Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1
.pdfПроблема авангарда: содержание, границы, понятийный аппарат |
51 |
как разнообразие числителей при одном общем знаменателе или разность пре дикатов, функций при одной общей константе. Справедливо было отмечено по поводу русской культуры начала XX в.: «Там, где участникам и первым интер претаторам литературного процесса виделась борьба, столкновение разных те чений и школ, ныне — особенно на уровне исторической поэтики — открыва ется сходство эстетических систем, с одной стороны, символизма и акмеизма, с другой — символизма и футуризма»68 Солидарен с этим мнением и уже цити рованный М. Герман: «И все же то было время скорее диалогов, нежели проти востояния» 69
Примечательно, что разнообразные «-измы» по преимуществу не сменяли друг друга в эволюционном векторе, а существовали соположенно, практиче ски синхронно, параллельно друг другу, как «вариации на основную тему» (А. Крусанов), что отмечают многие авангардоведы, призывающие исследовать не мнимое движение от одного «-изма» к другому по эволюционно-прогрес- систской шкале, но именно их совокупность и взаимосоотносимость в синхро нии. В самом деле, все авангардистское движение, начиная от кубистского пе риода, Первого манифеста футуризма Маринетти и теории «лучизма» Ларио нова вплоть до излета и подавления авангарда в России и Германии, смерти Маяковского и появления «Сюрреализма на службе революции» во Франции, занимает всего лишь пару с лишним десятилетий, и в этот краткий период вме стилось все: и «Синий всадник», и Кандинский, и супрематизм, и экспрессио низм, и дадаизм, и сюрреализм, и конструктивизм, и Элиот, и Джойс, и Брехт, и Мейерхольд, и множество ярчайших художественных явлений XX в.! Уже са мый тот факт, что даже основные, действительно этапные для развития миро вой культуры «-измы» не составляют причинно-следственной цепи, а выступа ют практически одновременно, говорит о том, что все они представляют собой проявления одной и той же культурной формации, единой и общей системы смыслов. Весь авангард можно образно представить себе как друзу сросшихся и по-разному сконфигурированных кристаллов, Эти проросты столь же инди видуальны^ сколь и неотделимы друг от друга, поскольку связаны общей пер воосновой, духовной матрицей. В целом же по поводу авангардной общности можно было бы выразиться словами Г. Рида, сказанными им в отношении творческой натуры П. Пикассо: «Каждый луч выходил из артистического нутра этого солнца в разное время й в разных направлениях» 7°.
Итак, авангард трактуется здеоь как целостный культурный феномен, со стоящий из взаимосоотносимых компонентов— идейно-художественных кон стант, концептов, мифологем, иррадиирущих в различнейшие области художе ственной и общественной жизни начала XX в.: «лейт-мотивы момента очевид ны во всех областях культуры», уже в 1919 г. утверждал Р. Якобсон7!. На ме тафорическом уровне идея взаимосвязанности разнопорядковых смыслов была высказана О. Мандельштамом в его определении поэтического слова: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устрем ляется в одну официальную точку»72 Практически теми же словами выражал суть своей теории Э. Паунд: «Образ не есть идея. Это слепящий узел или пу чок; это то, что я могу, да и, волей-неволей, должен назвать ВОРТЕКСОМ (ВИХРЕМ), из которого, сквозь который и в который непрестанно устремляют
52 |
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ |
ся идеи»73 (В формулировке Паунда ощутимо просвечивает маринеттиевский «вихрь интенсивной жизни».) На философском уровне мысль о слове как о «чрезвычайно уплотненном и тонко.дифференцированном сгу стк е» бытий ных энергий формулирует в это время П. Флоренский в работе «Мысль и язык».
