Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

щая в себя разные сферы и аспекты общественного, художественного сознания и социальной практики, находящиеся в отношениях взаимосвязанности, автор был вынужден пойти на заведомые упрощения технического характера и вы­ строить изложение со значительной долей условности, детерминированной ли­ нейным характером дискурсивной логики. Этим и объясняются неизбежные взаимопересечения и переклички концептов, принадлежащих разным уровням предмета исследования. •'

Как уже было сказано, поэтику авангарда отличает взаимосовтносимосмь его смыслообразов, сочетание противоположностей по принципу дополнитель­ ности; почти все основные категории и понятия поэтики и онтологии авангарда сополагаются на основе агрегатности, взаимодополнителъности. Уже авторы манифеста «Футуристическая живопись» (1910) провозглашали «абсолютную необходимость комплементарности, имманентно присущей (congenita) живопи­ си» 14 В более широком смысле это означает, что в авангардистском художест­ венном сознании и практике, а вернее, в поэтике авангарда наличествует опре­ деленный набор коррелирующих констант, не связанных непосредственными ассоциативными ш и логическими отношениями, а подчас даже взаимопротивоположных и вся же образующих некоторую соотнесенность иноформ, различ­ ные манифестации которых обладают глубокой* внутренней взаимосоотнесенностью. Причем неочевидная взаимозависимость подобного рода сочетаний, как писал Ю.Н. Тынянов-по поводу образности в поэзии Б. Пастернака, «ока­ зывается более сильной связью, чем самая тесная логическая связь»15 В систе­ ме такого типа невыявленность в каком-либо художественно-идеологическом дискурсе одного ш и нескольких признаков целостности обязательно компен­ сируется интенсификацией других ее функций.

В силу этого принципа в поэтике авангарда оказываются взаимосоотносимыми такие полярности и такие разнопорядковые пары, как интуитивизм и рационализм, спиритуализм и материализм, иррационализм и сциентизм, деструкцияикреация, беспредметность и вещественность, случайность И «сде­ ланность», утопизм и ретроспективизм, урбанизм,и фольклоризм, синтетизм и аналитизм, танатологии*-» иммортология, гелиомахия и комплекс икарийства и т. д. Парадоксальным образом в системе новой эстетики аналитизм и синтетизм не только оказываются1йвумя сторонами одного процесса, но зачастую являют­ ся взаимозаменяемымиобозначениями одной ютой же практики. «Синтетизм пользуетсяшггегральным смещением планов.Здесь вставленные в: одну про- странственно-временную раму куски мира никогда не случайны, они скованы синтезом, и ближе или iдальше — но лучи отэтихкусков непременно сходятся в одной точке*,'из кусков всеода целое»1^Еще более симптоматичным пред­ ставляется ^феномен ретфоспвиивизма, иитересно1расемотренюйй Е.И. Кириченко на материале русскомузоидастеа. Отмечая внутреннюкммюжность и»даже противоречивость этого явлещщ^исвявдовательница пишет? «Особенность ретроспектздвязма' ие только в; созйаМАЦайиор1тентации нанрошлое, в о в е о - знательнои стремления к реконструкции>формальной систеюааиилей прошло­ го, то есш к целостности^ <...> Но'<иг 'ШЧЯ«еТ'Ве к органической целостности модерна, аэдщелротиостщ отличающейщзнвчально двойствввнйе архитектур­

ные стили нового времени...» Не менее важно другое: «Широта общекультур­ ной программы ретроспективистов обусловливает широту их подхода—- они стремятся не просто к созданию архитектурного стиля, а стиля эпохи. <...> Рет­ роспективам стремится к цельности, но, понимая под цельностью не только принцип, а и единство форм, он сознательно допускает любое единство, осно­ ванное на моделировании художественной системы стилей прошлого, если только оно реконструирует стиль с достаточной последовательностью. Ретроспективизм не исключает “многостипье”, родственное “многостилью” эклекти­ ки, изменяется лишь масштаб единицы, где требуется сохранить единство сти­ ля» 17 Такой единицей теперь оказывается не тектоника, не ордер, не деталь, не декор, а город, народ, масса, в пределе — человечество. Именно поэтому в ретроспективизме ощутим некий «крен в сторону насильственной унификации, тотальности форм»18

