Давайте візьмемо для прикладу різні плями:

Навіть якщо наше око не знаходить в якомусь із цих плям знайомих обрисів (а він дуже намагається), то ми можемо пов'язати форму плями з певними відчуттями. Наприклад, ми можемо сказати, спокійна ця пляма чи рухома, агресивна чи дружелюбна, ніжно-витончена або монументально-масивна. Які асоціації викликають у вас ті чи інші плями? Чи можете ви їх відчути? З основних форм плями ми можемо виділити чотири, кожна з яких по-різному впливає на глядача: Квадрат і прямокутник. Закінчена, стійка форма, готова висловлювати стверджують образи. Квадрат найбільш статичний і важкий, не схильний до руху. Круг. Замкнута компактна форма, зосереджена на собі. Не маючи вираженої підстави, коло завжди нестійке. Для людини коло асоціюється з поняттями "добро", "щастя", "життя". Трикутник. Найрухоміша, динамічна форма, стійка тільки у випадку, якщо одна із сторін горизонтальна. Трикутник - символ руху, енергії, іноді навіть агресії. Форма "амеби". Її плинність висловлює нестійкі за характером образи в широкому діапазоні від романтичності, меланхолії до песимізму. Сучасні художники активно використовують пляму саме як "пляму". :) про це

говорять ілюстрації

     роботи графіка-дизайнера Russ Mills

    графіка Раїси Гаітової

  

   Тацуо Ямагучі

Композиційні особливості створення графічного знаку

Передавання візуальної інформації і відповідно її сприйняття має глибоке історичне коріння. Ця передача має відображення в різних проявах мистецької діяльності людини. Особливо це становиться актуальним з розвитком рекламної діяльності , де візуальна інформація є головним чинником виявлення змісту реклами. Складовою частиною рекламної діяльності є фірмовий стиль , де графічний знак займає чільне місце.

Засобами передачі інформації є елементи форми : крапка , лінія, пляма , колір , тон , текстура , структура , які одночасно є засобами і елементами композиції.

Оскільки засоби передачі візуальної інформації є одночасно і елементами композиції, то виникає потреба виявити їхні кількісні і якісні показники . Якщо використати цей підхід до композиції створення графічного знаку як самостійного образного елементу , то в цьому разі постає активна потреба цілісного сприйняття візуальної форми. Форма графічного знаку найкраще сприймається через силует. Сприйняття силуетної форми графічного знаку має особливості стосовно зосередження візуальної інформації. Візуальна інформація може бути зосереджена для прочитування по краям силуетної плями , а також і в середині з домінуванням одного силуету .Рис.1а.;1б.

Прочитування візуальної інформації в більшості випадків має початок і напрям руху. В залежності від характеру плями графічного знаку, може прочитуватись як по межі форми так і з розтяжкою до країв. Рис. 1в.;1г.

Оскільки силует створюється не тільки одним засобом виразності композиції-плямою, але й у комбінації з іншими засобами виразності то виникає форма передачі візуальної інформації „силует у силуеті” з підпорядкуванням за принципом домінанти і ієрархії.

При розвитку цієї форми передачі візуальної інформації виникають варіанти. Це такі як :

1) Прочитування двох силуетів з домінуванням одного силуета. Рис.2д.

2) Прочитування силуетної форми з розтяжкою величини форми від країв в середину .Рис. 2а.; 2г.

3) Прочитування силуетної плями, яка утворена з двох половинок різних силуетів подібної форми. Рис.2б.

4) Прочитування силуетної плями, утвореної перехрещенням двох силуетів через вісь одного з них. Рис.3л.

5) Прочитування силуетної плями, утвореної перехрещенням трьох і більше силуетів . Рис. 3к.

6) Взаємодія носіїв інформації ( елементів композиції ) силуетної плями-тла і акцента - фігури з домінуванням тла. Рис.3з.

7) Поєднання загального і деталі. Рис.3а.

До цього було розглянуто утворення графічного знаку по принципу фігури. Тепер же будемо розглядати образну інформацію в контексті принципу „тло-фігура”. Якщо взяти тло, як носій візуальної інформації і розмістити на ній фігуру у вигляді силуету то виникає взаємодія інформаційних потоків інформації.

В одному випадку будуть домінувати інформаційні потоки по зовнішній силуетній формі , в другому-по внутрішньому краю силуетної форми , в третьому інформація зосередиться в центрі форми. Але в усіх випадках буде сприйматись цілісна силуетна пляма графічного знаку тому, що вона складає основу композиційного центру. Рис.4б.; 3г. ; 3і.