Очевидно, идея пучка смыслов как некой свернутости всех потенций уни версума обладала в авангардистском сознании особой эвристической значимо стью, которую, в частности, выразил К. Малевич своим «Черным квадратом», также подразумевавшим «зародыш всех возможностей». Эта идея, как будет показано ниже, по-разному и на разных уровнях претворялась в художествен ной практике фактически всех представителей авангардистского типа мышле ния. По-видимому, принцип сгустка, пучка был каким-то образом обусловлен самим переломным характером эпохи: «Процесс постепенной смены культур ных парадигм включает в себя определенный сгусток возможных, потенциаль ных, содержащихся в зародыше, в свернутом виде тенденций, которые могут получить свое полноценное развитие далеко не сразу, обладают некоей, если можно так выразиться, отсроченной актуальностью»74 И, уже применительно к поэтике собственно авангарда, специалист высказывает аналогичное суждение: «...именно в авангарде сфокусировалась практически вся проблематика широ чайшего художественного спектра и, преломляясь, давала новый пучок направ лений, уже не столь резко расходящихся, а парааксиальных (приосевых), тяго тевших к некоему стилевому стержню»75 Непреложная соотносимость множе ства идей и смыслов в некоем едином «пучке» — феномен, который много поз же О. Пас квалифицировал как «пучок оппозиций», — ведет в сферу поэтики, раскрывающей функционирование элементов авангардной парадигмы в сово купности системообразующих концептов.
И если многочисленные «-измы» сами по себе и в отдельности не обладают стилеобразующими качествами, то можно предположить, что в совокупности все авангардистские модификации образуют некий синкретический макростиль, обладающий структурным единством. Отнюдь не случайно свидетель эпохи, те оретик искусства, отмечавший «анархизм современных художественных груп пировок и течений, их бесконечные дробления при абсолютной непримиримо сти и догматизме каждого из них в отдельности», убежденно доказывал, что «именно современное искусство, при всей разноголосице его, проявило в послед ние годы определенное тяготение к стилю», а «господство новых идей куль турного порядка <...> поставило на очередь вопрос о стеле в жизни»76 Это бы ло сказано в 1927 г., фактически в момент подведения итогов авангардистской эпохи. Но и полтора десятка лет до этого В.В. Кандинский утверждал: «Стили личности и времени создают в каждую эпоху множество точных форм, кото рые, несмотря на их кажущееся огромным многообразие, так между собою органически родственны, что их можно смело определить как одну форму», которую автор этого определения называл «основозвуком». Как конечное вы ражение совокупности элементов, составляющих отмеченное множество форм, полагает Кандинский, и «возникает стиль эпохи»77 Существует множество по добных самоопределений других участников авангардистского движения.
Проблема авангарда: содержание, границы* понятийный аппарат |
53 |
Современная отечественная мысль, освободившаяся от догматически трактовавшейся и авторитарно навязывавшейся категории метода, также ори* вотирована на понимание стиля как некоей совокупности ментальных уста новок в самом широком смысле; «художественный стиль— это культурно историческая парадигма искусства определенной эпохи, подобная понятию па радигмы науки» 78; «один и тот же стиль может проявляться в научном мышле нии, искусстве, политике и т. д.»79, т. е. выступать как некоторый код культу* ры. Автор теоретического труда «Стиль и культура» Е.Н. Устюгова, выска зывает ряд положений, выводящих понятие «стиль» за узкодисциплинарные рамки и предлагающих в качестве основного понятие «стиль культуры»: «Он выступает как образ целостности культурной эпохи, интегрированности ее хозяйственных, политических, художественных, научных, поведенческих и прочих сфер деятельности, а также индивидуальных, групповых, всеобщих форм проявления. В стиле культуры наиболее очевидна структурная основа объединения столь разнородных элементов. Образ целостности культуры воз никает, если улавливается такая связь. <...> Это — системное понятие, допус кающее степень нежесткой организованности, интерпретационную свобо ду» 8°. Особую методологическую ценность представляет заключение иссле дователя о том, что «главный вопрос изучения культуры в стилевом ракурсе не столько в том, моностильна она или полистильна, сколько в том, из каких субкультур складывается общекультурная целостность, по каким основаниям они разделяются и как взаимосвязаны><..> Поэтому обнаружение и осмысле ние стиля требует, во-первых, установления соответствующего интервала аб стракции по отношению к содержанию сферы стилевого проявления, а вовторых, фокусирования не на элементах — носителях характерного облика сти ля, а на структурных связях, в которых они раскрываются как качество цело стности»81