Описанное выше типичное «несходство сходного» (В. Шкловский) строго терминологически может быть определено как энантиосемия, имманентная авангардному тексту культуры. Отличие энантиосемии от близкого ему поня­ тия амбивалентности состоит в том, что амбивалентность (т. е. бисемия) озна­ чает конвергенцию двух разных, но однопорядковых смыслов в пределах одно­ го и того же семантического целого — т. е. «двусмыслие», в то время как энантиосемия предполагает импликацию в одном концепте— «пучке смыслов» (О. Мандельштам) — двух или более дивергирующих смысловых кодов, отно­ сящихся к разным понятийным рядам, т. е. «противосмыслие». Таким образом, речь идет не столько об амби-, сколько о поливалентности смыслов в их мно­ жественном взаимоотражении. На практике оба принципа зачастую выступают в сочетании и взаимоналожении, что, однако, не отменяет их содержательного различия.

Эта сложная ситуация в применении к поэтике авангарда уже не раз отме­ чалась исследователями, но обычно категоризировалась через понятие амбива­ лентности (или диалогизма). К примеру, отмечая типичный случай энантиосе­ мии, А.С. Шатскйхтшшет: «“Черный квадрат” в высшей степени амбивалентен: это не конец или начало, а “конец/начало”» 19 Нельзя не отметить и следующее тонкое и верное замечание: «Комплекс христологических мотивов в предельно сгущенном, обостренном виде практически сводится у русских художников начала века к двуТ^ащенной форме идеи “благодать/безблагодатность”. Сама по себе склонность к амбивалентности смыслов есть одно из проявлений аван­ гардного архаизма»20 Еще раньше Н.А. Ястребова отмечала свойственный пре­ имущественно искусству XX в. феномен дипластии — эвристически продук­ тивный ;«принцип объединения элементов, одновременно исключающих друг друга»21 Конечно, .принцип антиномичной бинарности, несомненно, присут­ ствует в авангардистской поэтике: взять хотя бы двойственное ее функциони­ рование в режиме креации и деструкции одновременно. Однако энантиосемия, как содержательно более емкий принцип, предполагает признание за каждым явлением его, выражаясь в терминах М.М..Бахтина (по-своему концептуализи­ ровавшего смыслы и веяния авангардистской эпохи), «полифонической, сути,

т.е. одновременной принадлежности множественным смысловым полям, что

П.Флоренский определял в своей терминологии как совокупность «конщен-

тров». Этот же принцип мироустроения подразумевался и в его работе «Мни­ мости в геометрии» (1922), где «новая интерпретация мнимостей заключается в открытии оборотной стороны плоскости и приурочении этой стороне — облас­ ти мнимых чисел»22 В том же 1922 г. испанский поэт X. Диего разрабатывает теорию «множественного образа» (imagen multiple): «Не отражение чего-то, но кажимость, мнимость себя самого. <...> Все поверхность; ибо глубина являет себя в поверхности только когда поверхность пластична»23 По существу, принцип энантиосемии и есть то начало, что обеспечивает целостность «распы­ ленной» картины мира авангардной эпохи.

Исследование авангардистской картины мира показывает, что принцип энантиосемии функционирует на всех уровнях ее состава. В частности, Б, Эткинд отмечал: «Особенность лирического героя Маяковского — в равноправии, одновременности, взаимопроникновении различнейших и, казалось бы, несо­ вместимых аспектов внутреннего человека, <...> в нем на равных правах живут самые крайние противоположности»24 То, что принцип энантиосемии (или энантиоморфизма) имманентен авангардистскому типу сознания, явствует уже из того, что он декларировался самими его носителями: «Энантиосемией я на­ зываю стилистический ход, подвергающий знак выражения многим полярным, забронированным толкованиям», — заявлял представитель русского конструк­ тивизма А. Чичерин25 Этот феномен был своеобразно интерпретирован уже В. Кандинским, который, полагая, что между «реалисткой» и «абстракцией» «может быть поставлен знак равенства», приходил к фундаментальному выво­ ду: « Ве л и ч а й ш е е в н е ш н е е р а з л и ч и е с т а н о в и т с я в н у т р е н н и м р а в е н с т в о м » 26 В другом месте Кандинский, рассматривая букву в ее сово­ купности абстрактной и телесной форм, подчеркивал, что составляющие каж­ дого из аспектов «органически входят» друг в друга и «в конечном счете вы­ ражают один звук», т. е. внутренний смысл «вещи». В самом деле, одна из главных загадок авангардистской поэтики состоит в том, что именно беспредметничество, отказ от принципа фигуративное™ рождает интерес к «сделанно­ сти» вещи, обостренное ощущение эссенциальности формы, ее материального состава.