В одному ряду з принципом взаємодії передачі візуальної інформації по зовнішньому контуру форми і по внутрішньому існує ще принцип передачі візуальної інформації одночасно по внутрішньому і зовнішньому контуру силуету, який частково знаходиться на тлі , де тло виявляє внутрішній контур силуетної плями всього графічного знаку.Рис. 5в; 5г.

Однією із композиційних особливостей створення графічного знаку є передача візуальної інформації через графічну структуру, яка складає основу графічної плями. В даному випадку інформація зосереджена по всій площі плями і рух інформації йде або від центру до країв форми або навпаки.

Рис. 3б. ; 3д.; 4а. ; 4б. ; 4в.

При взаємодії тла і фігури в структурованому графічному знакові фігура в одному випадку виділяється , а в другому зливається з плямою тла і сприймається разом з силуетом графічного знаку .

Другими композиційними особливостями є використання носіїв візуальної інформації, які утворені через ритм , розтяжку величини форми ,

симетрію і інші закономірності .Рис. 3ж.; 5є.; 5ж. ; 5а. ; 5д.

Композиційні методи створення графічного знаку, що пропонуються, які утворюються з урахуванням психології візуальної інформації, дають можливість робити відбір і зосереджуватись на головному, максимально, підсилюючи образні мотиви через режисуру візуального сприйняття.

Рис.1

а.

б.

в. г.

Рис.2

а. б. в.

г. д.

6.

Рис.1

а) Прочитування візуальної інформації по краях силуетної плями.

б) Прочитування візуальної інформації всередині силуетної плями.

в) Прочитування візуальної інформації по межі форми.

г) Прочитування візуальної інформації з розтяжкою на зовні.

Рис.2

а); г) Прочитування форми з розтяжкою величини від країв всередину

б)Прочитування силуетної плями, яка утворена з двох половинок різних силуетів подібної форми.

в) Прочитування візуальної інформації за принципом „силует у силуеті” .

д) Прочитування двох силуетів з домінуванням одного силуету.

Р ис.3

а. б. в.

г. . є.

д.

ж. з. і.

.

к . л.

Рис.3

а.) Поєднання загального і деталі

б.)Передача візуальної інформації через структурне утворення плями.

в.) Візуальна інформація утворена з двох силуетів модулів .

г.) Візуальна інформація розташована в центрі силуетної плями.

д.) Візуальна пляма з елементом структури в центрі.

є.)”Рух” візуальної інформації по внутрішньому і зовнішньому контуру .

ж.)” Рух” візуальної інформації через ритм і розтяжку величини форми.

з.) Взаємодія носіїв інформації силуетної плями-тла і акцента- фігури

і.)” Рух” візуальної інформації по периметру форми.

к.) Візуальна інформація утворена перехрещенням трьох геометричних форм

л.) Візуальна інформація утворена перехрещенням двох геометричних форм.

Рис.4

а. б. в.

Рис.5

а. б. в.

г. д.

є. ж.

Рис.4

а); б); в) Структурний прояв візуальної інформації в силуетній плямі.

Рис.5

а)Утворення інформаційної структури засобом симетрії.

б)” Рух „візуальної інформації по периметру форми.

в)” Рух „візуальної інформації по внутрішньому і зовнішньому контуру .

г)”Рух” візуальної інформації по внутрішньому і зовнішньому контуру.

д) Утворення інформаційної структури засобом симетрії.

є) „Рух” візуальної інформації через ритм і розтяжку величини форми.

ж) Утворення інформаційної структури засобом симетрії, при допомозі деформації модульного елемента.

