Иллюстрация:

Кобаяси Исса

Портрет работы Мацумуры Харуёси. 1810 г.

Продолжая традиции Басё, Исса наполнил поэзию хайку новым содержанием, внес в нее новые ритмы. О чем бы он ни писал — о ночлеге в пути или о красоте родной природы, о потешном бое лягушек или о стынущем зимней ночью бездомном ребенке, о радости встречи с другом или о горечи утраты, — во всех его стихотворениях явственно выражено личностное

630

отношение поэта к миру. Если у Басё, чье творчество формировалось под влиянием дзэн-буддизма, чувство, как правило, универсально и личностное начало растворено в некоей сверхличной эмоции (это и придает его творчеству философскую глубину и неоднозначность), то в произведениях Иссы всегда присутствует реальный и конкретный носитель эмоции — сам поэт:

О да, я знаю, это по мне Колокол вечерний звонит. Но в тишине прохладой дышу.

Ведущая тема его лирики — воспевание красоты родной природы, перед которой все люди равны:

Чужих меж нами нет! Мы все друг другу братья Под вишнями в цвету!

Язык трехстиший Иссы прост и выразителен, в них часто звучит разговорная интонация, шутка:

Не знаю, что за люди здесь, Но птичьи пугала в полях — Кривые, все до одного!

При всей спонтанности, конкретности и безыскусности поэзия Иссы по-своему аллегорична. Немалое место в его творчестве занимают стихотворения, посвященные маленьким существам — лягушке, воробью, мухе, улитке:

Эй, не уступай, Тощая лягушка! Исса за тебя!

Эти стихотворения — не просто мгновенные поэтические экспромты, запечатляющие многообразие мира природы, в которой для поэзии хайку все исполнено красоты и значения. Как и в пейзажных гравюрах Хокусая, в этих стихотворениях Иссы выражено иносказательно горячее сочувствие человеку, приниженному судьбой, ущемленному в своем достоинстве. Кобаяси Исса раздвинул границы хайку, во многом изменив его эстетическую природу, упростил его поэтический язык, в его лирике были заложены возможности дальнейшего развития поэзии трехстиший, реализовавшиеся в творчестве поэтов нового времени.

Первая половина XIX в. была плодотворным этапом и в развитии старейшего жанра японской лирики — пятистишия танка, переживавшего упадок начиная с XVII в. Оттесненная на задний план рожденным городской культурой жанром хайку, танка приобрела замкнутый характер, стала уделом узкого круга ревнителей старины. Однако к концу XVIII в. положение заметно изменилось. Плеяда даровитых поэтов вдохнула новую жизнь в этот, казалось бы, угасающий жанр. Камо Мабути, Мотоори Норинага и другие ученые «национальной школы» XVIII в. предприняли филологические исследования древних памятников японской литературы и не только пробудили интерес к древне-классической танка, но и, ориентируясь на лучшие образцы этого жанра, провозгласили ведущим принципом поэзии «макото» («подлинность чувства»), с которым ассоциировалось представление о первозданности поэтического опыта, не скованного традицией. Следуя этому принципу, поэты первой половины XIX в. — Рёкан (1753-1831), Кагава Кагэки (1768—1843), Татибана Акэми (1812—1868), Окума Котомити (1798—1868) и др. — стремились творчески переосмыслить традицию классической танка. В своих произведениях они нередко использовали канонические тропы, идущую от традиции символику, «сезонную» образность, но для них это было не формальным приемом, а способом выражения собственных чувств и переживаний.

После себя Что я оставлю на свете? Вишни — весне, Лету — голос кукушки, Осени — алые клены.

(Рёкан. Здесь и далее       пятистишия танка в переводе А. Долина)

Существенное влияние на творчество создателей пятистиший того времени оказала поэзия хайку. Многие из них изучали наследие Басё, считали его своим учителем. Именно поэзия хайку, с ее признанием всех явлений действительности достойными поэтического воспевания, способствовала расширению тематики танка, придавала многим пятистишиям характер живого, непосредственного отклика на увиденное. Для танка первой половины XIX в. не существует «низких» образов. Она смело обращается к быту, ценит точную и достоверную деталь. Расцвет обытовленной, нарочито приземленной танка связан с творчеством Татибаны Акэми, который демонстративно отказывался от следования общепринятым «поэтическим» темам и черпал вдохновение в нехитрых радостях бытия:

Как хорошо, Когда у горящей жаровни Сладко вздремнешь, И уже никому на свете Растолкать тебя не под силу.

Обращение поэзии к темам повседневности привело к изменению ее тональности. В пятистишиях редко звучат элегические ноты, навеянные мыслью о суетности всего земного. Гораздо

631

чаще в них, несмотря на использование традиционных образов, слышны жизнеутверждающие мотивы, связанные с приятием земной жизни как она есть:

Человеческий век Подобен единому мигу, Дню цветенья вьюнка... Ничего мне в жизни не надо, Кроме жизни — той, что имею!

(Рёкан)

Преодолевая инерцию канона, поэты, писавшие танка, прокладывали путь новым принципам художественного видения. Их творчество — связующее звено между традицией классической танка и движением за преобразование этого жанра в литературе нового времени.

631

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ПРОЗА

Произведения повествовательной прозы первой половины XIX в. в японском литературоведении известны под общим названием «гэсаку» (букв. «сделанное в шутку»). Этот термин вошел в употребление в конце XVIII в. Образованные люди того времени нередко «ради забавы» создавали произведения беллетристического характера и, чтобы отделить их от своих «ученых» трактатов, именовали их гэсаку. Несмотря на то что первоначально этот термин заключал в себе идею непрофессионализма в искусстве (художественное творчество мыслилось изящным развлечением в часы досуга), со временем он стал прилагаться к сочинениям всех авторов, в том числе и профессионалов, живших на литературные заработки.

