Український театр 20х-30х років хх сторіччя

Новаторська драматургія Лесі Українки, В. Винниченка та Олександра Олеся не знаходила гідного втілення у побутово-етнографічній традиції українського театру. Першим кроком до майбутнього, не побутового, театру було створення драматичної української школи у 1904 році, при музичній школі ім. Лисенка, під керівництвом М.Старицької – старшої дочки драматурга. Надзвичайно талановитими акторами та режисерами могла пишатися трупа Садовського, що виступала у Київському народному домі з 1907 р., але спроби використання репертуару нового, непобутового успіху не мали.

Революція 1917 року, захопивши у круговерть всі прошарки населення тодішньої України, не обминула і театральну справу. Як свідчить Д. Антонович: «...було скликано у Києві мітинг всіх заінтересованих українським театром, і на мітингу зразу ж було обрано театральну раду для завідування справами українського театру... Головою спочатку було обрано Винниченка... а пізніше - М.Старицького...»⁷². Ця сама рада ухвалила створити новий літературно-драматичний театр і, взявши в оренду Народний дім⁷³, приступила до формування трупи національного театру. Одночасно у Києві працювали трупа Садовського і новостворений «Молодий театр», під проводом Леся Курбаса.

У Народному театрі під керівництвом П. Саксаганського обрали репертуар історично-побутовий та класичний. Існував театр із 1918-го до 1922 р., а до «...складу трупи входили талановиті актори старого театру та їхні учні: М.Заньковецька, Т.Затиркевич-Карпинська, Л.Ліницька, І.Замичковський, Б. Романицький та інші...»⁷⁴. Зі світового репертуару до постановки було обрано «Розбійників» Шиллера та «Уріеля Акосту» Гуцкова. П. Саксаганський виконував у «Розбійниках» головну роль – Франца Моора – і, як свідчать дослідники, мало не єдиний з учасників вистави сягав трагедійних вершин акторської гри. У всякому разі, і «Розбійники», і «Уріель Акоста» пройшли з успіхом, але визначених новаторських пошуків театр не запропонував.

Іще один державний театр, що було ухвалено відкрити – оперний, але у 1918 році спромоглися тільки на формування симфонічного оркестру. Хоча в афішах щотижневика «Театр» бачимо у 1922 р. назву «Гос. Акад. оперний театр ім. К.Лібкнехта». У цьому ж році відкривається Державний драматичний театр, очолений Б. Кривецьким – директором та режисером; серед акторів були Замичковський, Левицький, Кречетов, Коханенко та ін., актриси – Н.Дорошенко, Борисоглібська, а режисер-постановник О.Загарова. Обидва режисери мали неабиякий досвід праці у московських театрах, тому смаки, сформовані у тодішній літературно-символістичній атмосфері театрального життя Росії, було приживлено на український грунт, але з психологічно-реалістичним забарвленням. Репертуар свідчив про принципову відмінність шляху Державного драматичного від типового українського побутово-етнографічного (Ібсен, Гауптман, Мольєр, Гольдоні, Леся Українка, В. Винниченко) і визначав нові тенденції у розвитку національного театру. Щоправда, під такою назвою – Державний Драматичний театр проіснував недовго, і уже в 1919 році був перейменований на театр ім. Шевченка. У ньому залишилася більша частина трупи та режисер О. Загаров, а художнє керівництво взяв на себе Д. Ровенський. Як зазначає Й. Шевченко, «…театрові ім. Шевченка не завжди щастило. Лихо театру в тому, що він не має ста­лого й певного художнього керівництва – в цьому причина хитань театру, перманентних організаційних криз і того, що після чималого розквіту (1920-1925 pp.) театр ім. Шевченка значно занепадає як художня одиниця. За перших вісім років існування театру через нього перейшло більш як два­надцять режисерів часто діяметрально протилежних художніх поглядів і іноді невисокої кваліфікації, відціля – відсутність якоїсь певної художньої лінії й напрямку в театрі, строкатість репертуару. Алe, ставши від сезону 1927-28 р. постійним державним театром у Дніпропетровському, театр ім. Шевченка почав виправляти свою лінію. В кожнім разі, організаційно цей театр – міцна одиниця і, мабуть, зміцниться, кінець-кінцем, і художньо. Це тим певніше, що в традиціях театру, в актор­ському його складі й величезному репертуарі багато здорових елементів, на яких може зростати дужий реалізм нових сьогоднішніх форм»⁷⁵.

У 1920 році в Києві формується історично-побутовий театр, який у 1922 році отримує назву Театр імені Заньковецької – на честь великої актриси, що тоді святкувала 40-карічний ювілей праці на сцені. Афіші 1922 року дають нам можливість переконатися у тому, що частина трупи театру П.Саксаганського (включаючи самого корифея) влилася до новоствореної: у п’єсі «Чорноморці» М. Старицького заявлені П. Саксаганський та Л.Ліницька, у виставі «Зачароване коло» Л. Рідель Б. Романицький, у «Чорті та шинкарці» К.Кшивощевського – І. Замичковський⁷⁶. Через несприятливі обставини у 1923 р. для театру довелося виїхати у провінцію, а у 1924 році трупа знаходить притулок на Катеринославщині, де набуває статусу державного театру під керівництвом Б.Романицького.

Театр ім. Франка було створено у Вінниці 1920 р. Головним режисером став Г. Юра, запросивши у трупу деяких акторів «Молодого театру», у якому й сам розпочинав свій творчий шлях. Ось що пише Й.Шевченко: «З принципів і настановлень «молодого театру» театр ім. Франка не взяв нічого. П'єси використали просто, щоб мати більший репертуар. В найтяжчі роки – 1920, 1923 – роки громадянської війни й голоду, театр працює в дуже тяжких умовах мандрівного театру – про якусь викінченість роботи тут, звичайно, думати було годі. Все ж таки скоро театр імени Франка визначився як театр психологічного консервативного (й безперспективного) реалізму; всі актори, за винятком двох-трьох, грали, як кажуть руські актори, «по старинке», голим нутром, або «нервом», так само «по старинке» – безстильно й безпринципово (в розумінні фор­мальному), без якоїсь художньої думки ставлено й п’єси; справжнього художнього керівництва театр Франка теж не мав – це було ясно, і стало ходячою фразою говорити, що театр Франка «немає обличчя». В ті часи театр ім. Шев­ченка, де були постави Смірнова, Загарова й Бережного, стояв значно вище за театр ім. Франка»⁷⁷.

Але у 1923 році театр потрапляє до Харкова, де і залишиться на довгий час. Другим режисером, разом із Г. Юрою, починає працювати Б.Глаголін, творче кредо якого сформувалося у річищі експериментаторства Меєрхольда та конструктивізму. Додав професійності новаторства у сценографії А. Петрицький, і тому після переведення «Березоля» до Харкова у 1926 році театр ім. Франка змінив його на посту державного українського театру в Києві.

У 1920 р. в Києві створюється театр ім. Г.Михайличенка, який очолив М.Терещенко, що працював до того у «Молодому театрі». Система театральної гри була обрана експериментальна – колективне театральне дійство, яке створюється виключно акторами. «...Колектив акторів, за цією «теорією», має особливим способом відшукувати тему «дійства», що відповідала б одразу настроям і прагненням усіх членів колективу. Після цього колектив спільними си­лами мав вести всю драматургійно – архітектонічну розробку теми – цебто реалізувати її в словесному і театрально – дієвому матеріялі. Інакше кажучи, ввесь колектив разом і кожен його член зокрема мав бути «за все» – нести відразу автор­ські, режисерські й виконавчі функції. Це мало нібито зробити актора вільним, ні від кого не залежним організатором свого мистецтва. Було в цій «платформі», як бачить читач, багато безгрунтовного фантазування, анархічного в своїй основі. А до реалізації універсального «мистецтва дійства» (так це звалось) було покликано людей, багато з яких ще не гаразд уміли підписати своє прізвище. На практиці ж, уже навіть у перших своїх роботах, театр ім. Михайличенка мусів відступити від своїх принципів і користався з послуг авторів, мав режисерів і т. ін. Надалі ж (через два роки) театр і зовсім уже забув за свій «колективізм», перетворившися на театр з революційним репертуаром. Деякі з постав цього театру мали інтересну й гостру на свій час форму. А такий його спектакль, як «Універсальний Некрополь» (за романом Еренбурга «Трест Д. Є».), не менше був цікавий, як і Меєрхольдівський «Трест Д. Є.». Наблизившись в останні сезони свого існування до форм виробничости, театр Михайличенка не зумів проте ані стати справжнім виробничим театром, ані провадити цінну експериментальну роботу, тому літом 1925 р. він був розформований...”⁷⁸.