Силует міста Композиція міста має своїм фундаментом планувальне рішення, але проявляється насамперед через силует - кордон між "тілом" міста і безмежжям неба. Особливо тонкі спостерігачі на зразок американського критика Пола Цукера зуміли помітити, що залежно від характеру такої межі, навіть відчуття неба рухоме. Він пише: "Суб'єктивне відчуття певної висоти неба викликається грою висот навколишніх споруд і просторістю (ширина і довжина) підніжжя. На це відчуття впливають контури карнизів і фронтонів, труб та веж. Зазвичай висота неба над замкнутою площею уявляється як три-чотири висоти від найбільш високої будівлі що оздоблює її. Ця висота більшанад площами, де панує одна споруда, тоді як над широкими, відкритими площами на зразок площі Згоди в Парижі зорова висота неба виражена надзвичайно слабо ". Силует має для нас серйозне значення в силу фундаментальних особливостей людської психіки. Горизонталь і вертикаль рівнозначні тільки в абстрактній системі декартових координат. У житті людини горизонталь - єдина поверхня, на якій можна переміщатися в будь-якому напрямку, не відчуваючи відчуття підйому або спуску. Тому всяке порушення горизонталі реєструється нашою свідомістю і навіть підсвідомістю дуже чітко. У горизонтальній площині немає обраного напрямку, тоді як рух погляду по вертикалі від вихідної горизонтальній поверхні, на якій покояться наші підошви, сприймається дуже гостро. Напрямки по горизонталі утворюють собою звичний світ наших повсякденних власних дій, а вертикаль волею-неволею асоціюється з деяким душевним зусиллям, з проявом людської волі, є свого роду "викликом Неба".Це було усвідомлено вже в глибоку давнину, про що так яскраво свідчить біблійна легенда про будівництво Вавилонської вежі, що викликала у божества ревнощі і страх настільки, що бог змішав мови, щоб будівельники більше не могли зрозуміти один одного. З незапам'ятних часів людина вторгалась в небо вертикаллю будівель, яким надавала особливого значення. Владики Дворіччя зводили палаци та храми на високій платформі. Зменшуючими в розмірах ступенями піднімалися в небо піраміди Дворіччя і Центральної Америки, косими гранями - піраміди стародавніх єгиптян і їх обеліски. Вгору тяглися потім дзвіниці і шпилі християнських храмів, мінарети мечетей, яруси буддійських пагод. Цілком природно, що споруди релігії і влади повинні були панувати над масивом міста, і саме так народжувався силует, трактований як деяке художнє ціле. Мимовільна увага до силуету, закладена історією в нашу здатність до сприйняття навколишнього світу, вбудовувалася в будівлю культури та осмислювалася через пануючі в неї уявлення. Парфенон на Акрополі Афін - не настільки вже висока будівля (висота його колонад близько 10 метрів). Але візуально підставою для цього храму служила вся скеля Акрополя,. Піднімається над містом біля її підніжжя. Символічний центр міста, який був раніше, зруйнований, але і сьогодні руїни древніх храмів панують над багаторазово розширеною грецькою столицею безроздільно. Римляни, імперія яких розросталася вшир, охоплюючи майже всю населену Європу в перших століттях нашої ери, були неперевершеними будівельниками.Проте вони аж ніяк не прагнули до зведення потужних вертикалей, і всі їхні будівлі швидше розтягнуті по землі, ніж рвуться вгору. Але і до перепаду висот вони не були байдужі і кожен, навіть зовсім маленький храм обов'язково ставили на досить високу платформу-подіум, так що зсередини міського центру покрівля храму "читалася" неодмінно на тлі неба. Коли імператорська влада зміцніла в Римі настільки, що її не смів заперечувати ніхто, роль панівних в силуеті вертикалей перейшла від храмів до тріумфальним колон: статуя Траяна і аналогічні статуї багатьох його наступників, ставши на верх стовпи, вільно малювалися на тлі неба. У феодальній Європі в небі над містом відбувалася постійна "битва" вертикалей. Над рядовими будинками городян вилітали вгору вежі знаті. Вони, звичайно ж, мали оборонну роль, але ще більше значення надавалося їх символічної ролі - досі над Болоньєю піднімається вище всіх вежа сімейства Азінеллі - на 120 метрів! У XIII столітті міські комуни перемагають майже повсюдно в Італії, і першим актом перемогли в боротьбі з феодалами купців і ремісників стає руйнування гордих веж. У Флоренції не залишилося жодної, лише дещо в Болоньї і тільки в одному, давно зупиненому у розвитку італійському містечку Сан-Джіміньяно і зараз збереглося більше двох десятків. На роль пануючої вертикалі висувається кафедральний собор - не тільки головний храм міста, а й символічне вираження його корпоративної сили.