Образ, слово, звук предстают в своей первооущности, в явленной творимости и принципиальной незавершенности, как элементы вселенского вершения. Происходит это, почщдимому, потому, что авангардная культура, будучи ми­ фологичной и мистериаданой по своей природе; функционирует в режиме ри­ туала, который по необходимости наделяет творимый/пересотворяемый мир повышенным семиотическим статусом. Вообще, интерпретация авангардной культуры в соотнесенности с положениями семиотики имеет особый смысл в свете того, что сама семиотика как наука (тогда— семиология) появилась именно в авангардную эпоху, в атмосфере повышенного интереса к морфоло­ гии языка, вылившегося в возникновение структурализма и основ современной лингвистики. /

Симптоматично, что в* авангардной картине мира доминировала именно лингвофилософская система воззрений. «Интеллектуальные процессы, которые затронули научную, , философскую и художественную мысль в начале XX в. (“языковой поворот”), послужили тем фоном, на котором стали возможны ра­

84 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

дикальные эксперименты в поэтическом языкотворчестве. Языковая тематика и проблематика вышли на первый план в описываемый период в самых разных дисциплинах: логике (Б. Рассел, Р. Карнап, Г* Фреге, Ч.С. Пирс), психологии (Л. Выготский, 3. Фрейд, К. Бюлер), этнологии (Ф. Боас, Э. Кассирер), наукове­ дении (Н. Бор, Р; Карнап) и др. Сама же наука о языке начала дифференциро­ ваться, стремясь в то же время к единому методу лингвистических (семиотиче­ ских) исследований (Ф. де Соссюр, Р. Якобсон, Я. Мукаржовский). Язык стал изучаться, с одной стороны, в отрыве от остальной действительности, как им­ манентное структурное образование, и с другой стороны — в тесном контакте с действительным миром (например, в трудах Бахтина-Волошинова, Л.В. Щербы, Сепира-Уорфа). Таким образом, в науке начала XX в. открылась те просто но­ вая парадигма, но новый формат исследований — формат, определяемый язы­ ком»27 Симптоматично, что, по признанию Р. Якобсона, «сильнейшим им­ пульсом изменения его отношения к языку и лингвистике» послужила «встреча с изобразительным искусством 10-х годов, и в особенности с кубизмом» 2« Сам Шкловский обосновывал концепцию остранения именно мировоззренческими сдвигами, выражением которых и стало изменение поэтического языка: «<Хлебников, Маяковский, Каменский> требовали от вещи не столько много­ значности, сколько ощутимости. Они создавали неожиданные образы, неожи­ данную звуковую сторону вещи. <.„> Это было расширение восприятия мира. <...> С этой поэтикой связана часть работы ОПОЯЗа. Во имя ее выдвинута тео­ рия остранения» 2» Как представляется, сама форма введенного В. Шкловским термина, вступающего в противоречие с правилами (традицией!) русского язы­ ка, удерживает весь смысл авангардной поэтики с ее принципиальной аграмматичностыо, которую Ю. Тынянов интерпретировал как <(.смещение системы». И если предположение о том, что аграмматичное написание слова «остранение» обязано изначальной ошибке наборщика30, верно, то сам факт принятия Шкловским именно ошибочного написания ключевого для него понятия имеет едва ли меньшее значение, чем введенный им термин — ведь в авангардист­ ской поэтике ошибка выступала как частный случай «сдвиговой формы».