Проза гэсаку неоднородна в жанровом отношении. В нее включаются как сочинения «высоких» жанров, писавшиеся изящным литературным стилем, так и произведения низовой, демократической прозы, создававшиеся на разговорном языке. К «высокой» словесности относятся «ёмихон», т. е. «книги для чтения», получившие такое название в отличие от лубочной литературы — «эхон» — «книжек с картинками», в которых главное место отводилось рисунку, а текст играл подчиненную роль. «Книги для чтения» тоже иллюстрировались, однако их основу составлял уже текст. Главной темой ёмихон в первой половине XIX в. служило описание подвигов и приключений легендарных рыцарей средневековья, пытающихся восстановить славу и могущество своего рода. По жанру это квази-исторический авантюрно-героический роман, в котором своеобразно преломились традиции японского феодального эпоса, с одной стороны, и черты китайского романа-эпопеи XIV в. («Троецарствие», «Речные заводи») — с другой. Ёмихон ориентированы на вымысел, в них сильны сказочные и мифологические мотивы. Несмотря на наличие точного исторического фона, упоминание подлинных событий и реальных исторических персонажей, историзм ёмихон заведомо условный. В изображении событий прошлого явственно проступает тенденция к «деисторизации» и мифологизации исторического материала. Специфика ёмихон заключается в том, что этот жанр принадлежит уже не средневековой художественной традиции, хотя и многое заимствует из нее, но культуре стадиально иного типа. Исходным моментом мифологизирования в ёмихон является разочарование их авторов в современном обществе, утратившем, как им казалось, подлинные идеалы. Фантастика, героика, история, миф выступают в ёмихон в ином качестве, нежели в эпических сказаниях Японии или историко-героических романах Китая, — они подчинены задаче создания откровенно условного, иллюзорного художественного мира, противостоящего реальному миру неправедности и житейской прозы. Создатели произведений этого жанра ощущали себя не просто писателями, но и воспитателями, призванными в соответствии с конфуцианской традицией своим творчеством «побуждать к добру и предостерегать от зла». С этой установкой связаны и принципы изображения человека в прозе ёмихон: символическая, этическая значимость образов преобладает над их жизненной конкретностью и характерностью.

Крупнейшим создателем ёмихон в первой половине XIX в. был Такидзава Бакин (1767—1848). Сын небогатого самурая, он отказался от наследственных привилегий и самурайской службы и посвятил себя писательскому труду. Бакин был знатоком не только национальной, но и китайской литературы. Известность приобрели его переложения знаменитого памятника японского героического эпоса «Сказание о великом мире» (XIV в.), а также китайских романов «Речные заводи» и «Цзинь, Пин, Мэй» (XVI в.). Однако подлинную славу он снискал своими авантюрно-героическими романами. Одним из первых произведений Бакина в этом жанре был написанный в 1804 г. роман «Чудесный рассказ об ущербной луне», о приключениях знаменитого рыцаря средневековья Минамото Тамэтомо. Вслед за падением дома Минамото во время смут 1156 и 1159 гг. главный герой оказывается в изгнании на острове Осима, но ему удается оттуда бежать. После долгих скитаний он попадает на острова Рюкю. Там герой совершает много доблестных поступков, спасает принцессу от злодеев, посягающих на трон, женится на ней и становится правителем счастливого, процветающего государства.

632

Сюжет романа опирается на реальные события, связанные с временным поражением могущественного дома Минамото в середине XII в., однако следование исторической правде не входит в замысел автора. Из «Сказания о годах Хогэн» (XIII в.) известно, что Тамэтомо умер в изгнании, в романе же Бакина протагонист не только чудесным образом спасается от врагов, но и становится основателем династии рюкюских государей. Как и подобает эпическому герою, он наделен сверхъестественной силой и храбростью, однако внимание автора сосредоточено не столько на ратных подвигах Тамэтомо, сколько на его нравственном совершенстве. Главный герой выступает своего рода демиургом, создателем идеального, справедливого мира, функционирующего в соответствии с принципами конфуцианской морали и самурайскими идеалами. Повествуя о судьбе героя, Бакин постоянно напоминает читателю, что любой проступок: неверность сюзерену или нарушение сыновнего долга — не остается безнаказанным, а добродетель позволяет человеку преодолеть все трудности и одержать победу. Дидактика — неотъемлемая черта художественного метода писателя.

В полной мере она проявляет себя и в самом известном романе Бакина «Жизнеописание восьми псов, потомков Сатоми из Нансо», выходившем по частям на протяжении 1814—1841 гг. Создавая этот огромный по объему роман, Бакин основывался на летописях, отражающих события XV в., но этот исторический материал определил лишь временные рамки произведения и выбор в качестве одного из главных персонажей могущественного феодала Сатоми Ёсидзанэ (1417—1488); фабула же романа и судьбы героев целиком вымышленны. Несколько необычное название книги объясняется эпизодом в самом начале романа. Замок Сатоми Ёсидзанэ окружен врагами. Силы противников не равны. В отчаянии Ёсидзанэ обещает отдать свою дочь — красавицу Фусэхимэ — в жены любому, кто принесет ему голову врага. Его сторожевой пес Яцуфуса срывается с места и вскоре возвращается с головой предводителя врагов. Ёсидзанэ одерживает победу над противником, он не может нарушить свое обещание, Фусэхимэ и Яцуфуса отправляются в горную пещеру.

Через год Фусэхимэ получает божественное откровение: ей предстоит произвести на свет бесстрашных рыцарей, которые умножат славу и могущество дома Сатоми. В это время один из верных вассалов Ёсидзанэ, которого тот прочил своей дочери в мужья, отыскивает убежище в горах и, пытаясь вызволить невесту, стреляет в Яцуфусу. При этом одна из пуль попадает в Фусэхимэ. Из ее раны поднимается белое облачко, подхватывает ее хрустальные четки и уносит их в небо. (Эти волшебные четки из восьми бусин, на каждой из которых начертан иероглиф, обозначающий одну из конфуцианских добродетелей, Ёсидзанэ получил в храме, когда маленькая Фусэхимэ была больна. Они ее исцелили, и с тех пор девушка с ними не расставалась.) Бусины разлетаются по свету, и в тех местах, куда они попадают, рождается ребенок. Каждый из них держит в руке бусину, а имена их начинаются иероглифом «ину» — «пес». Поначалу они не подозревают о существовании друг друга, но потом встречаются и узнают по бусинам о своем родстве. Восемь доблестных рыцарей совершают многочисленные подвиги, мстят врагам дома Сатоми, побеждают злых волшебников, чудовищ и оборотней, заступаются за несправедливо обиженных. В конце книги, осуществив свое предназначение, они становятся святыми мудрецами, собираются вместе в горной пещере, где жили Фусэхимэ и Яцуфуса, и таким же чудесным образом, как появились на свет, исчезают.

«Жизнеописание восьми псов» обнаруживает следы заметного влияния китайской литературы, причем не только авантюрно-героического повествования, но и раннесредневековых рассказов о сверхъестественном. Так, занимающая ключевое место в романе история Фусэхимэ и Яцуфуса сюжетно восходит к рассказу из «Записок о поисках духов» (IV в.) Гань Бао о собаке Паньху, принесшей мифическому правителю Гао-синю голову вражеского полководца и получившей в награду за это дочь государя. Паньху поселился с женой в горной пещере; от их потомков и пошли племена, обитающие на юге Китая. Использование этого сюжета, отразившего древние представления о тотемных предках, в романе Бакина оказывается не просто эффектным литературным приемом, но и опорой для самостоятельного авторского мифотворчества. Фусэхимэ и Яцуфуса в известном смысле сродни мифическим героям-первопредкам. Они — родоначальники нового поколения доблестных рыцарей и благородных мужей, призванных восстановить гармонию в мире на основе неукоснительного соблюдения конфуцианской морали.