Проте, постійно піклуючись про "вічне спасіння", середньовічні городяни не забували і про висловлення своєї комунальної, тобто громадянської сили - поруч з масивом собору, його куполом або шпилем в небо линув і складний силует ратуші, нерідко посилений високою вежею. Тонким мистецтвом організації силуету здавна відрізнялися будівельники міст на Русі. Ландшафтний принцип планування російських міст, про який говорилося вище, отримував своє закінчене вираження в надзвичайній турботі про розстановку і співвіднесенні веж кремлів і багатоглавність соборів, яким відповідало безліч одноглавих парафіяльних церков. Невисокою, з темніючого від часу дерева, житловій забудові чітко протистояли білокам'яні або білені масиви храмів, стрижні дзвіниць, позолота глав, чітко вирізняючись на, як правило, блідому небосхилі. Турбота древніх російських містобудівників про те, щоб вмілою розстановкою вертикалей виявити і підкреслити художній потенціал ландшафту, здавалося б, стикалася з тим, що, окрім храму і укріпленого монастиря, не було в культурі, наших предків теми для творчості. Але з ціє трудності знаходився вихід: багато хто з храмів з самого початку задумувалися як пам'ятники, як осмислені орієнтири, де церковна служба проводилася надзвичайно рідко і скромно. Такі церква Вознесіння в Коломенському, побудована Василем III на честь народження сина, або храм Покрова на Червоній площі - монумент переможної війни з залишками Золотої Орди в Казані і Астрахані. Можна з повною впевненістю сказати, що силует російського міста як би виліплюються, заново виповнювався з кожним поколінням. Коли Москва розрослася, а в Кремлі кубовидний обсяг Успенського собору і щільний пучок його розділів не могли вже втримати зорово масу будівель і прибудов, будівництво дзвіниці Івана Великого при Борисі Годунові було усвідомленим художнім актом. Таку ж роль закріплення та розвитку силуету Москви зіграла надбудова над потужними вежами Кремля високих наметів, увінчаних двоголовими орлами. Чітко хизуючись на тлі високого неба, ці хижі птахи недвозначно стверджували міць самодержавства, ні з ким, навіть з церквою, не бажав ділитися владою, - до тих пір, поки в радянський час їх не змінили рубінові зірки. Ми вже говорили про те, як важливо було над заболоченою рівниною тоді по берегах Неви підняти шпилі Петропавлівської фортеці і Адміралтейства, міцно зв'язали місто. Подальша забудова Петербурга - Ленінграда зміцнювала його силует, не порушуючи встановлений в небі над містом ієрархії вертикалей. Обсяг побудованого за минулі століття настільки великий, "закон" індивідуального силуету кожного старого міста настільки вже готується, що в XIX і XX століттях залишалося лише підтримувати його. Це природно і тому ще, що силует - головний засіб орієнтації. Причому подвійний орієнтації - і в просторі міста, і в його історичному часі. Ще раз вдамося до записів М. Карамзіна, де "зчитування" силуету при першому знайомстві з містами простежено дуже ясно: "Товариш наш, француз, вказуючи на Париж своєю тростиною, говорив нам:" Тут, на правій стороні, бачите ви передмісті Монмартр і дю Танпль; проти нас святого Антонія, а на лівій стороні за Сеною передмістя Ст. Марсель, Мішель і Жермені. Ця висока готична вежа є древня церква богоматері; цей новий чудовий храм, якого архітектурі ви, звичайно, побачите, є храм святої Женев'єви, покровительки Парижа, там, вдалині, височить з блискучим куполом Л'0тель Ройяль дез Інвалід - одне з найбільших паризьких будинків.  На щастя, і сьогодні можна так само "зчитувати" Париж з берега Сени, але значно пізніше Карамзіна пагорб Монмартр був ще зорово піднятий складним білим силуетом церкви Сакре-Кер. Це досить безглузда споруда, так би мовити в індійському смаку, що виявляється не такою вже великою, тому що головне в ній - роль в силуеті міста, виконана Сакре-Кер бездоганно. І все ж кінець XIX століття, століття найбільшого напруження віри в досягнення технічного прогресу, не міг не привести до зміни: дбайливий розвиток міського силуету не задовольняв більше. Пристрасно хотілося затвердити нове переживання світу, здавалося повністю підкорився технічному генію, і ось в 1890 році над Парижем на три сотні метрів піднялася вершина башти, споруджена за проектом інженера Ейфеля Жана. Мопассан і інші літератори писали про Ейфелеву вежу як про неприпустиме варварське вторгнення в небо Парижа. Однак після ста років домінанта в силуеті міста видається органічною його частиною, чому неабиякою мірою сприяла її ажурність тільки (здалеку - поблизу видно, як масивну каркасну споруда з металу). Ейфелева вежа "вросла" в силует Парижа, як включилися в подальшому в силуети міст радіо-і телевежі, прозорі або занадто тонкі візуально, щоб зламати стійку лінію між містом і небом. Однак не скрізь оновлення силуету сталося настільки ж мирним чином. Ось що Карамзін писав про іншу велику столицю: "Верст за п'ять побачили ми Лондон в густому тумані. Купол церкви св. Павла гігантськи перевищував усі інші будівлі.