описательный, передает обостренную чувствительность молодого героя.
Новаторское осмысление единства индивидуальных и исторических судеб было развито Фосколо в наиболее значительном его поэтическом произведении — поэме «Гробницы» (1807). Это сохраняющий классицистическую строгость рассказ о мироощущении человека нового века. Гробницы, почитаемые потомками, становятся у Фосколо не символом всеразрушающего времени, но, напротив, как бы свидетельством вечного подвижного сцепления прошлого и будущего. Подобно Вольнею в «Руинах», Фосколо доказывает, какую высокую нравственную и гражданскую ценность имеет хранимая людьми память о прошедшем.
Такой взгляд на прошлое придал поэме «Гробницы» особый патриотический акцент. Слава великих соотечественников составляет разительный контраст с ничтожным настоящим; но память о свершениях предков делает всякого причастным к национальной славе. А поэзия, обессмертив великие деяния, сама становится важным фактором истории народа, она формирует его самосознание.
Воспетые поэтом старинные верования и традиции, глубоко личные воспоминания и чувства, питающие гражданское сознание человека, — все это открывало новые горизонты перед итальянской поэзией.
Три трагедии, написанные в разное время («Фиест», 1797; «Аякс», 1811; «Риччарда», 1813, опубл. в Лондоне в 1820 г.), свидетельствуют о том, как неуклонно трансформировалась
215
творческая манера Фосколо: от подражания Альфьери в «Фиесте» он шел к созданию трагедии романтической по настроению и образной системе. Романтические черты заметны уже в герое трагедии «Аякс» — благородном юноше, разочарованном в человечестве и по собственной воле обрывающем свою жизнь при виде торжествующего зла. «Риччарда» — наиболее романтическая трагедия Фосколо. Романтичен ее навеянный историей сюжет, воскрешающий мрачные времена средневековой феодальной вражды. Романтичны образы персонажей, то неистовых, то меланхолических, раздираемых противоречивыми страстями. Как это типично именно для итальянского романтизма, трагедия Фосколо непосредственно обращена к национальным чувствам современников. История братоубийственной феодальной распри, кончающейся лишь со смертью Риччарды и ее преступного отца, Гвельфо, несла в себе глубоко жизненную для Рисорджименто мысль о необходимости гражданского единства.
После 1809 г. в сознании поэта обостряются кризисные настроения. В 1815 г. Фосколо навсегда покидает родину, где восторжествовала реакция, и последние годы своей жизни проводит в Англии, полностью утратив веру в то, что его идеи будут поняты и продолжены молодыми отечественными писателями.
Перед отъездом на чужбину Фосколо в 1812—1814 гг. работал над поэмой «Грации», которая так и осталась незавершенной. Три больших фрагмента ее представляют собой три гимна античным божествам — символам нетленной красоты, облагораживающей низменный мир людей. Эти гимны, «последний цветок итальянского классицизма», по выражению Фр. Де Санктиса, рождены воображением, погруженным в мифы древности. Разуверившийся в действенности творчества, поэт ищет умиротворения в лирическом созерцании, в классической уравновешенности и гармонии стиха и не делает никакой попытки связать их с тревогами и духовными исканиями современности. И это весьма знаменательно: предаваясь радости творить в тех формах, которые всегда притягивали его своим совершенством, поэт словно бы уже знал, что время их проходит и не им предстоит во всей полноте выразить характер наступившей эпохи. Поэтому «Грации» — гимн классицизму и в то же время приговор его условностям.
Как целостное художественное направление, которому принадлежит ведущий голос в литературе Рисорджименто, романтизм заявил о себе после 1816 г., когда стали появляться первые теоретические манифесты новой школы.