Підводячи підсумки огляду українських театрів у Києві, вважаємо за потрібне додати: крім вищезгаданих театрів, тодішній центр культурного життя України міг похвалитися діяльністю російськомовних або музичних театральних установ.

Український театр після революції докорінно змінюється – від побутово-етнографічного та народницько-історичного до психологічно-реалістичного або навіть принципово новаторського. Активно збагачується репертуар: до традиційних українських п’єс долучаються твори європейських драматургів, як класичні, так і тогочасні, що надає різноманітності режисерським пошукам та акторській виразності. Виникає ціла плеяда українських сценографів, які, перейнявшись новітніми європейськими ідеями, надають декораціям та костюмам небаченого доти вигляду. Але першість у втіленні ідеалу нового театру належить найвеличнішій постаті в історії української культури початку ХХ сторіччя – Лесю Курбасу.

Він з’явився у Києві в 1916 році й певний час працював актором у театрі М. Садовського, але навчання у Відні (філософський факультет університету та студії Йозефа Кайнца, видатного актора-трагіка) далося взнаки: 20-річний Курбас очолив групу колишніх учнів драматичної школи ім. Лисенка та заснував “Студію”. До осередку входили молоді актори, що мріяли створити новий, модерністський театр: Бондарчук, Терещенко, Самійленко, Мануйлович, Добровольська, Ватуля, Шевченко, Прохоренко, Смерека-Баглій та інші.

«Над ними не тяжать ані традиції старого побутового театру, ані споконвічне лицедійське «нутро», ані набридлі, змальовані з корифеїв, штампи акторського виконання, що так підкорили собі актора передреволюційного українського театру, – вони, в противагу не­уцтву цього старого актора, – репрезентанти технічних прийомів, що базуються на основі театральної культури. Крім лисенківців у «Студії» працюють молоді актори-галичани: Курбас, Лопатинський, Калин – щодо технічних умілостей, озброєні значно краще за лисенківців⁷⁹.

Цілий рік – із червня 1916-го до літа 1917-го – до вистав лише готувалися: читали й слухали лекції з мистецтва та історії театру, провадили підготовчу роботу до постановки «Царя Едіпа» Софокла, але брак коштів і бажання більш активної роботи спричинили перетворення «Студії» на «Молодий театр».

У програмовій статті-маніфест було сформульовано завдання та накреслено шляхи новоствореного театру – поворот до Європи. «...Стиль в формах мистецтва головне, він умова для жесту, слова, тону, ритму... Строге обмеження прав режисера й художника, можливо, повна свобода творчості індивіда й колективу, можливо повна свобода ініціативи...

...Творить і проводить в життя такі форми театраль­ного мистецтва, в яких цілком могла б проявитись творча індивідуальність сучасного молодого покоління українського акторства не «українофільської», а європейської, в національній формі, культури, що, цілком порвавши з обанальненими традиціями українського театру, збудує свої нові цінності як в мистецтві театра взагалі, так в мистецтві актора особливо, не будучи рівночасно провінціялізмом чужих культур»⁸⁰.

Безумовно, ідеалістичне сприйняття дійсності, висловлене у маніфесті, наштовхувалося на реалії життя – декларована «повна свобода творчості» була обмежена керівництвом режисера. Додамо, що М.Терещенко, створюючи пізніше театр ім. Гната Михайличенка, намагався втілити у життя теорію про колективну імпровізаційну творчість та модернізувати театральний процес, але у 1923 році відмовився від п’єси, яка народжувалися імпровізаційно. Та йому вдалося залишити головне – «...пластичне й мімічне виявлення ритму п’єс... та на перевагу до реалізму та натуралізму висунути наперед «рух», як основний елемент театрального мистецтва, ритм і жест як спосіб його виявлення і «колективізм» як метод праці...»⁸¹. Ми зумисно ще раз звертаємося до творчості М.Терещенка, підкреслюючи новаторські прийоми, які режисер застосовував у театральній справі.

Повертаючись до театрального життя Києва у 1917 році й продовжуючи знайомство з «Молодим театром», бачимо, що першою його виставою була драма В.Винниченка «Чорна пантера і білий ведмідь»⁸², вирішена досить реалістично, але з експресіоністичним забарвленням, що надавало п’єсі підкресленої театральності. У такому ж дусі йшли пошуки у постановці «Молодість». І тільки «Етюди» О.Олеся надали принципово інших можливостей режисерові та акторам: символістичні образи та ускладнений метафоричний текст «молодотеатрівці» спробували перелити у містику, впливаючи на глядача музикою, грою світла, рухами та голосами⁸³. Але січневе повстання перериває роботу «Молодого театру», і тільки у травні 1918 року з’являється нова робота – «Йоля» Жулавського. Таким чином, перший сезон 1917-1918 рр. засвідчив народження нового театру – з акторами, що перейнялися європейською технікою гри, цікавим, непобутовим репертуаром і, безперечно, з лідером – Лесем Курбасом. Та найсильніше враження на публіку «Молодий театр» справив постановкою осіннього сезону 1918 р. «Царя Едіпа» Софокла. Готували виставу близько двох років, ретельно вивчали пластику, мистецтво жесту, працювали над виразністю слова, неабиякий внесок до загального вирішення давньогрецької трагедії зробив прекрасний художник А.Петрицький. Йому вдалося втілити на сцені задум режисера, який продовжував експериментувати у музично-просторовому рішенні вистави. «У монументальності й простоті сценічної архітектури Петрицького, у динамічності і вишуканій красі підкреслено абстрактного «балету» – хору була знайдена ритмічна єдність музичного і образотворчого принципів. Статика доповнювалася динамікою, раціональність і симетрія – пристрастю та поезією. Дві пластичні системи, які прагнули до гармонії й краси, єдині у своїй різноманітності, взаємодіяли, відтіняючи й доповнюючи одна одну...»⁸⁴, свідчить Н.Чечель, аналізуючи постановку Л.Курбаса.

А ось як відгукується на виставу у 1918 році критик Я.Савченко: «Боротьба людини з фатумом, судьбою, невпинні закони вищих сил, жах священний перед ними, порушення людиною волі богів, кара за це – і нарешті резиґнація перед неминучим, перед судь­бою – ось головні елементи, а навіть ціла основа Софоклової трагедії «Цар Едіп». З цієї основи виникають великі страсті люд­ської душі – горе, розпука, гнів, безумство, благання. Ввесь час хаос людських переживань, піднесення і падання душ, трагедія їх, одвічна боротьба людини з волею богів, все це втілено «МТ», а точніше - головним режисером Л.Курбасом – в музикальне ритмічних формах; цілій п'єсі з її вічною мораллю, з її стихійними страстями людської душі – дана, так мовити, ритмічна концепція. Оце і єсть ідея постановки «Царя Едіпа». Ідея сама по собі надзви­чайно сміла. Ще більш вражають способи інтерпретації цієї ідеї. Тут Л. Курбас прямо піднісся до філософського розуміння мисте­цтва і до шляхетної зухвалости, яку він так блискуче виправдав у постановці «Царя Едіпа». Висловлюючись фігурально, він душу людську з її стихійними страстями взяв і кинув у музику, або краще - створив музику з людської душі.

Які ж способи й форми втілення цієї ідеї на сцені? Дуже прості і мабуть через те і справляють вони на глядача таке колосальне враження. Найголовніше місце й роль у п'єсі дано режисером хорові. Сам по собі він не є активний. Він тільки, так мовити, акомпаньює трагедії царя Едіпа і головних персонажів п'єси, являється ритмічною луною їхніх переживань, їхніх душ і, коли можна так висловитись, одкриває музикою безодню страждань й одвічного горя людської душі.

...Хор в цілому своєю прекрасною пластикою робить глибоке, естетично незабуване-враження і, вла­стиво, він ввесь час тримає глядача в високому напруженні. На другий плян відсувається сама трагедія і окремі дієві особи, власне, вони проходять кольоритними уривками крізь музику дії. Публіка не помічає трагедії. На сцені відбувається щось інше, це: музика слова, музика жесту, музика людських душ, над котрими трагедія розкрила свої чорні крила...»⁸⁵. Щоправда, критика сприйняла виставу неодностайно, та зрозуміло було одне – народився Новий Український Театр.