Кобъемному пониманию стилевой общности призывал еще в 70-х годах XX в. В.Н. Прокофьев, предлагавший оперировать понятием «стилевая модель» с тем, чтобы «пойти дальше: вычленения стилевых моделей—- к определению “художественных моделей мира" уже надстилевого или сверхстилевого свойст ва». «В результате получается сначала стилевая модель, а,на более обобщаю щем уровне — эпохальная модель художественного процесса, всякий раз отра жающая реальную жизнь искусства не. до конца, но зато в самых главных и долгодействующих его проявлениях в данное время* в том, что обеспечивает структурную его целостность и отличает его от любой другой аналогичной сис темы»^. Именно в этом смысле и. трактуется понятие стиля в применении к
авангардизму в данном кратком очерке, автор ^которого с удовольствием отме чает удивительную и полную)конгениальность в понимании стилевой природы авангарда 83 с Т.В. Котович, которая считает авангард именно «макростилем культуры». Еще более полное и буквальное совпадение концептуальных под ходов в, главе «Системообразующие концепты культуры авангарда» настояще го труда и T.Bi Когович обнаруживает сяедующая формулировка исследова тельницы: авангард «представительствует стиль культуры эпохи как единую матрицу с соотнеседностью ячеек каж совщдшноетью взаимообратимых смы слов» 84, • >, /■- ‘ 5V? '
54 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
Интерпретация авангарда через категорию стиля культуры представляется не только адекватной современному уровню гуманитарной методологии, но и инструментально продуктивной. Это единство множественности, целостность ко торой обеспечивается не таксономической общностью формально-стилевых при знаков (в таком случае он оказывается стилем полистилистики), но специфиче ским комплексом взаимосвязанных идей, умонастроений и представлений; со вокупность этих разнообразных факторов и образует картину мира данной эпо хи, объединенную общностью не собственно эстетических, но онтологических оснований, обусловливающих «пульс самоосуществления культуры» (О. Шпен глер). В целом авангард должен рассматриваться как текст культуры, несущий собственную аксиологию и заключающий в себе собственную меру эстетиче ского.
Еще раньше аналогичная интерпретация стилевой целостности авангардиз ма была выработана зарубежными исследователями, вообще хронологически опередившими российских ученых в области изучения авангарда. В частности, выдвигается трактовка европейского авангарда как «глобальной, художествен ной и внехудожественной исторической культуры (авангардный способ мыш ления и выражения, известный нам по художественным текстам первой трети столетия, появился во всех культурных областях, от искусства и науки до поли тики и общества; в этой перспективе европейский авангард является “стилевой формацией” <...> или же “историческим авангардом”)»»5 В этой и других по добных интерпретациях, безусловно, ощутимо наличие некоего общестилевого модуля, по определению предполагающего существование множества предика тивных вариаций в пределах определенной культурно-исторической данности. На нынешнем этапе есть все основания видеть в авангарде своего рода куль турную матрицу всего столетия. Может быть, со временем авангард будет рас сматриваться как завязь стиля новеченто, характеризующего искусство всего XX века в его эволюционной целостности. И тогда, как знать, с более отдален ной исторической дистанции авангард и постмодернизм будут расценены как «юность» и «старость» единого культурного организма, обозначаемого как стиль XX века? Но, может быть, и понятие стиля как категории культуры преходяще и принадлежит скорее той классической системе понятий, которую авангард как раз и опрокинул?
Во всяком случае авангард представляется парадигмой общественного соз нания, обнимающей собой около трех десятилетий: от середины 10-х годов до начала 30-х. Во всех сферах, в том числе и далеких от собственно художест венной жизни, проявлял себя общий модуль эпохи, могущий именоваться исто рическим стилем или стилем культуры. Исторически сложилось так, что для мироощущения 20-х годов общим был как раз принцип единства во множест венности, тяготение к целостности, универсальности, тотальности, всеобщности, всеохватности, что неизбежно отливалось в категориальное самоопределение стиля. В наше время такого рода фактор можно было бы назвать «стилеобра зующим сознанием» (П. Гайденко). Вопрос о единстве стилевой природы стре мительно менявшегося авангарда для многих исследователей представляется спорным, хотя основания для сомнения оказываются разнородными. Но больше ли единства было в Ренессансе, самом могучем из порывов человека к самосоз
Проблема авангарда: содержание, границы, понятийный аппарат |
55 |
нанию? Конечно, Возрождение не сводится к более узкой категории стиля — но есть много общего и в интенциях, и в динамике, и в эволюции двух великих историко-культурных эпох, может быть даже равновеликих по своему влиянию на судьбы человечества. Сопоставление двух эпох не покажется чересчур сме лым, если вспомнить о концепции ускоряющегося ритма спирали мирового ху дожественного (и, очевидно, не только художественного) процесса, предложен ной в свое время В.Н. Прокофьевым86.