Как следствие сдвигологической практики объекты (в авангардистской терминологии — «вещи»), которые в «спокойной» культуре бывают встроены в иерархически структурированную модель мира, в «пограничной» культурной ситуации обретают особую семиотическую нагрузку. Их смыслы «сдвигаются» с положенных им укладом мира позиций, происходит обновление знаковости, тотальное смещение форм и смыслов, которое в русском авангарде и было кон­ цептуализировано как «сдвиг» (А. Крученых), «алогизм» (К. Малевич), а во французском —с как «сдвинутость», «трансгрессия» (А. Бретон). Прием смеще­ ния, трактуемый как сознательная художественная задача, отмечает М.О. Чудакова и в отношении поэтики М. Зощенко 20-30-х годов31, В более широком и вместе с тем в более формальном смысле этот основной принцип авангардистской поэтики может быть обозначен термином пермутация, озна­ чающим не только смену и перестановку элементов текста* но и их взаимоза­ меняемость, поскольку авангардистская эпоха впервые в истории мировой культуры представила мир в аспекте пересозидания, подразумевающем какие угодно изменения, смещения и трансформации, причем не только в сфере ис­

кусства, но ва всех областях жизни социума. В. Шкловский заявлял в статье «Ленин как деканонизатор»:^<Люди, желающие понять стиль Ленина, должны прежде всего понять, что этот стиль состоит в факте перемен, а не в факте ус­ тановления»^. Принцип пермутации, т. е. преображения в самом широком смысле, подразумевает смену кодов*детерминирующих определенную картину мира, ее парадигматическую основу. Собственно, принцип пермутации лежит в основе всей истории .авангарда: впервые его манифестировал1Г. Аполлинер в гротескной пьесе «Груди Тирезия» (1903, поставлена в 1917)^

В 1918 г. Аполлинер выступил с ‘программной статьей «Новое сознание и поэты», где кодифицировал понятие «новизны» духа эпохи в слове «изумле­ ние»: «Изумление — могучая новая етт»м. Слово «surprise», употребленное в оригинале, призвано было обозначить и причину, и результат* и свойство со­ временного духа, о котором писал Аполлинер, которое кодифицировали сюр­ реалисты в концепте «ошеломляющей метафоры» и которому много позже А. Арто нашел крайнюю степень выражения в заокеанском и доцивилизационном наркотическом опьянении у индейцев тараумара — эти «stupefiants» и по­ зволяли ему обрести искомое состояние «stup6faction» все того же «изумле­ ния», ошеломления, гносеологической «едвинутости». По сути, речь идет о ха­ рактерно авангардистской трансгрессии, проявляющей себя во множестве взаимосоотносимых форм и концептов: чудесности, дикости, остран(н)ения, безумия/зауми, архаики, примитивизма, утопизма й т. д., ит. д.

С этими установками связана и повышенная семиотичность поведения творцов авангардной культуры, и маркированность визуального кода, реализующаяся в концепте «нового — иного, остраненного — видения» (включаю­ щем моменты слепоты и одноглазости как своего рода апофатические утвер­ ждения), и семиотизация звуковых, тактильных и прочих сенсорных аспектов реального мира34, и создание нового — иного или всепланетного —- языка, мо­ делирующего состав творимой утопии. Таким'образом, акцентированная жестуальность авангардистского дискурса во всей его материально-вещественной и телесной фактурности,. цисфинитности' делает его носителемлабсолютно трансфинитных, трансцендентальных смыслов. Авангардистская энантиосемия, смыкающая полярности, ipso facto игнорирует рационалистски структуриро­ ванную выстроенность картины мира. В картине мира авангардистской эпохи все оборачивается всем, все концы являются началами, а следовательно, эта картина мира мифологична по преимуществуйее тотальный мифологизм вбирает в себя по1принципу пермутации (который есть частный случай более сущего функционирования энантиосемии) и техницистеки-прогрессистские амбиции футуризма, и архаизм неопримитивизма, и сам революционаристский* пафос творцов нового мира, затеявших великую мистерию преображения и духа, и бытия— тош, что было обозначено шэшмитк«сущесгвова№ сквоз­ ная». Э то т реально присущий поэтике авангарда принцип позволяетеоотнести друг с другом многие внешне анттюмичшге^ понятия. Так, пафос «солнцепо­ клонства»-А.Л. Чижевского непротиворечиво совмещается с «солнцеборчеством» авангардистов именно потому, что юба концепта равно^принадлежат об­ щей парадигме космизма, выдвинувшего щрусском варианте гфЬме Н:Ф. Федо­ рова столь же утопически ориентированных К.Э.1^олковско1^ш ВШ^ Ве|Шад^