Поблизу нього - так здавалося здалеку - підіймався крізь дим і імлу тонкий високий стовп, монумент, споруджений на згадку пожежі, яка колись перетворила на попіл більшу частину міста. Через кілька хвилин відкрилося потім і Вестмінстерське абатство, разом з іншими церквами та вежами, разом з зеленими густими парками, звіринцями і гаями, що оточують Лондон ... " Зараз годі й сподіватися побачити здалеку обеліск у пам'ять про пожежу 1666 року - він з усіх боків закритий високими будинками. Більш того, в небо Лондона в 60-і роки почали врізатися один за іншим хмарочоси, творці яких з принциповою зневагою поставилися до силуету міста, не могли і не хотіли побачити в ньому пам'ятник історії, пам'ятник культури. До середини 70-х років настільки грубе вторгнення було припинено під натиском громадської думки, але силует міста виявився покалічений. Те ж сталося і в Москві. Але не тоді, коли на початку 50-х років над нею піднялися висотні будівлі, пірамідальні силуети яких органічно включилися в загальний силует міста і додали йому новий масштаб. А тоді, коли через півтора десятка років у небі над містом стали видно потужні, важкі паралелепіпеди "Націоналя" або будівель на проспекті Калініна. Тоді ж, як ми згадували раніше, були жорстоко порушені силуети Таллінна та Риги. Силует міста надзвичайно крихкий - досить буває декількох дев'ятиповерхових будинків, бездумно поставлених навіть на деякому віддаленні від історичного ядра міста, щоб завдати йому величезної шкоди, як сталося в Ярославлі, та і в безлічі інших міст. Силует міста чуйний до будь-якого осмисленого дії. Так, наприкінці 30-х років неподалік від Смоленської площі Москви над великим житловим будинком була піднята, здавалося б абсолютно непотрібна, безглузда башточка. Проте до цього дня ця "безглузда" башточка "тримає" два великих відрізка Садового кільця, фіксуючи собою крутий поворот магістралі, граючи роль дуже суттєвого орієнтира. Цілком природно, що при проектуванні зовсім нових або при радикальній реконструкції старих міст архітектори прагнуть створити в них цікаві, що запам'ятовуються силуети. До тих пір, поки житлова забудова була малоповерховою, це було неважко в технічному відношенні - все залежало від мистецтва розміщення підвищених у порівнянні з фоном будівель. Коли ж кількість житлової забудови почала зростати, виявилося раптом, що організувати силует нічим, ні з чого. Зрозуміло, якщо нагородити штучну гору, подібну Манхеттену в Нью-Йорку (вона по-своєму велична), тобто підняти в небо будівлі від 40 до 100 поверхів, то і лінія дахів 20-поверхових будинків стане простим підніжжям.Але будівлі Манхеттена жене вгору фантастична, спекулятивна вартість земельних ділянок, і величезні витрати на зведення надвисоких будівлі можуть окупатися. Такого економічного "насоса", витягування будівель центру вгору, в нашому суспільстві немає, і шкодувати про хмарочоси особливо нічого. Громадські споруди в нових умовах тяжіють до того, щоб розпластатися по землі, перетворитися в складні лабіринти, а не тягнутися вгору у що б то не стало. Так що ж, взагалі змиритися з тим, що над містом витягується слабо ступінчата горизонталь, де перепади висот сусідніх будівель настільки незначні, що не міняють загальної картини, а над горизонталями покрівель виступають тільки надбудови ліфтових шахт? Так могло здаватися до недавнього часу, але тепер все частіше самі житлові будинки, включаючи і збірні (досвід ленінградських архітекторів, які будують в історичних передмістях), починають отримувати виразний силует. Якщо ж це групи, цілі житлові комплекси, якщо до того ж максимально використовуються можливості рельєфу, то силует сучасного міста знаходить шанс на художню організованість. На даний момент більше за інших досягли успіху архітектори Мінська, але змагання триває.