В искусствоведении попытки сопоставления двух сломов мировой культу ры, двух великих всплесков человеческого духа предпринимались не раз87, но выражались очень несмело. Пожалуй, единственное решительное высказывание
вэтом направлении принадлежит И.А. Азизян: «Перелом в культуре... на рубе же XIX-XX веков по своей радикальности сравним с переломом от античности к средневековью и от средневековья к Новому времени. Это перелом стадиаль ный, кардинальное изменение мировидения и мироощущения во всех основных параметрах, отлившихся и искусстве в новую стилевую систему»88 Это выска зывание современного искусствоведа совершенно резонирует с утверждением крупнейшего представителя авангардной эпохи, которым являлся П. Флоренс кий: «С началом текущего века научное миропонимание претерпело сдвиг, рав ного которому не найти, кажется, на всем протяжении человеческой мысли; даже скачок от Средневековья к Возрождению теряет в своей значительности, будучи сопоставлен с мыслительной стремниной нашего времени. Слово рево люция кажется слабым, чтобы охарактеризовать это событие культуры: мы не знаем, еще не знаем, как назвать его»89 Еще более категорично высказывался на эту тему В.И. Вернадский: «XX век вносит со все увеличивающейся интен сивностью уже коренные изменения в миропонимание нового времени. Это изменения иного масштаба, чем те, которые создавались в прошлом веке <...> Может быть, переживаемый переворот научного мышления более подобен древ нему кризису духовной жизни, тому, который имел место две с половиной тысячи лет назад, в VI и ближайших столетиях до нашей эры, когда создавалась великая эллинская наука, расцвела техника и впервые приняла знакомые и близ кие нам формы в средиземноморском культурном центре философская мысль, а
врелигиозных исканиях, в мистериях творилась глубочайшая интуиция, иска ние смысла бытия»90.
Действительно, в историческом масштабе авангард по уровню интенциональности был, пожалуй, даже более радикальным явлением, чем само Возрож дение, и прежде всего потому, что впервые заявил претензию на преобразова ние и человека, и мира; впервые сделал предметом творческой воли косми ческое пространство,1понятое как единое поле самоосуществления человека, достижения им своей подлинной сущности и предйазначения. Светлый идеал преображения мира обернулся трагической практикой его преобразования. Бу дучи культурной рифмой эпохи Возрождения, соизмеримый с ним по масштабу исторический авангард XX в. в то же время оказался ниспровергателем цент рального мифа Ренессанса — антропоцентристекого мифа гуманизма, подверг нутого сомнению уже самим трагическим изйодом величайшего зона человече ской культуры и окончательно дискредитированного последующим ходом ми ровой истории. В этом и проявилась иррационализирующая тенденция авангар
56 |
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ |
дизма, стремившегося избавиться от оков рациональности на пути к созданию высшего, утопического и, в конечном счете, надчеловеческого мироустроения и соответственно новой, внегуманистической антропной модели. Вот характер ное высказывание, взятое почти наугад; «Эта жестокость, которая будет, коли нужно, кровавой, но вовсе не окажется таковой систематически, совпадает, ста ло быть, с представлением о некоей сухой моральной чистоте, что не боится заплатить жизни ту цену, которую ей придется платить»91 И, в частности, один из парадоксов (парадоксальной, в общем смысле авангардной эпохи) состоит в том, что поэтика авангарда утверждает внеположное, внебытийное время (от вергая соответственно время историческое) при помощи прогрессистски-рево- люционаристского инструментария, относящегося как раз раз к грубо-эмпири ческой прагматике.