ского. Кажущееся произвольным соположение столь разных сфер культуры — художественной, философской и религиозной — на деле имеет под собой фун­ даментальную онтологическую основу, обеспечивавшую «устойчивое сочета­ ние доминантных культурных интенций», как отмечает исследователь, прямо относящий мысль П. Флоренского к «авангардной парадигме»35

Метафизика русского авангарда совершенно естественным образом вырос­ ла из традиций национальной культуры, укорененных в онтологии космизма, всеединства, богочеловечества и т. д. со всеми нюансами и вариациями. В этой ретроспективе возникают совершенно неожиданные связи и генетические сце­ пления. Так, философ Н. Федоров, чрезвычайно интересовавшийся вопросом «о письменах», неожиданным образом оказывается предшественником А. Круче­ ных в отношении к идее о самоценности письма: «...формы букв говорят гораз­ до более слов, искреннее их <...> переписчики, чаявшие блаженства в будущем, предвкушали его уже и в настоящем»,— писал великий космист36 И совсем радикальным авангардистом оказывается К.Э. Циолковский, который мыслил преодоление земного несовершенства человека и причащение его «блаженству Вселенной» через жесткое регулирование всего и вся и «усиленный искус­ ственный подбор, который выражается только в том, чтобы давать возмож­ ность быстро размножаться самым совершенным особям»37 Смесь социально­ го дарвинизма и евгеники Циолковского, мечтавшего о подлинном фаланстере («Мысли о лучшем общественном устройстве», 1916), тоже вырастала из при­ стального внимания к букве («Общий алфавит и язык», 1915) как основе все­ мирного блага: «Не лучше ли каким-нибудь образом, незаметно, без больших усилий и жертв,.ввести один общий язык для всех?»38 По сути дела, К. Ци­ олковский был одним из многих, кто в начале века, устремленного к «великой утопии» (В. Кандинский), так или иначе культивировал мифологему «нового человека» 39 Еще более разительным представляется развитие предавангардных концептов (вплоть до идеального образа «человека летающего») в «учении Всемира» А.В. Сухово-Кобылина. И это только малая толика примеров, ибо не только русская, но и вся мировая культура начала века — причем далеко не только в авангардных ее формах— была охвачена небывалым пафосом «но­ визны»', тотальности, всеобщности, пронизана утопическими идеями, научны­ ми и художественными проектами, парадоксальным образом окрашенными в трагические тона. Собственно говоря, линия космоутопических проектов (Су- хово-Кобылин -г- Федоров— Вернадский — Ле-Руа— Тейяр де Шарден) со­ ставляет единый ряд, характеризующий новое антропное сознание в универ­ сальном объеме.

Является общепризнанной оценка авангардной эпохи как утопической по преимуществу. Но тип, характер и этиология самого этого утопизма приобре­ тают свои подлинные смысл и значение лишь при соотнесении с центральным мифом эпохи, и миф этот — эсхатологический, предполагающий преображение мира через гибель и разрушение: «космогоноэсхатологический миф», в терми­ нологии О.М. Фрейденберг, или «творчески-активный эсхатологизм», по Н. Бер­ дяеву. Не случайно именно в этот период Н. Бердяев рассуждал: «В глубочай­

шем смысле слова история есть творимый миф. История — то, что вечно есть, как динамика духа. Историзм должен быть применен к самим глубинам духов­ ной жизни, а сама история понята как динамика духа, как духовная жизнь в творческом процессе»40,

В подтверждение этого тезиса, могущего быть обширно проиллюстриро­ ванным, достаточно привести воспоминание А.Ф. Лосева о докладах П.А. Фло­ ренского: крупный религиозный мыслитель, пришедший к своего рода «фило­ софскому авангардизму» (Р. Гальцева), страстно утверждал, что «все существу­ ющее должно быть доведено до окончательного распадения, распыления, рас­ плавления, что покамест все старое не превратится в чистый хаос и не будет ис­ терто в порошок, до тех пор нельзя говорить о появлении новых и устойчивых ценностей»41 Пожалуй, единственным авангардным проявлением/лишенным эсхатологического мотива, был сюрреализм, но в сюрреализме чрезвычайно зна­ чаща была революционаристская составляющая, вписывающаяся в эсхатологи­ ческую перспективу. Но и сюрреализм, как можно судить уже по самому тер­ мину, изначально предполагал некое трансцендирование смысла в п-измерение бытия. Целью сюрреалистического творчества А. Бретон считал достижение «подлинной жизни», лежащей за пределами рационального умопостижения.