Роман Бакина представляет собой сложную сюжетно-композиционную структуру. Судьбы и поступки огромного числа персонажей не только связаны воедино, но и взаимообусловлены. Существенным организующим моментом в романе служит буддийская идея кармы. Бакин видит причину испытаний, выпавших на долю рода Сатоми, в том, что некогда Ёсидзанэ совершил непростительный для самурая проступок

633

— нарушил обещание сохранить жизнь наложнице одного из своих врагов. Мстительный дух убитой вселился в барсучиху, вскормившую Яцуфусу. Последующие события романа, таким образом, заранее предопределены. В наказание за вероломство Ёсидзанэ теряет любимую дочь. Именно ей от рождения предначертано искупить грех отца: не случайно, что иероглиф «фусэ» в ее имени состоит из двух знаков — «человек» и «собака». Соединяя судьбу с Яцуфусой, она жертвует собой ради спасения рода Сатоми. Момент нравственного выбора между желанием личного счастья и долгом глубоко трагичен, но совершенно однозначен и не допускает альтернативы. С точки зрения Бакина-моралиста, безоговорочное следование долгу — единственный путь к усовершенствованию человеческой природы и общества. Строгое морализирование соединено в романе с увлекательностью вымысла, но именно оно придает произведению единство и цельность. Творчество Бакина принадлежит к числу наиболее интересных явлений повествовательной литературы первой половины XIX в. Его проза орнаментальна, насыщена поэтическими реминисценциями и аллюзиями, осложнена ритмически организованными периодами и образами, заимствованными из китайской традиции. Книги Бакина были адресованы прежде всего образованной аудитории, однако заключенная в них мысль о душевном благородстве и справедливости, ярко выраженная авантюрность, сюжетное разнообразие сделали их достоянием широкого круга читателей.

Произведениям Бакина близки романы другого писателя — Рютэя Танэхико (1783—1842). Выходец из знатного самурайского рода, он не знал нужды п писал скорее для развлечения, чем для заработка. Как и Бакин, он создавал преимущественно авантюрно-героические романы, но при этом опирался не столько на традицию китайской прозы, сколько на поэтику «исторических» драм Кабуки. Самое знаменитое произведение Танэхико — роман «Лже-Мурасаки и деревенский Гэндзи», представляющий собой переделку прославленного романа Мурасаки Сикибу «Повесть о Гэндзи» (XI в.), который на протяжении всей истории японской литературы сохранял свою эстетическую значимость и активно воздействовал на творчество последующих поколений писателей. В XVII в. «Повесть о Гэндзи» послужила объектом художественного переосмысления в романе Ихары Сайкаку «История любовных похождений одинокого мужчины», где рассказ о любовных авантюрах пародийного двойника принца Гэндзи — горожанина Ёноскэ — подчинен воссозданию широкой и реалистически достоверной картины жизни Японии того времени. Рютэй Танэхико совершенно иначе подошел к материалу романа Мурасаки Сикибу. Он переносит действие «Повести о Гэндзи» в XV век, время кровавых междоусобиц и смут. События романа разворачиваются не в галантной обстановке хэйанского двора, а в атмосфере политических заговоров, коварных интриг, жестоких убийств. В центре повествования — высокородный самурай Мицуудзи, сын сёгуна Асикаги Ёсимасы (1435—1490) и его любимой наложницы Ханакири, женщины невысокого происхождения. Слово «деревенский» в названии книги не следует понимать буквально, в данном случае оно синонимично понятию «воинственный», потому что для аристократов XI в., в которых придворная дама Мурасаки Сикибу видела носителей столичной цивилизованности, представители нового класса, военного дворянства (а именно об этой среде и ее идеалах рассказывает Танэхико), были грубыми варварами. Подобно «блистательному принцу Гэндзи», Мицуудзи наделен необычайной красотой и талантами и далек от честолюбивого стремления властвовать. Однако, узнав об исчезновении драгоценных семейных реликвий, он решает во что бы то ни стало их разыскать. Начинается длинная цепь приключений, связанных с поисками похищенного, в духе драм оиэмоно. Значительное место в романе отводится описанию любовных похождений Мицуудзи, однако они носят подчеркнуто авантюрный характер и не претендуют на изображение внутренней, эмоциональной жизни героев.

Преобразуя любовный роман Мурасаки Сикибу в остросюжетное повествование, Танэхико начисто лишает его лиризма и психологической глубины. Утонченный эстетизм «Повести о Гэндзи», связанный с культом «моно-но аварэ» (печального очарования вещей), уступает место активному эпическому началу, культу мужества, бесстрашия, хитроумия. Психологическая достоверность характеров подменяется «типажностью», открытой ориентацией на условные театральные амплуа. Но именно эта установка на авантюрность и театральную эффектность и привлекала читателей того времени. В течение многих лет (первая часть романа вышла в свет в 1829 г., а последняя, тридцать восьмая, — в 1842 г.) они с нетерпением ждали каждого нового выпуска книги. Роман написан изящным языком, его фабула увлекательна. Дополнительную прелесть ему придают сюжетные переклички с «Повестью о Гэндзи». И все же в книге Танэхико нет, пожалуй, самого основного — того сложного жизненного и «человеческого» содержания, которое свойственно произведению Мурасаки Сикибу. Роман «Лже-Мурасаки

634

и деревенский Гэндзи» наглядно воплощает в себе многие существенные черты художественного стиля эпохи и в то же время служит свидетельством его исторической ограниченности. Авантюрно-героический роман является одним из любопытных и своеобразных порождений литературы первой половины XIX в., но почву для дальнейшего развития японской прозы подготовил не он, а произведения реалистического характера, достоверно изобразившие жизнь людей своего времени.

К числу таких произведений относятся прежде всего любовные повести и романы «ниндзёбон» (букв. «книга о чувствах»). Этот жанр сформировался в начале XIX в. на основе популярных в предшествующем столетии повестей о приключениях незадачливых повес в «кварталах любви». Любовные повести ниндзёбон тоже живописуют нравы «веселых кварталов», но они серьезны и даже мелодраматичны. Повествование в них сосредоточено не на любовных авантюрах как таковых, а на изображении чувств и переживаний персонажей. Несомненно влияние на характер ниндзёбон оказал китайский бытовой роман «Цзинь, Пин, Мэй», однако главным героем «книг о чувствах» выступает не распутник, подобный Симынь Цину, а благородный чувствительный юноша, способный на глубокие любовные переживания. По сравнению с китайским романом эротика в них заметно смягчена и приглушена. Главным сюжетоформирующим принципом служит не буддийская идея тщетности и иллюзорности земных страстей, а рассказ о том, как верность в любви помогает героям преодолеть все испытания и добиться счастья.