Подальші експерименти «Молодого театру» свідчили про багатоманітність можливостей та відсутність єдиного стрижня – фактично, у стилі комедії dell’arte вирішено «Горе брехунові» Грільпарцера, у романтичному – драма Лесі Українки «У пущі»; та матеріальна скрута й внутрішній розлад у театрі не дозволили трупі й режисерові розв’язати ці проблеми. Варто відзначити виставу «Різдвяний вертеп», оформлену суто стилізаційно А.Петрицьким, і зауважити, що експерименти тривали: інсценізації творів Т.Шевченка «Іван Гус», «Москалева криниця», «Великий льох». Особливо успішним було театральне дійство у «Івані Гусі»: «Тут молодотеатрівці зійшли на найвищий щабель своїх досягнень у сфері чистої театральности – посягли початків експресіоністичної дії. Мета інсценізації – ство­рити певний настрій за допомогою суто театральних засобів: стилізованого жесту, музично-тонального звуку, руху, освітлення, вбрання й декорацій.

Дію побудовано так, що впливає на глядача, здебільшого, не поодинокий актор, а колективна маса акторська, всім комплексом отих складових елементів театральної дії.

В основу постави «Івана Гуса» покладено рух, «організовану динамічність форми». Умовні вбрання й декорації підкреслюють умовність всієї вистави. За характеристичний приклад цього може бути 1-ша картина (Молитва Гуса у храмі). Храм не відтво­рено з усіма деталями, подано лише натяки на декорацію готич­ного храму, кілька характерних його деталів...»⁸⁶.

Навесні 1919 року за наказом Театркому «Молодий театр» було об’єднано з Державним драматичним театром ім. Шевченка, а восени цього ж року він припинив своє існування. Відзначимо, що у березні 1920 р. Л.Курбас із частиною трупи «Молодого театру» поставив знаменитих «Гайдамаків», співвідносячи свої пошуки суто театральної форми із масовою виставою та користуючись експресіоністичною будовою дії.

Настає доба «Кидрамте» – Київського драматичного театру – Л.Курбас із акторами працює у Білій Церкві та Умані більш ніж півтора роки. Шефство над театром беруть частини 45^Ї Волинської дивізії, які не полишають його і пізніше, у Києві, після заснування «Березоля». У березні 1922 року в Києві Л.Курбас із ентузіастами з колишнього «Молодого театру» засновує не просто театр або навчальний заклад, не агітаційний корпункт чи музей театру – все одночасно. Майстерні – № 1, №2, № 4 тощо – так називають частини цілого живого (!) організму – синтетичної установи – втілення мрій та новацій. Синтез – основа творчості Л.Курбаса, кожна вистава – не схожа на попередню; об’єднуючи на сцені речі, які неможливо об’єднати, режисер піднімається зі щабля на щабель – все вище і вище до Соловків та Безсмертя.

Пропонуємо читачеві уривки зі статті Пролеткора (Матвія Шатульського, кореспондента вінніпезької газети «Голос праці») «Мистецьке об’єднання «Березіль» на Україні»:

«…У ПРИМІЩЕННІ “БЕРЕЗОЛЯ»

На другий день (8 серпня), о годині 11-ій рано, я був уже в приміщенні «Березоля». Міститься «Березіль» у вели­кому будинку у самім центрі міста при вул. Хрещатик (тепер вул. Воровського) ч. 29. Вхід до студій з подвір'я. Там же в подвір'ю невеликий парк. Коли я увійшов у подвір'я, многі члени студій ходили, лежали на траві у гімнастичних костюмах. Інші грали у м'яча. Коли я увій­шов до середини, то показалося, що я спізнився на головні гімнастичні вправи. Курбаса вже не було, але мене зустріла артистка Чистякова і провела в пластичну залю, де ще відбувалися пластичні вправи першої студії під керівниц­твом, якщо не помиляюсь, Доліної [Павла Долини].

Около 50 осіб, молодих хлопців і дівчат, в гімнастич­них костюмах, відбували у такт гри на п'яні свої вправи. Здорові, засмалені обличчя вказували, що ці люди похо­дять не з панських покоїв, але, як потім і показалося, в більшості з робітничих родин.

– Це є наша Перша майстерня, що виставила «Жов­тень», «Рур» і «Газ» – сказала мені Чистякова. – Ця майстерня після своїх гастролів у Харкові мала двотиж­невий відпочинок, а тепер знов розпочала свої вправи. У ній, як бачите, сама молодь. Тут нема заводових артистів. Всі молоді сили. І з цією майстернею Лесь шукає нових шляхів у театральному мистецтві.

Я сидів у куточку великої залі й дивився на цих моло­дих людей. Це ж ті, думав я собі, про котрих пару тижнів тому я так багато читав у Москві в московській пресі. Це ті, які під проводом свого славного майстра “положили на всі лопатки” вихованця Московського Художнього театру Мейерхольда. І це переважно діти робітників і серед них «нема заводових артистів».

Ось що розповідав Л.Курбас:

«Наше Мистецьке об'єднання «Березіль» ділиться на чотири майстерні: Перша майстерня шукає нових шляхів у театральному мистецтві і творить собою лябораторію, в якій виковується новий театр. Внаслідок своєї довгої і невтомної праці вона виставила три штуки – «Жовтень», «Рур», і «Газ». Цими штуками вона зробила революцію в театральнім мистецтві.

Друга майстерня – це театр для дітей. Ця майстерня не тільки грає для дітей, але вона творить н о в и й д и т я ч и й т е а т р. Вона стає на науковий Грунт пси­хологи сучасної дитини, йдучи на зближення з дитячим світом. Для цього вона нав'язала зносини з «Дитячим го­родком Ленінском». Цей дитячий театр-майстерня творить в тісному контакті з дітьми і їх виховниками. Керує Дру­гою майстернею галичанин т. Лопатинський.

Третя майстерня працює не в Києві, але у Білій Церкві. Шукаючи нових шляхів у театральному мистецтві, вона одночасно пробиває шлях новому театрові на село. Вона є першою кладкою, яка сполучить «Березіль» з селом, пролетаріятом на цукроварнях і інших підприємствах на місцях. (Тепер є вже заснована ще одна майстерня в се­лянськім центрі в Баришполі [Борисполі] – Пролеткор)

Четверта майстерня працює над підготовкою репертуару на осінній сезон. Вона має у своєму складі першорядних артистів і буде грати зимою стало. В її репертуар входять першорядні штуки заграничних і українських драматургів: «Макбет», «Гамлет», «Машиноборці», «Вільгельм Тель». З українських драматургів поставиться дещо з творів Лесі Українки. Саме тепер ми відбуваємо проби «Макбета», і ви будете мати нагоду побачити одну з них ще сьогодні. Але на цім праця Четвертої майстерні не ограничується. Товариші з тої майстерні з великою охотою студіюють різні дисципліни: пластику, гімнастику, акроба­тику і постановку голосу. З галичан у цій майстерні грають визначні ролі: Лопатинський і Бучма...».

Поки я поведу вас, читачу, за собою по кімнатах і залах «Березоля», скажу ще кілька слів про ті предмети, які студіюють питомці цієї театральної інституції. А студіюють вони дуже багато і видержано, студіюють і гуртом, і поодинці. І не тільки предмети з театральної галузі, а й загально-життєвої. В «Березолі» виховуються не театральні манекени, але люди з широкою освітою. «Березіль» – це є ціла наукова інституція. Тим то вона и заслуговує на таку велику увагу зі сторони радянської преси. Така друга театрально-мистецька інституція ледве чи є на радянській території. Принаймні, досі ми ще про таку не чули.

Для всіх вихованців «Березоля», а їх понад 300 лише у Києві, існують для вивчення наступні дисципліни: 1. Пластика; 2. Акробатика; 3. Гімнастика; 4. Спорт; 5. Постановка голосу; 6. Дикція; 7. Система виховання акторів, до якої належать: мімодрама, міміка, вправи монологічні, малюнок ролі, композиція ролі; 8. Теорія малярства; 9. Наукові екскурсії – по філософії, мистецтву, експериментальним наукам (інтелектуальне виховання); 10. Риторика; 11. Постановочна й експериментальна праця.

Крім того, при «Березолі» є ряд комісій: а) по постановці голосу; б) психотехнічна; в) видавнича; г) музейна (мета її – заснування першого театрального музею на Україні) і д) бібліотечна (мета – створення на Україні загальної театральної бібліотеки).

Лекції з різних питань читають в «Березолі» визначні люди науки. Влаштовуються дискусійні вправи для того, щоб кожний вихованець цієї інституції умів не тільки грати на сцені, не тільки шукати нових шляхів у театральному мистецтві, але й щоби умів також при всякім випадку боронити те, чому він служить...