Видимо, идея распыления мира была своего рода мировоззренческим топосом, характерным для духовного ландшафта эпохи: не случайно Н. Бердяев в эссе «Кризис искусства» (1918) постоянно возвращается к образу «космическое го распыления и распластования», «космического разложения», «распыления плоти мира». Проводящий типологические сопоставления духовного опыта двух пограничных культур — русской и австрийской — А.И. Жеребин отмеча­ ет: «Та и другая питаются острым предчувствием надвигающейся гибели; нака­ нуне обещанного рокового дня, когда история окончательно их отменит, они переживают небывалый расцвет, результатом которого становится превентив­ ная отмена истории— антиципация всей культуры XX века»42 Такой тип культурного сознания, концептуирующий себя в отталкивании от категорий вре­ мени, историзма и проблематизирующий самое реальность, Е.Г. Эткинд обо­ значал понятием этернизм43 В этом смысле показательны стилистика и фра­ зеология К. Малевича, сопроводившего свой комментарий о «Победе над солн­ цем» («букво-звуки Алексея Крученых распылили вещевое слово») библейской аллюзией «Завеса разорвалась...». Характерно, что именно в отрицании истори­ ческой реальности, наличной действительности и рождается утопическое «сло­ во», уводящее в трансцеадентную^ инобытийность, — об этом ярко свидетель­ ствует поэтика А.; Платонова с его самородным «веществом существования».

Любопытно, что к концу XX в. европейский философский дискурс вновь приходит к категории «распыления», «рассеивания» («диссеминации») образа мира, окончательно лишишпегося только-нибуда устойчивых, структурно де­ терминированных оснований. В начале же века было совсем другое; «Пафос распыления, стремление выйти за “нульформ” и творить новые миры из ниче­ го, уподобляя свой творческий акт акту:Божественного творения, был пафосом выхода человеческой MMCHHJ в космические пространства, котс^ые она пыта­ лась освоить и в которых искала нового, неведомого Бога»44. С несколько иной точки зрения можно предположить, что концепт вселенского «распыления»,

укорененный в мифосознанин авангардистской эпохи, удерживал в себе в ре­ дуцированном виде представления о космологическом акте рождения нового мира. Именно эта идея и именно в 20-е годы оказалась зафиксированной в столь далекой от сферы искусства области, как астрономия, обретя свое выра­ жение в креационистской, по сути дела, теории «большого взрыва», «расши­ ряющейся Вселенной». Подразумевалось, что в какой-то момент (в «точке син­ гулярности») Вселенная представляла собой ноль пространства, ноль объема — «нуль форм», как сказал бы Малевич, наполнивший положительным смыслом по видимости негативный концепт «распыления»: «путь к единству один — распыление, а распыление не что иное, как собрание частиц элементов единого начала и действа»45 (Свою идею он даже проиллюстрировал «Графиком со­ единения “распылений”».) Этот тезис есть характерная формула авангардист­ ской культуры, ставящая в связь, казалось бы, противоположные смыслы кар­ тины мира, складывавшейся в первой трети XX в., в изоморфности ее эписте­ мологических установок.

С этой точки зрения становится очевидным, что такие, казалось бы, кон­ ституирующие признаки поэтики авангарда, как деформация, слом, разрыв, распыление и прочие понятия того же синонимического ряда, являются отнюдь не главенствующими в данной системе смыслов, а всего лишь дериватами цен­ тральной миропреобразующей идеи. Ибо мифологическая система представле­ ний, лежащая в основе авангардистской картины мира, предполагала мифоло­ гический же операционный принцип: прежде чем создать новый мир, необхо­ димо было не просто разрушить старый, а именно вернуть его в прежнее, предшествующее порочно или превратно устроенному состояние мира, т. е. обратить его в изначальный хаос. Попутно стоит заметить, что изоморфный концепту сдвига концепт диссонанса (связанный, в свою очередь, с мотивами распыления, смерти, катастрофизма, апокалипсиса и т. д.) в авангардистской поэтике отнюдь не обладал однозначно негативными и деструктивными конно­ тациями.