Созданием многочисленных произведений в жанре ниндзёбон прославился Тамэнага Сюнсуй (1790—1843). Выходец из среды горожан, он хорошо знал жизнь обитателей мещанских увеселительных кварталов Эдо — купцов, приказчиков, «дев веселья», актеров. Представители этого пестрого городского люда и стали персонажами его любовных романов, лучшим из которых считается «Сливовый календарь любви» (1832—1833). Главный герой романа — Тандзиро, незаконный сын некоего сановника, отданный на воспитание хозяина одного из «веселых кварталов». Чтобы помешать ему унаследовать дело приемного отца, приказчик этого заведения обвиняет Тандзиро в краже ценностей. Несчастный юноша не может доказать свою невиновность и вынужден скрываться. У Тандзиро есть невеста и две возлюбленные — девы из веселого квартала. Благодаря их помощи главному герою удается разоблачить злодея-приказчика и вернуть себе состояние. Он женится на своей невесте, а одна из возлюбленных становится его наложницей.

Главная ценность этого произведения заключается в том, что оно обращено к реальной жизни своего времени, полнокровно и достоверно рисует нравы простых горожан. В отличие от книг Бакина и Танэхико человек в прозе Сюнсуя предстает не отвлеченным воплощением добродетели или порока, а объектом живого художественного наблюдения. Стремление осмыслить человеческую личность «изнутри», проникнуть в сложный мир душевных движений и чувств героев — особенность творчества Сюнсуя, от которого тянется прямая нить к реалистической прозе нового времени. Новаторство Сюнсуя выразилось и в том, что он был одним из первых японских писателей, осознавших богатые возможности живого языка при создании художественного произведения. Роман написан на разговорном языке, значительное место в нем отоводится диалогу. Речь персонажей в достаточной степени индивидуализирована и служит одним из основных приемов создания образа. Обращенные к эмоциональному миру человека, «книги о чувствах» объективно носили антифеодальный, антиконфуцианский характер и поэтому служили объектом нападок правительственной цензуры. В 1841 г. произведения Сюнсуя были объявлены «безнравственными», писателя приговорили к домашнему аресту и продержали в ручных колодках пятьдесят дней, его книги были изъяты из обращения и сожжены. Эти репрессии не могли не сказаться на дальнейшем творчестве Сюнсуя и его преемников. Любовные повести последующих десятилетий носили откровенно нравоучительный характер, что, безусловно, снизило их художественную ценность. Возрождение интереса к эдоским ниндзёбон наступило лишь в конце XIX в., когда японская интеллигенция вслед за периодом увлечения европейской литературой обратилась к национальной традиции. Романы Сюнсуя оказали активное воздействие на творчество видных прозаиков конца XIX — начала XX в.

Одновременно с любовной повестью и романом в первой половине XIX в. развивалась другая разновидность демократической прозы — авантюрно-комический и комический роман коккэйбон (букв. — «забавная книга»). Подлинно народные по духу произведения этого жанра продолжают традицию средневековых фарсов кёгэн, пародийной прозы XVII и XVIII вв., новеллистики Ихары Сайкаку. Ведущим автором коккэйбон был Дзиппэнся Икку (1765—1831). О его жизни сохранилось немало преданий и анекдотов, рисующих его эксцентричным чудаком, гулякой, балагуром. Народная фантазия перенесла на любимого писателя черты

635

его популярных персонажей. В действительности Икку происходил из дворянской семьи; порвав со своим кланом, он долго странствовал, прежде чем стать писателем. Вначале он сочинял пьесы для кукольного театра, затем, обосновавшись в Эдо, создал немало фантастических и любовных повестей, он обессмертил свое имя плутовским комическим романом «На своих на двоих по Токайдоскому тракту» (1802—1822). Сюжетной канвой книги служат приключения двух эдоских простолюдинов, веселых плутов Ядзиробэя и Китахати, которые, наслышавшись о красотах древней столицы Киото, отправляются туда по Токайдоской дороге. По пути они сталкиваются с представителями различных общественных слоев и профессий — торговцами, самураями, монахами, крестьянами, погонщиками, куртизанками, жуликами. На страницах книги разворачивается широкая панорама жизни Японии, запечатленной с обилием красочных деталей и комических подробностей.

Образная система романа восходит к традиции народной смеховой культуры. Центральные персонажи — Ядзиробэй и Китахати — напоминают простолюдинов средневековых фарсов. Им свойственны неиссякаемое жизнелюбие, полная свобода от сословных предрассудков, умение с шуткой выбраться из любого трудного положения. Они — представители мира веселой вседозволенности и поэтому отказываются принимать официальный мир с его жесткой регламентацией и иерархией. Все в окружающем мире, включая их самих, служит для них объектом пряного острословия, грубоватой шутки. Но при этом изображенный писателем мир — не карнавальная небывальщина, а вполне реальная историческая действительность, дающая автору немало поводов для насмешки и сатирической издевки. Высокомерный, но нищий самурай, врач, берущийся вылечить любую болезнь, но при этом не умеющий ни читать, ни писать, монахи и монахини, вовсе не склонные отказывать себе в мирских удовольствиях, купцы, старающиеся во всем подражать самураям, — все эти комические и сатирические образы характерны для тогдашней действительности. Смех в романе Икку призван не только веселить — он срывает покровы благопристойности с фальшивой цивилизации, показывает ее изнанку и ущербность. «На своих на двоих по Токайдоскому тракту» — по-настоящему народная книга. Написанная живым языком, украшенная блестками «раблезианского» юмора, пародии, сатиры, она остается одной из самых читаемых книг в Японии.