Сам про себе «Березіль» говорить у своїй передовиці «Нового фронту» слідуюче: «Березіль» – це експресіоністична струя в українському театральному мистецтві з усіма логічними висновками до певної диференціяції перед собою... Це покоління переваж­но молодих – волить до організованої творчости, до за­твердження здобутків революції, до створення своєї націо­нальної культури. І розуміє свій шлях через місто. Урбані­зація селянської молоді – це умова, без якої місто на Україні ніколи не буде українським, ніколи не буде близь­ким і рідним селу, і завжди буде для нього одрізаним в більшій чи меншій мірі.

На київському міському грунті лій зовсім штучний витвір. Не тут наше коріння, тут немає нашого глядача, читача, слухача, але тут наш етап, наш етап перекову­вання характеру своєї психіки. Скільки б це не кошту­вало, за всяку ціну, етап, в якому ми здобуваємо місто.

Але повільний селянин в міському темпі не устоїть⁸⁷.

Озбройтеся новим темпом!

Так, новим темпом думки, вчинку, всього свого укладу життя! Від цього залежить у великій мірі найважніший постулят, який висуває місто й активність.

Активність! Активність!

Запишіть це слово глибокими літерами в мозку свойому.

Атакуйте свою байдужність, міщанство, куркулівство, лінивість — те, що впоєно в нашу кров століттями неволі.

Атакуйте щодня, щохвилини! КОЖЕН ДЕНЬ має принести щось для вашої майбутньої праці. КОЖЕН ДЕНЬ вимагає чогось для себе. Не вештайтесь без діла ліниво по вулицях, не лежіть під грушею без думки, не спіть півдня, спіть стільки, скільки треба, щоб не втратити свіжої думки і роботи вашої.

Над ліжком своїм напишіть великими літерами: «Хочу перемогти» і читайте щоранку як заповіт для цілого дня.

Напишіть і читайте старий латинський імператив: «Nulla dies siene linea»⁸⁸. – Кожен день хай не пройде, щоб ви ЩОСЬ не зробили для майбутнього. Пам'ятайте, що кожна прочитана книжка, зроблена мімо-драма, здобуте пізнання, вигадана думка, закріплена під час спостереження, – все це багато для подальшого.

Зі шкіри вилазьте, а зробіться індивідуальностям – озброєними характером і знанням за всяку ціну. Не розкидайтеся і не роздріблюйтеся передвчасно.

Краще один «Березіль», як сто Центростудій і тисячу Ровенських!

Велика пора. Великі жнива. Погода сприяє. Глядіть, щоб нам дощі хліба в полі не застукали.

Удруге таких сприятливих умов може не бути»⁸⁹.

Ми не ставимо собі завдання перерахувати й охарактеризувати всі вистави «Березоля» у Києві та Харкові. Ми тільки можемо шкодувати тепер, що у 1920-1932 роках не було можливості фіксувати театральні вистави на плівках – кіно або телебачення могли б донести всі новаторські знахідки та акторські шедеври, що їми рясніли вистави Л.Курбаса.

Тому зупинимося на кількох програмних виставах мистецької організації «Березіль».

Жваво відгукаючись на події дня, «Березіль» 1923 року, силами своєї 1-ої майстерні, в день 7 листопада, коли вулиці й майдани заливаються хвилями демонстрацій, робить інтерес­ний виступ. І-ша майстерня винесла свій спектакль на вулицю. Дві вантажні автомашини, що правили за підмостки, пере­возять акторів з одного району до іншого, це дає змогу повторити виставу кілька разів підряд. За зміст агітки, колективно розробленої майстернею, було взято свіжі газетні відомості. Пролетаріят СРСР пильно тоді слідкував за революційними подіями в Німеччині, ці події – центральний момент п'єси. Це була хроніка, жива й злободенна. Вакханальна зміна кабінетів, знецінення валюти, страйки робітників, опір фашистів, червоні загони – все це в яскравих театральних образах було втілено в цій агітці. Цю річ, згідно з самим характером місця дії (вулиця), було показано в різкому й гострому плані лубка. Вистава сприймалася публікою дуже активно, особливий успіх мала вона в червоноармійців на Печорському. Але цікавого експерименту гри на май­дані «Березіль», на жаль, більше не повторював. До цього ж роду (агітаційних) спектаклів у «Березолі» треба зарахувати й «Протигази» С.Третякова, показані на початку 1924 року, хоча тут уже маємо значне поглиблення агітаційної теми – «Протигази» ставлять питання героїчної боротьби робітників за відновлення виробництва, п'єсу насичено патосом виробничих «буднів»...⁹⁰.

Як надалі доречно зауважує Й.Шевченко, героєм дня стає Машина. Не залишається осторонь і «Березіль». «Газ» Г.Кайзера і «Машин оборці» Е.Толлера ілюструють тодішні прагнення радянського устрою – машинерія, економія, конструктивність. Але й у таких чітко сформованих межах Л.Курбасу вдається додати експресіонізму. Ось що зауважує Фавст Лопатинський, режисер-постановник «Машиноборців»: «Поскільки п’єса (коли так можна виразитись) «індустріальна», то вибір мій і спинився на колесі як формі для заслони, формі, як одній з найбільше типичних для поняття машини. Окрім того, як сама машина фігурує на сцені ще й винт, на тих самих правах, що й коло.

Тут виникла ціла низка инших питань: органичне злиття машини з актором (рухомої частини мертвого з живим матеріялом), де-б вона не залишалась чимсь, що тільки прикрашає (декоративна вартість – ферми «газу») або чимсь що діє і ділає може і в певній залежности від актора, але в кожному разі цілком самостійно («крутюльки» Маєрхольда), де-б машина ставши у спілку з працьовником театру, витворила спільну динамику, не заморожуючи абсолютно мертвим і нерухомим окруженням палахкотіння дії і равночасно не забиваючи її (координація – зрівноваження).

До експерименту відноситься і перетворення дії, де мімічний вираз вивертає її скрите значіння як рукавичку, бедпощадно оголюючи дійсний сенс того, що говориться, і перенесення точки уваги глядача у певні (бажані постановщику) місця шляхом залишання решти нарочито-нерухомою; і заміна композиційно потрібних, але не маючих конкретного, в словах, значіння монольогів чи промов низкою набраних нічого не означаючих (у відношенні мови) згуків; і ведення діяльогу однією особою; і змішання планів; і ще багато дрібніщого порядку річей, що, зливаючись в одно ціле – бажання встановити новий єтап на шляху розвитку театру від психологічного – самоцілі – до механізованого засобу. В основу всьому положено точність, ясність, організованість і економіку, і в цілости віддається на «ласкавий осуд» нашій велмишановній критиці.

Про ідеольогічний біки спектаклю я не згадую, бо хто бодай що-не будь чув про «Березіль», той знає, яку ідеольогічну лінію він єдино може приняти.

P.S. тт. Рецензенти! При попередній моїй постановці (Нові ідуть) здорово дісталося бідному т. Зозулі, що мав нещастя попасти у мої руки. (Я-б йому написав листа з вибаченням, та не знаю адреси). Тепер прохання: не лайте Толлєра. Він дуже симпатична людина, а окрім того у п’єсі його залишилося всього 10%! Мене лайте! Тут усьому виною тільки я!

Фавст Лопатинський⁹¹.

Хочемо зупинитися ще на одній, «політично вірній», виставі «Джіммі Хіггінс» (за романом Е.Сінклера). Текст п’єси написав сам Л.Курбас, зміст її – у знущанні «клятих імперіалістів» над пролетарієм, яким хоче стати головний герой. Ми можемо користуватися тільки описами та спогадами, але й цього досить, щоб зрозуміти – театральні прийоми та винаходи: Л.Курбаса не мали нічого спільного з текстом та змістом п’єси. Вірніше, спільне, безумовно, було, але театральна форма все-таки превалювала у творчості режисера.

У 1926 році «Березіль» переїхав до тодішньої столиці України – міста Харкова. Відповідно, мистецьке об’єднання, де у Києві навчалися й працювали режисери, актори, художники, драматурги, теоретики мистецтва, без керманича, яким був Л.Курбас, поступово перестало існувати. А театр «Березіль» зіткнувся з російскомовною харківською публікою. Тим більший подив викликає вибір вистави, якою «Березіль» відкрив сезон «Золоте черево» Кромелінка – з «нездоровою символікою», «хворобливим естетизмом» (з точки зору тодішньої радянської критики) тощо. Але, як свідчить Й.Шевченко, це був спектакль суцільної, режисерської форми і дуже інтересний інтерпретацією обра­зів, акторським виконанням. За основу акторської роботи тут було взято головно принцип образного “перетворення” – кожен із значніших персонажів п'єси за прообраз ролі мав якусь тварину і відповідною зовнішністю й рухами викликав у глядача потрібні, в плані задуму постави, асоціяції»⁹². Головний герой мав бути схожий на Кабана, бухгалтер – на Мавпу, інші дійові особи – на Зайця, Лисицю, Квочок тощо. Недарма пізніше, характеризуючи постановку «Народного Малахія» М.Куліша, критики будуть проводити паралелі між режисерськими прийомами, використаними у «Золотому череві», а Л.Курбас згадає цю постановку в доповіді на театральному диспуті...