Так, один из лидеров русского авангарда Ипполит Соколов заявлял: «В эпоху борьбы и катастроф должна быть одна только музыка диссонансов». Но какие смыслы вкладывались в это понятие? Оказывается, содержательное на­ полнение термина «диссонанс» в авангардистском сознании было весьма спе­ цифичным: «Диссонанс — это движение, порыв, взлет, беспокойство, прилив, страстность и напряжение, это жизнь»46 По этому поводу исследователь отме­ чает: «Диссонансные структуры в эстетике футуристов были связаны не столь­ ко с отрицанием, сколько с утверждением. Диссонанс воспринимался как фор­ ма, наиболее соответствующая самой жизни (“Диссонансами вызывается <...> жизнь”, — утверждал Н. Кульбин), и сопрягался, с одной стороны, с темой за­ рождения новой жизни, а с другой — превращался в своего рода путь к пости­ жению жизни. А. Крученых отождествляет диссонанс и разрушение с про­ граммным утверждением нового видения реальности (“Диссонансы, непра­ вильное построение <...> дают движение и новое восприятие мира”). Оплавленность тем разрушения-смерти с приемами развеществления-диссонанса <...>*не только подводит к ощущению мира у предела, обозначая новый метод пости­ жения возникающей реальности в ее собственных формах— диссонансных,

“отрицательных”, — именно через диссонанс и разрушение торжественно дек­ ларируется момент явления нового мира»47 Стало быть, речь идет не столько о разрушении традиции, ощутимой в ее поверхностном миметическом коде, сколько о создании новой системы конвенциональностей— не только художе­ ственных, но и гносеологических. И возникшая в этот период атональная сис­ тема А. Шёнберга означала не только разложение собственно музыкальной гармонии, но передачу нового мировидения и создание адекватными средства­ ми новой картины мира.

Естественно, что, будучи целостной системой культуры, авангард нес с со­ бой свою аксиологию и собственную меру эстетического. Авангардистские арткритерии отличны от традиционных понятий художественности прежде всего тем, что деабсолютизируют само понятие прекрасного, лишая его самодоста­ точной значимости. «Уже в начале XX века художник оказывается, но сущест­ ву, в новом пространстве культуры, где сферы искусства и творчества начина­ ют расходиться. Перед ним открывается возможность творчества вне тради­ ционных рамок искусства»48 Однако выход за пределы искусства отнюдь не означал отрицания самого понятия искусства с целью культивирования некоего «антиискусства»— такова была форма самообновления искусства, суть кото­ рого удавалось постичь немногим. Одним из этих немногих был X. Ортега-и- Гассет, писавший в 1925 г.: «...не горячитесь, если вы хотите еще в чем-то ра­ зобраться. Нигде искусство так явно не демонстрирует своего магического да­ ра, как в этой насмешке над собой. Потому что. в жесте самоуничижения оно как раз и остается искусством, и в силу удивительной диалектики его отрица­ ние есть его самосохранение и триумф»4?. Эти суждения испанского философа удивительно точно совпадали с выводами, к которым объективно приходил Н. Бердяев в своей книге «Кризис искусства» (1-918); в свою очередь, преслову­ тая «дегуманизация» искусства подразумевала примерно то же, что Кандин­ ский еще раньше обозначал словом «духовность» (которая в его поэтике была сопряжена с примитивизмом), т. е. появление нового эстетического качества.