Другим признанным мастером комического романа коккэйбон был Сикитэй Самба (1776—1822), автор популярных произведений «Новомодная баня» (1809—1813) и «Новомодная цирюльня» (1813—1814). Баня и цирюльня в токугавской Японии служили своеобразными клубами для горожан, где посетители обсуждали городские происшествия, отдыхали и развлекались. Этот выбор места действия как нельзя лучше соответствовал замыслу автора создать комедию нравов своей эпохи: посетители бани и цирюльни встречаются и расходятся, но их беседа служит поводом для остроумной зарисовки, меткого наблюдения. Персонажи Самбы как бы выхвачены из жизни. С большим мастерством писатель создает комические образы столичного щеголя, гейш, жеманно рассуждающих о достоинствах и недостатках мужчин; чиновника в отставке, который не может удержаться от того, чтобы дать каждому «дельный» совет; купца, даже в бане расхваливающего свой товар; ученого старца, дающего изысканные китайские наименования самым будничным вещам. В книгах Самбы нет определенного сюжета. Сценки из городской жизни нанизаны друг на друга в произвольном порядке. Основу повествования составляет диалог. Пытаясь с помощью одной лишь речевой характеристики воссоздать облик того или иного персонажа, автор использует как столичный говор, так и диалекты других областей страны. Как и в романе Икку, в «забавных книгах» Самбы звучит многоголосье — голоса автора и персонажей не только не сливаются, но интонационно оттеняют друг друга. Стилизация и индивидуализация речи персонажей, стремление запечатлеть наиболее характерное в них — важнейшее завоевание комического романа первой половины XIX в. на пути к становлению современной японской прозы.

Первая половина XIX в. — последний этап в развитии японской классической литературы. В условиях наступления феодальной реакции и отсутствия сколько-нибудь значительных соприкосновений с духовной культурой Запада переход к литературе Нового времени, бурно начавшийся в конце XVII в., затянулся в Японии более чем на полтора столетия. Для многих форм и жанров искусства первой половины XIX в. характерен возврат к средневековой художественной традиции, что, как и в ряде европейских стран XVII в., привело к формированию нового художественного стиля. Заняв господствующее положение в драматургии и некоторых жанрах повествовательной литературы, этот стиль совмещался с принципами реалистического подхода к изображению действительности в поэзии и демократической прозе, во многом предвосхищающими характер последующего развития японской словесности.

636

ТИБЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В XIX в. тибетская литература не претерпевает существенных изменений, продолжая развиваться в русле средневековых традиций. Литературная деятельность все более концентрируется в монастырях ламаистской секты гелугпа, управляющей теократическим Тибетом, который теперь полностью подчинен маньчжурским Китаем.

К началу XIX в. завершается процесс канонизации формы и содержания литературных сочинений. Развитие словесности в основном замедляется, так как уже выполнена наибольшая часть работы по комментированию различных сторон буддийского учения, определились и канонизированы взгляды на основные этапы его истории в Индии, Тибете и соседних странах. В связи с этим наблюдается уменьшение литературной активности в центральном Тибете по сравнению с другими частями страны и соседними землями, где к XIX в. появились крупные ламаистские монастыри.

В монастыре Ташилхунпо (Южный Тибет), месте пребывания панчен-лам, создается обширное собрание сочиненией IV Панчен-ламы Ловсан Танпаиньима (1781—1854). Значительную часть занимают произведения, посвященные буддийской обрядности и имеющие целью канонизацию и популяризацию различных религиозных ритуалов. Два тома содержат описание 500 изображений буддийских божеств, составляющих ядро ламаистского пантеона.

Заметную и все более важную роль в развитии тибетской литературы продолжают играть монастыри Кумбум и Лавран, расположенные в области Амдо (Северо-Восточный Тибет). Их ведущие иерархи создают комментарии к каноническим произведениям и популярные по всему Тибету учебники, наставления по буддизму, предназначенные для монахов, обучающихся в дацанах. В целом же развитие религиозно-философской литературы проходит в тех достаточно четких границах, которые определились к концу XVIII в.

Значительный вклад в историческую литературу внес Туган Ловсан Чойчиньима (1737—1802) из Амдо, в конце жизни закончивший свое оригинальное «Хрустальное зерцало», в котором излагается история и основные положения буддийских и небуддийских философских и религиозных систем древней Индии, Тибета, Китая, Хотана и Монголии. Основное внимание уделяется истории и учениям тибетских буддийских сект, а также — истории и литературе древней добуддийской тибетской религии Бон. Сочинения Тугана пользовались большим авторитетом в Тибете и Монголии, чему способствовали выдающаяся эрудиция автора и ясное изложение труднейших вопросов буддизма.

В XIX в. появляются специальные «истории буддизма», посвященные «победоносному шествию» учения в отдельных странах, особенно в Монголии и Китае. Эти «истории» писали монгольские авторы на тибетском языке, поэтому можно считать их относящимися как к тибетской, так и монгольской литературам. История Монголии в них рассматривается как неотъемлемая часть истории буддийского мира. Приход буддизма в Монголию воспринимался как естественный и необходимый, так как нес благо спасения от грехов и связывался с деятельностью Чингисхана, который в начале XIII в. якобы пожелал начать распространение среди монголов учения тибетской буддийской секты сакьяпа. К началу XIX в. этот взгляд прочно утвердился в монгольской историографии.

По традиции, идущей от монгольских летописцев XVII в., история буддизма в Монголии в этих сочинениях делится на три главных этапа: период первоначального распространения при Чингисхане и его преемниках, период упадка после гибели Юаньской империи; период возрождения при Алтан-хане (XVI в.), который объявил ламаизм государственной религией. История религии при этом тесно связывается с историей монгольского государства. Кроме того, исторические работы тибетоязычных монгольских авторов XIX в. повторяют идею сменяющих друг друга трех великих буддийских монархий, высказанную еще в XVII в. Согласно ей первая буддийская монархия во главе с царем-защитником религии существовала в древней Индии, вторая — в Тибете, а третья — в Монголии. Композиция исторических произведений определяется, как и раньше, хронологической последовательностью событий буддийской истории. Стиль изложения не претерпевает заметных изменений, оставаясь в рамках лаконичного и сухого изложения фактов и событий.

Интересным явлением литературы XIX в. следует признать историко-географическое «Общее описание Джамбудвипы» (т. е. вселенной), написанное незадолго до смерти Миндол-хутухтой (1789—1839), помощником управителя

637

ламаистскими монастырями в Пекине. Наравне с полуфантастическими сведениями о вселенной произведение это включает описание Тибета, Индии и ряда соседних регионов. Автора не удовлетворяли тибетские географические знания о вселенной, поэтому он обратился к европейским географическим картам, а также к знатокам, в частности членам русской духовной миссии в Пекине. По этой причине многие географические названия мест, далеких от Тибета, даются в виде транслитерации соответствующих русских наименований. Для сочинений характерен лаконичный и деловой стиль изложения. Описание иногда прерывается пересказом легенд, преданий, относящихся к различным буддийским монастырям статуям, иконам и т. д. и к божествам, святым, реальным деятелям разных времен. Язык легенд и преданий более поэтичен, но все же он мало отличается от сухого географического описания.