Театр намагався завоювати глядача – пропонував різноманітний репертуар: і ті вистави, що створені у Києві, і нові – вдалі і не дуже. Наприкінці сезону було запропоновано навіть оперету «Мікадо» – у вирішенні режисера Інкіжинова. А у 1927 р. розгорівся театральний диспут, на якому Л.Курбас виступив із доповіддю «Шляхи Березоля»:

«...Не в тому річ, щоб, скинувши кобеняка в житті і на сцені, обзавестись фраком, а по суті лишитися малоросом, а в тому, щоби своє визволення реалізувати в утворенні таких культурних обставин, які піднімуть пролетаріат України і тих, хто за ним іде, до вершин творчости вселюдського значення... З наших міст знято царське – і кадетсько-общеруське запинало. Але український еквівалент зможе проявитися тільки із зростом відсотка українського населення (в містах). І хоча й спала хвиля обивательського озлоблення та ненависти, що вилилися навіть у формі бойкоту українського театру, але до того, щоб український театр мав потрібну кількість морального кредиту і довір’я широкого глядача, – ще далеко... І не дивно, що фальшиве, упереджене уявлення уклалося, прищепилося не тільки в головах зрусифікованих обивателів, не тільки в артистів МХАТ-у, що в 1927 році влаштовують «Вечір України з Тарасом із Києва та гопаком». І наш український обиватель робить із старої побутовщини фетиши для себе і для свого глядача. Так то недієві, занадто ліричні натури полюбляють часом свої кайдани і пляму свого рабства... Театр має перед собою дві можливості: ...зробитися ареною драматурга, вірніше – літератури; друга можливість для театру виникає тоді, коли література дає йому меньше корму, ніж він цього вимагає. Тоді вся енергія творча йде на вдосконалення і заховання здобутих прийомів... Буржуазна Німеччина, країна ідеалістів.., дала в час імперіалістичної війни зразок того, як література може вести вперед навіть форми театру. Це був німецький експресіонізм. Наша драматургія, хвора на пласке розуміння реалізму, в кращому разі списує життя, не відриваючись у формі від усталених, звичайних зразків старого реалістичного побутового театру... Наш драматург майже без виїмків, в розумінні ступеня культури, на якому він стоїть, не дійшов ще до тієї маленької істини, що реальність, яку малює художник, є завжди його внутрішньою реальністю, його світовідчуванням, тобто світом у його відчуванні, його суб’єктивним образом світу, а цей внутрішній світ є або хотінням, прагненням, або спокійно переварюючим, споживаючим черевом. Тепер надзвичайно легко покласти перший-ліпший театр на «обі лопатки» заявою: «Це цьому дядькові не сподобалося, а той робітник не зрозумів». Не можна пристосовувати до нашої сучасности одну з тих вічних в лапках істин про театр, що повинен бути однаково зрозумілий і однаково приємний для всіх. Не повинен, бо не може... В наш переходовий час нема і не може бути стилю, на якому ми могли б стабілізуватись. Бо стиль наш – це динаміка становлення, це динаміка формальних тенденцій в мистецтві, що так само шукають свого завершення, своєї повності, так же, як шукає їх наше життя в економіці та політиці. На Україні не можна і шкідливо говорити про реалізм...»⁹³. Споконвічне питання: для кого творять митці? Для мас чи для еліти? І якою була еліта в Україні 20^х-30^х років?

Як бачимо, до сьогодні відповіді ми не маємо. Так точно і театр «Березіль», намагаючись догодити публіці, наражався на критичні відгуки у пресі. Але всі вони, як виявилося пізніше, були дитячими жартами – справжня критика, навіть цькування, з’явиться пізніше, після виходу у світ вистави одного з найталановитіших драматургів України М.Куліша «Народний Малахій».

Прем’єра відбулася у березні 1928 року. «Всі ліпші знахідки попередніх експресіоністичних і конструктивістичних вистав Курбаса були використані в «Народному Малахії». Але це був стиль новий, український, самобутній, необарокковий, з українськими національними традиціями і первнями, дистильованими крізь усі наймодерніші засоби, позначений активістичною єдністю чуттєвої стихії, спонтанности і найгострішого інтелектуалізму... Геніяльно зроблена перша дія, по-барокковому поєднуючи в цільній системі трагізм і комізм, лірику і гротеск, одвічність і розпад – одною чарівною явою розгорнула перед глядачем вікову містечково-хуторську Україну... Столиця соціялістичної республіки, оформлена конструктивістичними коробками і стінами канцелярій Раднаркому, божевільні, міської вулиці і борделю, – ніби ріже страшним контрастом супроти українського соняшникового затишку першого акту. Але ритм гри божевільного Малахія (М.Крушельницький), що є «свій» і в затишку, і в Раднаркомі та божевільні, симуюнізує, поєднує у цілість оті антитези... Так з українського грунту й життя українське модерне європейське мистецтво винесло найболючішу тему сучасного світу – «Голубої мрії» (соціялізму, комунізму, ідеальної свободи і справедливості) і чорної дійсності (тотального рабства, терору, війни, гіпокризи), тему такої боротьби із злом, яка виходить на користь того ж таки зла...»⁹⁴.

Сценічне оформлення В.Меллера, акторський ансамблю (вищезгаданий М.Крушельницький, Й.Гірняк, В.Чистякова та інші) і режисерське бачення п’єси Л.Курбасом надали виставі рис новаторського синтетичного театру. Твір викликав суперечки й несприйняття (частіше ідеологічного забарвлення), але не погоджуватися з тим, що «Народний Малахій» у театрі «Березіль» – знаменна подія, не міг ніхто. «Курбас і Меллер у кульмінації створили на сцені грандіозну «реформаторську машину», з різноманітних знарядь праці – плуга, рала, важелів, шестерень, тракторних коліс та вітрякових крил тощо. Туди почергово закладали сучасників Малахія, яких він вланував «реформувати». Машина починала працювати, важелі, колеса й крила обертались, скреготали, з надр механізму ішли хмари диму й пари. Наспів «Милість мира» Дегтярьова змішувався з «Інтернаціоналом», жайворонки – з дзвонами. Машина перетворювала сучасників Малахія у «відібраний матеріал» для комунізму – вони вилітали з неї ангелоподібними істотами з рожевими крильцями й серцями на спинах і летіли... у вимріяну Малахієм «голубую даль». ...Насичена барвиста гама блакитних кіл з яскравожовтими центрами розбігалася по заднику (світлові ефекти), натомість виникали метелики, лінії, трикутники, фантастичні картинки малахієвого «завтра». Злий гротеск малахіанської реформи людства... Курбас і Миллер подавали у сюрреалістичному ключі...»⁹⁵.

Така вистава не могла не привернути увагу ЦК партії. Зауважимо, що і сама п’єса, і режисерське рішення вирізнялися з-поміж нових досягнень у радянській драматургії: несхожою вийшла вистава на, приміром, «Любов Ярову» чи «Розлом». Після громадського перегляду «Народного Малахія» 31 березня 1928 року НКО наказав відкласти прем’єру. Місяць режисер та драматург змагалися з Реперткомом за збереження тексту п’єси.

«Завдяки категоричній поставі Курбаса й Куліша, вистава не зазнала помітних змін, проте величезний успіх прем'єри «Народнього Малахія» у глядачів мобілізував усіх партій­них прибічників повести кампанію на підрив вистави. Гос­тра полеміка над виставою продовжувалася впродовж усього літа. Під найбільшим обстрілом критики був дра­матург. За велику помилку йому вважали, що він не пока­зав, як «у процесі боротьби соціялізму, пролетаріяту й непівсько-куркульської буржуазії тип Малахія й малахіянство, як світогляд, неминуче мусять дістати і дістають у реальнім житті поразку».

Партійних керівних бюрократів з приводу критики «На­роднього Малахія» підтримало все зрусифіковане й вороже наставлене до української культури міщанство. Один з представників його просто зазначав, що ця п'єса «річ шкідлива по своєму суспільно-політичному змісту»⁹⁶.