Вдохновлявшая авангардистские поиски идея тотального произведения ис­ кусства, странным образом совпадавшая с тенденцией к разложению образа мира, метонимически схожа с принципом жизнетворчества, присущим эстетике символизма и модерна (ёр нуво), который вданном случае мог реализоваться и через жизнеотрицающие тенденции, связанные с танатологическим кодом, важна была сама маркированность жизненного поведения, выделенноеть из общепринятого порядка вещей, конвенциОдальностей, норм. Однако ,шйовное — и кардинальное различие состоит в том* что арангард осознает себя в принципе*вне традиционных эстетических катщорий, между тем какщйя жт- нетворчеетваосновополагающим является именно вобранный, вчувешованный, пережитый и реализованный эстетизм. Имманентный телеологизм авангарда придавал: ему сходство с христианской домой ^ упования на; «новое небо и новую зе м ^ ^ сопрягались с адамичееким «нареканием имен» вещности мира* т. е. созданием нового языка культуры* нового: сийтаксисшбытия, вообще---

«миростроительством»*по Малевичу.

Собственно говоря, синтаксис как упорядоченный свод правил авангард­ ным сознанием как раз и отвергался, по поводу чего не раз дрались в высшей

степени рационалистические заявления. «Синтаксис надо уничтожить, а суще­ ствительные ставить как попало, как они приходят на ум. Глагол должен быть в неопределенной форме... Надо отменить прилагательное... Надо отменить наре­ чие... Пунктуация больше не нужна... А чтобы указать направление или чтонибудь выделить, можно употребить математические символы + - х :=■><. и нотные, знаки»,— провозглашал «Технический манифест футуристской лите­ ратуры» (1912) 5°. «Затоптан синтаксис... Фразы ошибочные или неправильные, несоединимость частей меж собой, забвение уже сказанного, непредусмотри­ тельность относительно дальнейшего, разногласие, невнимание к правилам, каскады, неправильности.*, смешение времен, замена предлога союзом, непере­ ходного глагола переходным», — педантично фиксировал проявления анормативности Л. Арагон в своем «Трактате о стиле» (1928)51 Но именно осознанная программность всех типичных деклараций, отрицающих синтаксическую упо­ рядоченность мироустройства, свидетельствовала о наличии определенной, пусть и не всегда отрефлектированной системы интуиций, воззрений и убежде­ ний в отношении новой картины мира: «неправильное построение предложе­ ний... дает движение и новое восприятие мира»,— утверждал А. Крученых. В. Хлебников приветствовал даже опечатки, видя в них «один из видов собор­ ного творчества». Сознательно практиковал поэтику орфографических ошибок и опечаток бразильский писатель и поэт Ж. Освалд де Андраде. Вообще фено­ мен опечатки, ошибки, прием осознанной случайности, будучи манифестацией общей поэтики сдвига, товидения, обретали в контексте авангардистской культуры онтологический смысл. Эта мировоззренческая позиция и была концептуирована Ю.Н. Тыняновым в 1924 г. как фактор новой поэтики: «Собствен­ но говоря, каждое уродство, каждая “ошибка”, каждая “неправильность” норма­ тивной поэтики есть — в потенции — новый конструктивный принцип...»52

Впервые в истории искусств художник (живописец, поэт) занимался не только, если и вовсе не искусством — он строил новый мир, который, по за­ мыслу, должен был интегрировать искусство и жизнь, преобразить их в некую инобытийность. «Художник— это прежде всего человек, который стремится выйти за пределы человеческого», — писал Г. Аполлинер в работе «О живопи­ си» (1909)53, на добрые 15 лет опередив итоговые соображения X. Ортеги-и- Гассета о так называемой дегуманизации искусства. Поэтому творческий им­ пульс мог приобретать и отрицающие видимую реальность формы, парадигма­ тическим примером чего может служить «Черный квадрат» (1915) того же К. Малевича. Такими парадоксальными путями в лоне искусства возникал «но­ вый мир, рождающийся путем катастроф» (В. Кандинский). В принципе, отно­ шение авангарда к языкам предшествующих культур носило двойственный полемически-асснмилирующий — характер: Новая мера эстетического базиру­ ется прежде всего на соположении, совмещении двух противоположных типов мироотношения: творчество/разложение. Дадаист Хуго Балль лапидарно выра­ зил этот центральный для авангардистской поэтики концепт в срединный мо­ мент ее эволюции— в 1915 г.: «Разложение в самый сокровенный момент творчества». Эта идея была универсальной. Так, перуанец С. Вальехо утвер­ ждал: «С революционной точки зрения понятия разрушения и созидания неот­ делимы другют друга». В. Хлебников в своем творчестве прямо постулировал