Не претерпевает изменений и биографическая литература. Весьма популярны также автобиографии, создаваемые почти каждым видным религиозным деятелем, который видел в них свой «отчет» перед современниками и потомками о праведной жизни, полной достойных деяний. Биографии и автобиографии в соответствии с традицией изображают своих героев людьми, которые стойко преодолевают всевозможные препятствия на единственно верном буддийском пути «спасения», «избавления от страданий». Так продолжает создаваться образец поведения для читателя и слушателя. Композиция сочинений традиционно строится согласно хронологии жизненного пути и «деяний» героев. Язык произведений прост и доступен, лишен риторической приподнятости.

Одним из наиболее крупных ученых и писателей XIX в. был настоятель монастыря Лавран (в Амдо) по имени Гунтан Кончог Танпаидонме (1762—1823), автор многих сочинений, большая часть которых — учебники по буддийской философии. Однако для истории литературы наиболее интересно его «Драматическое творение, поэтическая игра, ведущая на путь истины». Это беседа на религиозно-философские темы четырех буддийских монахов, каждый говорит на своем родном языке. Главные собеседники — тибетец Шейраб и монгол Билик, тогда как говорящий на санскрите индиец Праджня выступает как авторитет, разрешающий разногласия беседующих, а китаец Цэ Хуэй — как руководитель беседы. В своеобразной драматической форме сочинения следует видеть подражание индийской классической драме (как это признает и сам автор в колофоне), в которой действующие лица обычно говорят на языках разных частей индостанского полуострова. Особенности сочинения видны уже в начале его, когда за более приподнятым вступлением автора следует сама беседа, деловито-лаконичная по своему стилю.

Гунтан Кончог был и создателем драматического представления «Цам Миларайбы», посвященного одному из эпизодов жизни великого тибетского поэта Миларайбы (1040—1123). Мистериальное действо на основе жития XIV—XV вв. воссоздавало легендарную встречу Миларайбы и охотника Гомпо Дорджэ, всю свою жизнь проливавшего кровь животных и нарушавшего тем самым одну из основных заповедей буддизма. Встреча с подвижником, который истово исполнил страстный гимн во славу буддизма, глубоко повлияла на грубого охотника. Он перестал убивать живые существа и стал одним из учеников Миларайбы.

Эпизод, взятый из литературного источника, после переработки Гунтан Кончогом приобрел совершенно иной вид. Теперь в центре внимания оказался охотник, роль которого исполняли сразу два актера, диалог которых стал основой представления, причем часто этот диалог приобретал весьма злободневный характер, так как автор считал своей целью борьбу с различными видами общественного зла, включая произвол власть имущих, причем по ходу представления нередко прямо назывались имена присутствовавших здесь чиновников.

Гунтан Кончог создал и сборник афористических четырехстиший нравоучительного содержания на религиозные и светские темы, написанных под влиянием афоризмов Сакья-пандиты Гунга Джалцана (1182—1251). Например: «Плохо быть царем нищего народа, // Даже если сам царь богат. // Так и могучее дерево // Кажется без листьев голым». Творчество Гунтан Кончога отражает новые тенденции, которые в то время пробивали себе путь среди буддийского духовенства окраин Тибета. Оно стремилось восстановить тот «истинный» буддизм, полный призывов к нравственному самоусовершенствованию, который якобы существовал когда-то в древней Индии. Отсюда желание бороться со злом в обществе, чтобы вернуть его к прошлому, которое было будто бы лучше современности.

Однако в целом тибетская литература первой половины XIX в. — это образец литературного творчества еще средневекового типа, служащего делу распространения религиозно-дидактических взглядов, далеких от подлинно народных идеалов.

638

МОНГОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В начале XIX в. монгольская словесность оставалась верной сложившимся ранее традициям. Затянувшееся монгольское средневековье в немалой степени регламентировало формы и содержание монгольской культуры в целом. По-прежнему создавались исторические хроники, в которые включались отрывки из сочинений предыдущих веков, различные литературные фрагменты и легенды, стихотворные афоризмы. Известно несколько таких сочинений: анонимная (вероятно, ордосская) «Синяя книга» («Хохе дэбтэр»), датируемая рубежом XVIII и XIX вв. и излагающая события от сотворения мира до царствования монгольских государей и их потомков; халхаские «Золотые четки» («Алтан эрихэ», 1817) Арья-пандиты Гамбо и «Драгоценные четки» («Эрдэни-йин эрихэ», 1835) Ишибалдана, уратская летопись «Хрустальное зерцало» («Болор толи», 1837) Джамбадорджи и, наконец, одна из наиболее значительных — «Драгоценные четки» («Эрдэни-йин эрихэ», 1842 или ок. 1860) халхаского автора-тайджи Галдана. Все эти произведения в целом характеризуются активным использованием тибетских и китайских источников, большинство из них уделяет много места распространению буддизма в Азии и в Монголии; одновременно изложение событий становится все более деловитым и малохудожественным. В соответствии с тенденциями, обнаружившимися еще в предыдущий период, пути историографии и художественной литературы решительно расходятся, хотя отмечаются отдельные попытки использования в повествовании эпических образов и сюжетов.

Продолжается циркуляция по монголоязычному миру произведений рукописной народной литературы: эпических сказаний (прежде всего отдельных глав и сводов Гесериады), историй о хождениях в загробный мир (о Молонтойне, Наран Гэрэл, Чойджид-дагини), сборников «обрамленной прозы» и текстов, сопровождающих различные (в том числе и шаманские) обряды. Много внимания уделяется также переводам тибетской литературы, перерабатываются и переводятся индо-тибетские рассказы из различных буддийских сочинений, появляются трактаты по теории поэзии, составляются грамматики монгольского классического языка, словари (одним из образцовых признан тибетско-монгольский словарь, составленный ламой Агвандандаром); различные комментарии.

В духовной жизни общества все большую роль играет буддизм, которому покровительствуют и монгольские феодалы, и цинское правительство. В сознании монголов религиозная, культурная и литературная ориентация на Тибет и Индию противопоставлялась китаизации и в этом качестве стала фактором сохранения национальной самобытности. В развитии словесности значительную роль продолжает играть тибетский язык, на котором пишутся различные труды, в том числе и по филологии; иногда с помощью тибетского алфавита даже записываются литературные произведения, сочиненные на монгольском языке.

Тибетоязычное творчество монгольских писателей, начавшееся в XVII—XVIII вв., продолжает традиции Зая-пандиты Лубсан Принлэя, Сумба-хамбо Ишибалджира, Джанджахутухты Ролби Дорджэ. Следует назвать алашаньского Дандар-лхарамбу (1759—1842), стихотворения которого, вкрапленные в его религиозно-философские сочинения, содержат различные моральные поучения; халхаского ученого ламу и литератора Агван Хайдуба (1799—1838), автора ряда религиозно-философских и художественных произведений; крупнейшего поэта XIX в. Рабджаа, писавшего как по-тибетски, так и по-монгольски.