Намагаючись врятувати виставу, М.Куліш перетворив п’єсу, але і друга, і третя редакції не задовольнили Репертком, і в 1930 році «Народний Малахій» був знятий з репертуару.

Варто звернути увагу на позицію Наркома освіти М.Скрипника що до театру «Березіль»: роблячи зауваження та намагаючись виправити лінію театру, він захищав «Березіль», допоки міг. Ось що Скрипник зауважив у своїй доповіді «Театральний трикутник», характеризуючи вистави «Яблуневий полон» і «Народний Малахій»: «Я мав нагоду бачити одну й ту п’єсу два рази у «Березолі»: позаминулого сезону й минулого сезону. Кажу про п’єсу «Яб­луневий Полон». Хороша постановка, прекрасна гра, чудове в багатьох міс­цях художнє оформлення. Це характерні риси обох постановок. Але я порі­вняв дві постановки. В першій постановці, відповідно до самої п’єси, комісар в передостанній картині себе знов пізнав, він зрозумів, що попав в яблуневий полон поміщицького, ворожнечого впливу, він гордовито стоїть перед контр-розвідчицею, говорить: «Стріляй». Яблуневий полон якось захопив військового комісара, але це був лише полон. І коли прийшли слушні часи, кінець життя й розрішення всіх миттьових проблем для нього, він себе знаходить, виривається з полону й говорить: «Стріляй». Так було позаминулого року. Цього року режисура цього комисара ставить перед контр-розвідчицею на коліна, примушує цілувати руки і благати про життя з заявою, що більш ніколи його руки не будуть в крові. Це вже не яблуневий полон, це яблунева зрада. Для мене лише питання, хто тут зрадив.

Додана ще одна така характерна риса. В попередній постановці контр-розвідчиця, звертаючись до представників радянського військового загону, говорить їм: «Куди ви дівали українську інтеліґенцію? Ви її розстрілювали сотнями». Вона, обурено говорить до ворога, якого захопила. Так було позаминулого сезону. А тепер ця контр-розвідчиця від полоненого комісара повертається до публіки і кидає обвинувачення: «Куди ви дівали українську інтеліґенцію? Ви її сотнями розстрілювали». Це дійсно прогрес у постановці! Але на який бік, куди йшов цей прогрес? Чи це випадково, що в одній й тій же постановці «Яблуневого полону» прийшли таких дві зміни. Одна була випадковою, як кажуть, театральною «відсебятиною», але дві таких зміни, що визначають соціяльну якість і значіння цілого театрального показу, – то як це пояснити? Тим паче, що получилось так, що позаминулого сезону контр-розвідчиця в непосередній боротьбі 1919 року звертається з такими словами до свого ворога, а 1929 року режисура повернула цю контр-рзвідчицю лицем до глядача, який на 85% пролетарський, і такому пролетарському глядачеві кинула в обличчя політичне обвинувачения: «Куди ви дівали українську інтеліґенцію? Ви її сотнями розстрілювали». Це не лише поворот актора, а це поворот постановки, я побоююсь, якби це не було поворо­том напрямку театру.

Що я маю право мати таке побоювання, мені підкреслює такий випадок. Той самий «Народній Малахій», що його перша постановка була виявою соціяльного збочення на терені драматургійного з переходом на терен театральний, в другій переробці він узятий автором в іншому клясовому аспекті. Не буду розбирати, оскільки цілковито вдало, алеж спроба зроблена, і та заборона, що на постановку цієї п’єси була покладена суспільною думкою пролетарської кляси минулого року, тепер була знята. П’єсу знову поставив той же «Березіль» у Києві. Зі здивованням глибоким довідався я, що лише на останній генеральній репетиції, напередодні постановки, спостерігли, що всі важливі зміни, що автор п’єси «Народній Малахій» зробив, режисура театру «Березоля» не прийняла і спробувала поставити п’єсу в первісному вигляді, цебто за попередньою соціальною ознакою. Зробили це без відома органів радвлади, що дала дозвіл на нову постановку нового «Народного Малахія» і навіть без відома автора. Це означає, що розбіжність двох шляхів соціяльних, що переходом до перебудовчого процесу стали перед цілою українською культурою і що виявилися в галузі белетристики, публіцистики і драматургії, існує й стоїть перед театром. І це завдання треба собі поставити, треба робітникам театрального процесу перевести глибоку самокритику для того, щоб позбутися цієї загрози»⁹⁷.

Та незважаючи на ускладнення, що спричинила вистава режисерові та драматургу, Л.Курбас береться до нової п’єси М.Куліша – «Мина Мазайло». Дія твору розгортається довкола прагнень головного героя та його родини – змінити вульгарне прізвище «Мазайло» на шлахетне «Мазенін».

«Березіль» робить із «Мини Мазайла» сильний спектакль, що його розмах і значення переростають рамки просто чергової прем'єри. Л.Курбас, художник В. Меллер, композитор Мейтус і основний акторський склад – над­звичайно злютований ансамбль: тільки він міг утворити такий цільний своїм задумом, точно-доцільний спектакль. Настановлення на романтичне трактування п'єси призво­дить до того, що кожний з персонажів виростає на веле­тенську постать, хоч вона виросла з реальности, але являє вже такий великий ідейний зміст, що тут бачиш багато більше, ніж у «реальності». В сатирі людина все таки ли­шається людиною, карикатура – це тільки прибільшення негативних рис; «Мина Мазайло» в березільській інтерпретації – це вже більше за карикатуру, вище за сатіру, – це виявлення сильно синтезованої потворности, – названо романтикою. Це – настільки далеке від «життя», від реаль­ности, що тут просто неможливо уявити собі якусь обстанову; тому В. Меллер, оформлюючи спектакль, дає тільки окремі штрихи, окремі незначні елементи обстанови мі­щанської хати, свою конструкцію він веде вгору, де в порожніх просторах сцени ці елементи підкреслюють і за­вершують характер спектаклю»⁹⁸.

Роль Мини виконував Й.Гірняк, М.Крушельницький грав дядька Тараса, патріота-українця, тьотю Мотю – Н.Ужвій, передаючи образ «великодержавної гості з Росії». Як свідчить Ю.Лавріненко, після надзвичайного успіху в глядача, що мала вистава, в народі часто замість «малороса» говорили «Мазайло», замість «провінційний патріот» – «дядько Тарас із Києва», а замість «російський великодержавний шовінізм» – «тьотя Мотя».

Критика закидала авторам штучність образів комсомольців і перевиховання сина Мини Мокія на кандидата у комсомол. Додамо, що у той самий сезон «Мину Мазайла» ставив і Гнат Юра у театрі ім. Франка.

«Мина Мазайо» у франківців стає просто не таким дражливим, як у «Березолі». «Березіль» показує шовіністичну гризню як дуже активне, темпераментне змагання, як війну двох таборів – він відтворює гострі ікла націоналізму – тому в «Березолі» «Мина Мазайло» збурює, він нагадує про те, що це не така вже безпечна річ, з якої можна тільки пореготать – він гостро заражає. Навіть неначе з музею ви­тягнена Баранова-Козіно в «Березолі» – колюча й зубата. Навпаки, франківський «мазайло» – легка іронічна нас­мішка над ніби випадковим збіговиськом, над дрібними, такими обмеженими людьми, тому й Баранова-Козіно тут тільки нікчемна маленька «приживалка», незначна, мало­помітна постать. І тому бадьоріш, зухваліше вривається тут у дію група комсомольців, тимчасом у «Березолі» ви­являється гостріше хиба п'єси, і скажемо правду, комсо­мольці видаються тут ідеологічними сухарями»⁹⁹.

Нагадаємо, що у промові Л.Курбаса «Шляхи «Березоля» йдеться і про «Вечір України з Тарасом із Києва та гопаком», який влаштували артисти МХАТу в 1927 році. Може, цей приклад був одним із багатьох моментів в опорі українізації, що підштовхнув М.Куліша до написання такої комедії.

Ми б хотіли представити читачеві ще одну виставу з репертуару театру «Березіль» – «Диктатуру» І.Микитенка. Після горезвісного «Театрального диспуту», який відбувся у червні 1929 року і, фактично, засвідчив, що позиція Л.Курбаса, М.Куліша, М.Хвильового у мистецтві та літературі є неприйнятною для інших учасників, керівник «Березоля» погодився ставити п’єсу, текст і зміст якої аж ніяк не співпадали з його творчим кредо. У журналі «Радянський театр» (1929; № 4-5) уміщено статтю Л.Курбаса, де автор критикує прем’єру «Диктатури» в Одеській держдрамі. Рядки з цієї статті надалі слугуватимуть опонентам режисера тими зачіпками, що згодом перетворяться на обвинувачення – у націоналізмі, фашизмі, формалізмі тощо. Саме там, у статті, Л.Курбас вимагає співпраці «театр-глядач», причому глядач має зростати й тягнутись за театром, а не, «залишивши мізки вдома» сидіти у залі та реагувати тільки на «червоний прапор чи «Інтернаціонал»» бурхливими оплесками. Тут же цитати з Гегеля (!), закиди, що у театрі 1929 року влаштовують «середній провінціяльний театр 1916-го» та негативне ставлення самого Л.Курбаса до смакування слов’янофільських творів у театрах України.