Продолжается развитие гномико-дидактической литературы, традиции которой восходят еще к XIII—XIV вв. Она все больше пополняется буддийским содержанием, испытывая влияние тибетской и китайской литератур. В русле гномико-дидактической традиции формируется новый жанр уг (слово или речь) — проникнутые буддийскими настроениями морализующие рассуждения, монологические или диалогические, часто вложенные в уста животных; изредка подобные речи «произносятся» людьми и даже предметами. Эта форма имеет соответствия, с одной стороны, в древнемонгольской литературе (речи скакунов Чингиса в средневековой эпической поэме о них), а с другой — в национальном фольклоре (сказки о животных, притчи и пр.), влияние которого здесь весьма значительно. Основы жанра уг закладываются в творчестве Агван Хайдуба. Так, в его «Беседе барана, козла и быка» предназначенные на убой животные безуспешно взывают к милосердию их хозяина-ламы, в «Беседе с косматым пандитом Цэринпэлом» (или «Беседе косматого Цэринпэла со своей собакой») сторожевой пес одерживает в споре

639

верх над своим хозяином-ламой. Дальнейшее развитие жанра происходит в ряде анонимных произведений, авторы которых вслед за Агван Хайдубом обличают греховное с буддийской точки зрения убийство животных и бичуют человеческие пороки («Беседа овцы, козы и быка», «Речь мыши, произнесенная в шутку», «Речи вороны и сороки, которые, беседуя, сидели на стене», «Повествование о том, как обменялись стихотворными речами праздноумный лама по прозвищу Рассеянный и его соловей с быстрым умом», «Речи, произнесенные жаворонком и лебедем»). В такого рода произведениях кроме нравоучительных сентенций можно обнаружить критику духовенства, противопоставление безопасной жизни горожан полному превратностей существованию степных скотоводов, обсуждение других морально-философских и социальных проблем.

Подлинного расцвета жанр уг достиг в творчестве поэта-импровизатора Хуульчи Сандага (1825—1860). Сандаг — собственное имя, Хуульчи — рассказчик. В поэтических монологах Сандага, содержанием которых являются поучения, жалобы, грустные размышления, ярко проявилось обличительно-критическое направление в монгольской литературе. Наделяя природу, растения, животных даром речи, «предоставляя им слово», Сандаг говорит о горькой участи сирот («Слово верблюжонка, разлученного с матерью»), о муках разлуки («Слово перекати-поле, подхваченного ветром», «Слово снега, тающего весной»). Прибегая к аллегории, он изображает тяготы подневольной службы («Слово сторожевой собаки»), бичует лень, невежество отдельных чиновников, их дурное отношение к людям, безучастие к страданиям простых людей («Слово о хороших и плохих чиновниках и писарях»). Направленные против всяческого зла, написанные простым языком, близким к разговорному, сочинения Сандага имели широкое хождение в народе, тем более что фоном его произведений служит обыденная жизнь скотовода.

Применительно к монгольской литературе первой половины XIX в. уже можно говорить об индивидуальном творчестве писателя; в известной мере это относится уже к Хуульчи Сандагу; однако подлинно яркой творческой индивидуальностью, несомненно, был Рабджаа (1803—1856) — замечательный лирик и человек необычной судьбы. Сын бедного скотовода, жившего на земле нынешнего Восточногобийского аймака, в восемь лет был признан перерождением IV гобийского хутухты (высший сан в ламаистской духовной иерархии). Это круто изменило жизнь мальчика из семьи мирянина — ему надлежало стать религиозным деятелем. Рабджаа получил соответствующее сану образование; в качестве паломника посетил Амдо, священную китайскую гору Утайшань, Алашань, Пекин; он открыл несколько монастырей. По свидетельству современников, несмотря на высокий духовный сан, он был прост в общении с мирянами, оставался жизнелюбом, был гордым непреклонным человеком; мог противопоставить себя феодалу, не согласиться с князем. Произведения Д. Рабджаа свидетельствуют о нем не только как об образованном буддисте, но и как о человеке демократического происхождения с живым сердцем и ясным умом.

До нас дошло более 170 стихотворений Рабджаа на монгольском языке и 180 — на тибетском. Многие из них содержат назидательные сентенции, философские размышления, в других отразились отдельные стороны духовной и обыденной жизни современного ему общества. Для творчества Рабджаа характерна прочная связь с фольклором, усвоение традиций монгольской литературы, а также умелое использование приемов тибетской поэтики. Его глубокая по содержанию лирика отличается широтой диапазона — философская, дидактическая, любовная. Стихотворения Рабджаа традиционны по своим мотивам, в них звучат темы любви к родной земле, к матери. Многие из них созданы в манере народных песен и сохранились, войдя в фольклорную традицию. Рабджаа принадлежит популярная у монголов песня «Преисполненная достоинств», в которой воспевается любовь и красота женщины. Любовь Рабджаа уподобил красоте природы, жизнь человеческую — смене времен года. С восхищением описывает он ясный лик, гибкое тело, певучий голос, легкий характер любимой («Преисполненная достоинств», «На восемь сторон»). Основное место в наследии Рабджаа занимают стихотворные поучения — сургаалы. В поле зрения поэта почти все сферы человеческих отношений, он порицает такие пороки, как зависть, ревность, недоверие («Сургаал о законе мироздания»). В сургаале «Золотой ключ» звучит наставление о важности постижения знаний, о необходимости доброго отношения друг к другу. Рабджаа является автором первой монгольской драмы «Жизнеописание Лунной кукушки» (на сюжет одноименной буддийской повести); ему принадлежит также музыка к ее постановке, осуществленной в 1832 г. Рабджаа — первая известная поэтическая индивидуальность большого масштаба в монгольской литературе, хотя эта литература и остается еще в русле средневековых традиций, но в ней намечаются новые тенденции, важные для последующего развития, осваиваются новые темы и возникают новые жанры.

640

ВЬЕТНАМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Монархия Нгуенов, особенно начиная с 20-х годов XIX в., когда на престол вступил Минь Манг, всячески старалась укрепить феодально-бюрократический режим и проводила политику «закрытых дверей». В то же время появились и новые веяния, проводниками которых были вьетнамцы, ездившие в Европу или в колонии западных держав в Южной и Юго-Восточной Азии. Среди них заметную роль играли отдельные вьетнамские католики, получившие образование и жившие в Европе. Так, пастор Филипп Бинь, оставивший «Книгу записей разных дел», законченную в 1822 г. в Лиссабоне (рукопись была недавно обнаружена в Ватикане), критически относился к конфуцианской схоластической школе тогдашнего Вьетнама и указывал на преимущества европейской системы образования. Он же писал о Французской революции («Народ казнил короля»). Вьетнамская монархия по традиции опиралась на конфуцианство и предпринимала попытки поднять пошатнувшийся авторитет этого учения, резко противопоставив его чуждому католичеству.

Поэтому в 20—50-е годы XIX века усиливалось охранительное течение, всячески поддерживаемое властями. Возникло множество дидактических поэм на разговорном вьетнамском языке, предназначенных для народа. Пересказывались в стихах сочинения конфуцианского канона («Луньюй», «Шицзин», «Шуцзин»). Писались (тоже в стихах) назидательные книги, в которых давались образцы ревностного исполнения конфуцианских этических норм: поэт Ли Ван Фык (1785—1849), например, переложил стихами конфуцианские «Двадцать четыре примера сыновней почтительности» Го Цзы (XIII в.). Дидактические поэмы преследовали цель показать идеальные образцы поведения (например, «Песнь семейных поучений», своеобразный вьетнамский рифмованный «Домострой»). Вместе с тем в этих поэмах изображались отрицательные, однако жизненные и, вероятно, весьма типичные примеры, подражать коим не следовало. Некоторые поэмы тяготели к бытовой конкретности. Анонимные «Наставления женщинам, изложенные стихами» содержали такие колоритные назидания: «А молодым девицам нечего в пагоду хаживать: // Одна только глазами водит, другая — улыбочки строит». Вместе с тем в поэме содержится филиппика в защиту неимущего, который «за чашку риса, проливает целую чашку пота»; неизвестный автор призывал к сочувствию обездоленному, у которого «кожа и плоть не из железа и не из меди». Особое место среди дидактических поэм занимает «Сочинение о Небесном Юге на родном языке». В нем с позиций конфуцианского рационализма высмеивались христианские мифы и прежде всего — о «непорочности зачатия», а объектом сарказма были Христос и Богоматерь. Поэма преследовала цель — отвратить вьетнамцев от католичества. Автор, исходя из конфуцианского рационализма и скептицизма по отношению к суевериям и чудесам, раскрывал внутреннюю несостоятельность христианских мифов.

Императорский двор поощрял распространение идей и этики конфуцианства, особенно настойчиво верноподданнические идеалы проникали в пьесы музыкального театра туонг: при изображении героического персонажа акцент делался на преданности его монарху. Придворный туонг шел по пути усложнения формы спектаклей: например, «Десять тысяч сокровищ» представляли собой цикл пьес, объединенных общими персонажами, эти пьесы играли на сцене сто вечеров.

Оппозиционное течение того времени в литературе представлено потомками старых служилых родов, оставшимися верными свергнутым в конце XVIII в. князьям Чиням и династии Ле (с Ле постоянно связывались иллюзии о «золотом веке»). Приятие жизни у этих поэтов было пассивным, окрашивалось под влиянием буддизма в сумеречные тона, действительность представала как иллюзорное видение, как сон. Так, в поэме Нгуен Хюи Хо (1783—1841) «Описание сна в Персиковом дворце» герой во сне встречается с красавицей, которая олицетворяет императора Ле. Поэтесса Нгуен Тхи Хинь (годы жизни неизвестны) в своих стихах погружена в воспоминания о прошлом, о былом величии императоров Ле, их столицы. Ее изящные стихи, пленяющие неясными видениями, часто сравнивают со старинными, потускневшими картинами.

В целом, однако, литература данного периода тяготела к реалистичности, даже к «сниженности» героя, описанию обыденности окружающей обстановки. Повествовательная поэма вместо идеализированного высокого героя все чаще обращается к совершенно иному образу. Ли Ван Фык подчеркнул это в самом названии — «Повествование о Неизысканном». Поэма полемически заострена, поэт сознательно противопоставляет

641

будничного героя опоэтизированному. Появляется даже плутовской чуен — анонимная поэма «Повествование об Изворотливом Хитреце», в которой герой низкого происхождения с помощью хитроумных уловок удачно женится, добивается любви и богатства, посрамив тем самым тех, кто смеялся над ним и думал, что «разве дерзнет дикая курица сравниться с фениксом!». В плане снижения образов героев следует рассматривать и аллегорическую поэму «Спор шести животных о заслугах» неизвестного автора, в которой дается как бы вертикальный «разрез» вьетнамского общества: буйвол — это крестьянин, ведущий жизнь полную изнурительного труда («спину оводы жалят, в ноги пиявки впиваются»), пес — стражник, козел — хранитель реестров, конь — военачальник и т. д. Каждый хвалится своими заслугами, а хозяин, выступающий как судья, разрешает спор. Автор явно стремится сгладить межсословные противоречия.

Процесс прозаизации, обращения поэмы к низкой действительности вел к отходу от устоявшихся представлений. Сходная тенденция характеризует и развитие других поэтических жанров. Трезвость взгляда на жизнь отличает, например, стихотворение Ли Ван Фыка «Монета», в котором признается всесилие нового владыки, претендующего на престол, — денег.

Указанная тенденция своеобразно преломляется в творчестве поэта Нгуен Конг Чы (1778—1858), который принадлежал к бедному служилому роду. Его артистическая, свободная натура проявила себя довольно рано. Юношей он вступил в театральную труппу, став, хотя и на время, представителем одной из наиболее презираемых в феодальном Вьетнаме профессий. Впоследствии он сделался чиновником, но из-за деятельного и независимого характера его карьера была на редкость неровной; повышения и понижения следовали одно за другим. Нгуен Конг Чы, по вьетнамской поговорке, «то взбирался на спину слона, то оказывался на хребте у собаки». В шестидесятипятилетнем возрасте его даже разжаловали в солдаты. Нгуен Конг Чы жил в период, когда двор стремился возродить и укрепить авторитет конфуцианства. Поэтому он выступал как певец идеалов конфуцианской этики, но возвеличивал по существу замечательные качества человека. Во многих своих напевных стихах жанра качу, введенного им во вьетнамскую литературу, поэт создает образ, напоминающий эпического богатыря. Это конфуцианский добродетельный муж, который, ища себе славы, стремится к подвигу. Герой Нгуен Конг Чы обладает подлинно эпической свободой воли, но лишен слепого послушания, которого требовал от подданных двор. Неутоленная жажда больших свершений вызывала у поэта чувство неудовлетворенности. В сатирической «Похвале карабкающимся по канату» он аллегорически рисует картину суетной чиновничьей карьеры («Ну-ну, посмотрим, кто уступит, а кто вскарабкается выше»).