«Нам не потрібні безпосередні «ізліянія», ані безпосередні патетичні вигуки. Мистецтво не є безпосередній спів солов’я, і тому воно мистецтвом і називається. Мистецтво не завжди зв'язано з святом і з відпочинком, а є (і мусить бути) важкою роботою, як добування вугілля у шахтах. Треба почути матеріял, урозуміти його, привчитися мислити його природою, при­вчитися відноситись до нього дійсно, як до станка. Тільки велике зосередження, тільки велике напруження, тільки велика впертість дасть те мистецтво, що повинно змінити в нашій культурі те, що воно єдине може змінити»¹⁰⁰.

І от Л.Курбас сам береться до постанови п’єси І.Микитенка «Диктатура», що обійшла на той час практично всі театри Радянської України, – агітка про вилучення хліба та приборкання клятих куркулів. Позитивні герої – незаможник Малоштан та пролетарій Дудар, змичка міста і села, негативні – Чирва та його помічники – Півень та Сироватка.

Сценографія В.Меллера, музика Ю.Мейтуса та М.Коляди та режисерське рішення Л.Курбаса створили з банальної агітки потрясаючу виставу. На жаль, можемо користуватися тільки критичними матеріалами 1930-1931 років, де йдеться про неї; тому знати напевно, чи переакцентували режисер та актори саму п’єсу, не можемо. Але ідея примусити співати «куркульський табір» породжує такий відгук К.Буревія: «Це зовсім не співи, це – ієреміяди тієї кляси, що тужить «на ріках вавилонських» за своїм минулим, що ридає над власною смертю. Те, що куркулів показано в оперовому пляні, надає оригінальности їх по­статям, примушує забути про їхніх прототипів з «97». От, наприклад, Гірняк у ролі Чирви. Це не просто куркуль, це ватажок тих куркулів, що їх тепер ліквідують як клясу. У нього обличча біблійного Мойсея, довга сива борода, ве­личні рухи, трагізм в голосі. Він бачить, відчуває, що його кляса вмирає, і в своїх речитативах – ієреміядах підно­ситься до пророка, як його уявляє дрібновласницька психоідеологія»¹⁰¹.

Взагалі, звертаючись до музичного оформлення, можемо відзначити новаторські пошуки обох композиторів – «Від суто: натуралістичного уподібнення (шум бігу поїзда) через перетворений натуралізм (спів півня, пісня п’янки, чихання), звукову апострацію (музика «заводу»), через музику-словоспів аж до музики, що відіграє ролю самостійного сценічного чинника...

Коли «кашляє» не Малоштан (який по п'єсі хоріє на кашель), а... оркестра, то таке «співробітництво» актора, дієвої особи з музикою, коли музика ніби продовжує в музикальних образах дію актора, становить за один із принципів поєднання музики із сценічною дією в «Диктатурі»»¹⁰².

А ось що пише Г.Шевельов у статті “Вистава діалектичної думки” про сценографію: «Маємо перш за все диспропорцію у просторі – малі хатки і великі люди; гра світлом, що раптом вихоплює людей і справляє вражіння нечисленних мас; застосування системи пляншетів, що порушує всі звичні закони мізансценування: актор не виходить на сцену, а підноситься. Звичні просторові стосунки порушено: актор рухається не так подовж сцени, як угору й униз; рух речей заступає рух людей (хатки, агромісто, завод); зрештою диспропорція колосальних речей і звичайних людей у сцені Півневого бенкету. Усе порушує звичне сприймання. Гля­дач починає почувати, що перед ним не Сидір Петрович просто, а щось більше...»¹⁰³.

Так само диспропорційно вирішена сцена розмови куркулів з Малоштаном – у Микитенка вони сидять під хатою, у Меллера цю сцену так – кожний куркуль спирається не на кийок, а на маленьку хатку, так само в іншій сцені М.Куршельницький, що грав Малоштана, підмощував собі під голову маленьку хатку на курячих ніжках та лягав спати.

«Але ще більше визначив театр поняття диктатури пролетаріяту завдяки машинізації всього рухливого кі­стяку п'єси. Адже глядач увесь час протя­гом вистави відчував, що кін рухається, що дія провадиться завдяки машині і ці сільські побутові сцени, що з'являються то тут, то там, ніби підпорядковані силі ма­шини, силі тої волі, що керує цими маши­нами. Воднораз цим, завдяки цілковито­му поєднанню всіх рухів машини, світла і виконання артистів, вдається подати напруження дії, виявити наш будівничий патос, той патос трудящих мас, що ним рухається вся наша величезна будівнича робота»¹⁰⁴.

Додамо ще уривок із статті К.Буревія: «І завод грає. Великий, могутній і прекрасний завод, не той завод, де довго й нудно снідають, а той завод, що працює, дихає й росте на очах у глядачів. До Меллерових конструкцій можна припасти очима і розуміти їх, як розу­мієш кінофільм. От вам картини. Завод, що росте до соціялізму... Від заводу мчить поїзд кудись на далекі села, щоб і їх прилучити до нового темпу життя. За допомогою кіна глядач бачить, як поїзд мчить, і рядом із цією кар­тиною, навіть в одній рамі – деталь: вагон (конструкція) і у вагоні живі пасажири сплять, сидять, розмовляють... Це Дудар їде на село. Село чудове, але воно ще старе: хатки стоять на курячих ніжках і міцні ще тут дрібновласницькі ідеали. От оформлення «горниці» багатого куркуля: на мо­тузочках висять, як поросята відгодовані, перевалюються з одного боку на другий товсті, наче з білого борошна спечені, амури. Канделябри з тіста на каріятидах – свиня­чих харях. Цей ідеал з курячими ніжками й свинячими харями треба зруйнувати. І він руйнується. Хатки падають, а натомість виростають нові будівлі нового соціялістичного села. І знову завод, прекрасний завод майбутнього, завод, де праця буде не повинністю, а творчою насолодою.

Виконано з надзвичайною майстерністю оформлення, яке ви читаєте, наче хорошу книгу або Довженків кіно­фільм, само говорить про соціяльне настановлення спек­таклю»¹⁰⁵.

Хочемо звернути увагу читача на те, що Л.Курбас у багатьох виставах використовував кінокадри, підкреслюючи ті чи інші моменти п’єси та надаючи їм більшої виразності.

І кілька слів про гру акторів, що втілювали настанови режисера: «Ввесь час актори не «виходять» на сцену, а коли вони навіть рухаються, то їхні рухи ніби затримано, поставлено чітко і твердо, тут нема повертання людей на ляльок, люди лишають­ся людьми, але театральними засобами по­казано детермінованість їхніх учинків не лише з середини, а й із зовні. Це, звичайно, припущення, і я не беруся доводити, що са­ме це Курбас мав на оці, застосовуючи цього засобу. Але на загальному тлі виста­ви, так просякненої думкою, так не фор­малістичної, мимохіть постає бажання й це розтлумачити змістовно...»¹⁰⁶.

Ми зумисне наводимо цю цитату, щоби запропонувати читачеві інший, протилежний погляд на техніку, що її використовували актори Л.Курбаса:

«Актор у Курбаса, ламаючи свої фізико-механічні, свої моторові властивості, «перетворює» себе на іншу, нереаль­ну, незвиклу, учуднену й абстрактну форму. Сприймання глядачеве відразу констатує, що така фізична форма лю­дини майже або навіть цілком випадає з його життєвого досвіду й говорить за новий небачений вигаданий досвід, – досвід, що його важко сприйняти, важко пояснити піз­наванням. Оце і є «перетворений образ», «перетворений жест»!

Можна сказати більше: актор «Молодого театру» і «Бе­резоля», що зазнав спотворювальної буржуазної системи Курбаса, – ніколи або майже ніколи не був і не міг, власне, бути тим компонентом в березолівських виставах, завдяки якому глядач повинен іти шляхом пізнавання всякої реальної конкретности. Навпаки, цей компонент дез­орієнтував глядача, спрямовуючи його в глухі кути формалістичних абстракцій.

Варте так само якнайпильнішої уваги і Курбасове твердження про те, що «психологічні змісти виходять поза рамки клясів».

Цією формулою сам Курбас, утративши притаманну йому теоретичну обережність, цілковито розкрив справжню природу своєї буржуазної естетики, свого скрайнього формалізму, які протягом майже десятьох років на манівці спроваджували українську радянську культуру, тягли на шлях буржуазного розвитку й завдавали їй серйозного шкідницького удару.

Скрізь і заспіль трактування робітництва викликає не симпатію до них і ненависть до експлуататорів, а жаль і огиду як до нижчих істот.

Це не робітники, а вкрай зневажені істоти, раби, що втратили людську подобу. Від такого трактування Курбасового залишається враження, що, коли цей дикий натовп робітників дійде влади, він обов'язково зруйнує цю культуру. Перед цією юрбою мимоволі виникає страх»¹⁰⁷.

У цій статті автор продовжує давню суперечку, розпочату на «Театральному диспуті» у 1929 році, обстоюючи, як і тоді, позицію переваги реалістичного театру. Але у 1934 році Л.Курбас уже не міг захищати себе і своє мистецтво – він був заарештований. Арешту передували події, що вплинули на розвиток українського (та й російського) театру: постанова ВУЦВК і Ради народних комісарів УРСР, що підпорядковувала театральне життя партійним керівникам (1930), які мали право звільняти директорів і головних режисерів та затверджувати репертуарний план. Практично тоді ж в українській пресі починається кампанія проти театру «Березіль» та діяльності Л.Курбаса зокрема, котра надалі перетвориться на відверте цькування. Забороняють ставити «Патетичну сонату» М.Куліша, змінюють склад адміністрації театру: із фахівців на партійців, тим самим пошвидчуючи розлад у трупі, і так – до 1933 року.

Зрештою, навесні 1933 відбулася перша читка нової п’єси М.Куліша «Маклена Граса», і одразу ж колектив театру на чолі з Л.Курбасом взявся до репетицій. Незадовго до прем’єри відбулася фатальна зустріч режисера із секретарем ЦК КП(б)У Павлом Постишевим. У своїх спогадах актор «Березоля» Йосип Гірняк, один із небагатьох, хто не зрадив Вчителя, описує цю зустріч так: «Всевладний намісник України поплес­кував рукою по товстій книзі^ і говорив Курбасові:

– Тут є все, свідчення розстріляних і живих, арешто­ваних і тих, що ще на волі. Ваших ворогів і ваших друзів. У всякім разі цілком досить, щоб ми могли законно вас унешкідливити. Але ми не хочемо вашої смерти. Навпаки! Ми хочемо вашої творчости. Ви мусите створити замість націо­налістичного «Березоля», цього близнюка контрреволюцій­ного хвильовізму та Вапліте, великий комуністичний театр. Ви дістанете від партії все, що потрібне театрові, режисеро­ві, акторові. Ми виповнимо тоді ваш театр мільйонним гляда­чем. Ви будете під турботливою матеріяльною та моральною опікою нашої партії... Ну?

Крубас дивився на товсту книгу в чорній оправі, де очевидно були надруковані доноси на «Березіль» і на нього самого. Пальці секретаря ЦК КП(б)У красномовно постуку­вали по книзі.

– Ні! Я не маю підстав міняти свого кредо. «Березіль» на правильній дорозі. Приходьте на прем'єру «Маклена Граса» – і переконайтесь, що це так...»¹⁰⁸.

Крім цих слів Курбас виголосив, що засуджувати померлих М.Хвильового та М.Скрипника вважає аморальним, а дійсність на нього справляє вкрай песимістичне враження через голод у містах і селах. Такої відповіді режисерові не подарували.

Після прем’єри «Маклени Граси» знову почалася злива негативних відгуків у пресі, а нарком освіти В.Затонський скликав засідання для розгляду діяльності «Березоля» та його головного режисера. І ще уривок зі спогадів Й.Гірняка: «В залі засідань колеґії атмосфера була вже розпалена і ситуація ясна. Курбаса обвинуватили у всіх гріхах проти комунізму. Він – гальмо і злий геній «Березоля». Він – Курбас – завів театр у націоналістичну безодню. Він штов­хнув акторів на манівці кризи і т. д. і т. д. Од акторів вима­гали негайної критики свого вчителя. З акторів були при­сутні: Мар’яненко, Черкашін, Крушельницький.

Мар'яненко взяв слово:

– Чую тут страшні слова проти Курбаса, і голова мені крутиться. Що сталося? . . . Заявляю з повною відповідаль­ністю, що до Курбаса Україна не мала театру в сучасному європейському розумінні цього слова. Це він створив нам цей європейський театр... Я не розумію, що ви тут з ним робите...

Курбас відповів Мар'яненкові:

– Іване Олександровичу! Мені шкода вашої чесної по­сивілої голови. До кого ви тут говорите? До цієї зграї спеку­лянтів, злочинців та хамелеонів, що нахабно прикриваються іменем пролетаріяту? Погляньте на них...

І за цим ішла убивча поодинока характеристика при­сутніх советських вельмож, що сиділи в ролі прокурорів і суддів українського мистецтва.

Микитенко звернувся до голови зборів наркома Затонського з протестом: «Нас ображають!». Курбас: «Я говорю тут востаннє. Тут мені не смієте заткнути рота, бо я промов­ляю від імени українського мистецтва, яке ви нищите...

І дійсно, вириваючи слова ніби з самого серця, Курбас викрив усю злочинну мистецьку політику Наркомосу, всі підступні методи боротьби і підлу змову проти українського мистецтва. Він говорив дійсно востаннє – і був несамовитий як роз'ярілий лев, убивчо-дотепний, гострий, безкомпроміс­ний, гнівний як Бог. До безумства відважний. Про цю його промову на другий день говорив весь Харків...»¹⁰⁹.

На цьому ж засіданні було ухвалено: усунути від керівництва «Березоля» Л.Курбаса, призначивши на його місце актора М.Крушельницького, адміністративну роботу мав очолити О.Лазоришак, а через три дні новопризначені оголосили, що шлях, яким вів «Березіль» Л.Курбас, був хибним, і тільки тепер театр вийде на правильні рейки. Як сприйняли звільнення Вчителя актори його театру, читач може дізнатися зі спогадів Й.Гірняка.

Л.Курбаса було заарештовано 26.ХІІ.1933 року. Подальші роки ув’язнення та заслання оповиті легендами. Але знаємо, що у таборах він організував театр і працював там як режисер та актор. Офіційно дату смерті митця у всіх довідниках радянських часів фіксували 1942 роком, причина – крововилив у мозок. А ось що пише Н.Корнієнко: «Життя легенд припинили документи, знайдені щойно влітку 1997 року Санкт-Петербурзьким «Меморіалом» (керівник науково-дослідного центру В.Йофе). Вони засвідчили, що Леся Курбаса було розстріляно 3 листопада 1937 року в урочищі Сандормох, на 16-му кілометрі траси Медвеж’єгорськ – Повенець, Карелія... Саме там з 27 жовтня по 4 листопада було розстріляно 1111 етапованих із Соловецього Кремля – «в честь подготовки к празднованию ХХ-летия Великой Октябрьской социалистической революции». Вироки здійснив чекіст Матвеєв, капітан Ленінградського НКВС. Залізницею в’язнів везли з Кемі до Медвеж'єгорська, а потім – вантажівкою – на місце розстрілу. Їх, зв'язаних, вивантажували у яму і, напівобморожених, клали долілиць, і Матвеєв власноручно стріляв їм у потилиці. 27 жовтня він застрелив 208 чоловік, 2 листопада – 240, 3 листопада – 265, 4 листопада – ще 248... Коли йому бракувало набоїв, він для певності розбивав їм черепи палицею. А потім ретельно звітував начальству за кожного – ці рапортички збереглися; на Миколу Куліша, на Миколу Зерова, на Валеріяна Підмогильного, на Григорія Епіка, на Чехівського, Ірчана, Крушельницького... Зразковий був комуніст, ідейний, ленінець найвищого гатунку. Як ударника соціалістичної праці Матвеєва було премійовано цінним подарунком і путівкою до санаторію. Згодом його таки звинуватили «у перевищенні влади при проведенні розстрілів», і на якийсь час він зник з обрію; реабілітований після доби Хрущова як жертва репресій, Матвеєв дожив на почесній пенсії до 1974 року й до останнього дня вважав свою роботу виконанням обов'язку перед партією і державою, яким служив вірою і правдою...»¹¹⁰.