Целая эпоха — от унанимистов до Коминтерна — являла собою единую жиз ненную ткань, подверженную естественным процессам перерождения и разло жения, единый текст культуры, создававшийся по общим правилам одновремен но во всем мире— не случайно авангард принципиально декларировал свою транснациональную сущность. Сам пограничный характер авангарда как куль туры переломного типа имманентно предполагал его глубокую системность, множественную иррадиацию общих смыслов; уже было отмечено, что «общей закономерностью смены историко-культурных парадигм является <...> их сис темность, глубокая взаимосвязь всех социально-исторических, нравственно-пси хологических, философско-эстетических трансформаций и жанрово-стилевых перемен»92 Именно как культурная целостность авангард предполагает станов ление в диахронии, внутреннюю эволюционную динамику. Происходила не сме на «-измов», но органичная эволюция стилевой формации. Внутренняя эволю ция авангарда может быть прослежена в любом из его аспектов — как эстети ческом, так и социально-политическом и даже естественнонаучном. Причем картина складывания авангарда как мировоззренческой системы прослеживает ся с не меньшей, а то и с большей убедительностью в сферах, имеющих собст венно к искусству смежное или косвенное отношение, если не вовсе далеких от него. Этот процесс имел отчетливо выраженные начало и финал и столь же яв ственно определенные этапы стадиального развития, в основном совпадающие с десятилетними периодами.
По-видимому, все исследователи солидарны в том, что начало эпохи аван гарда приходится на середину 1900-х годов, точнее — 1905-1907 годы. Естест венно, абсолютно точную дату рождения авангарда назвать нереально, можно ориентироваться только на какие-то более или менее определенные и все же довольно символические вехи. Поэтика авангарда проявляла себя на уровне тенденции и на более ранних стадиях — в символизме, югендстиле и других протоавангардных манифестациях, таких как «Крик» (1893) Мунка,, или в фи лософии русского космизма. В искусствоведческой среде год 1905-й ассоции руется с открытием Осеннего салона в Париже, где явили себя миру фовиеты, впервые обозначившие заявку на отказ от собственно живописной природы живописи, связанную с тенденцией на творение искусства вне привычных форм искусства. Фовизм же, как известно, стал отправной точкой для экспрессио
Проблема авангарда: содержание, границы, понятийный аппарат |
57 |
низма как формы мироотношения и как течения (в 1905 г. и утверждает себя группа «Мост») и далее— для абстрактного искусства. М. Герман с уверенно стью утверждает: «Фовисты были первой реально оформившейся группой но вого века, его первым авангардным движением»93 Но не стоит забывать и о том, что год 1905-й — это еще и год появления теории относительности Эйн штейна, обозначившей революцию в физической картине мира, и год Первой русской революций, хотя во всем мире 1905-й отмечается именнокак год Эйн штейна.
В России в это время наблюдался необычайный подъем выставочной дея тельности, пиком которой стала выставка Московского товарищества художни ков (1907), где впервые оказались серьезно представлены работы Гончаровой, Ларионова и Малевича. «Отсчет времени нового искусства в России как обще ственного феномена» предлагает начинать с 1907 г. и А. Крусанов, оговари вающий, что «предпосылки нового художественного мышления в творчестве отдельных представителей авангардистского искусства появились раньше»94 Именно 1907-1908 гг. стали исторической вехой для развертывания того ново го мироотношения и мироощущения, которое спустя десять лет Аполлинер обозначил формулой I'esprit nouveau. «1907 и 1908 — в этих датах существует некая магия <...> Простой взгляд на синхронистическую таблицу заставляет задуматься», — пишет М. Герман95, приводящий целый ряд важнейших собы тий в мировом— международном — искусстве. Практически одномоментно выступают П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис. «Авиньонские девицы», поначалу смутившие и возмутившие даже самых'близких Пикассо людей, обозначили возникновение кубизма, который американский искусствовед Дж. Голдинг на звал «самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ре нессанса». К этим эпохальным событиям следует добавить выставку «Голубой розы», которая год в год совпала с выходом барселонского журнала «Футу ризм». Дальнейшие события в области искусства, относящиеся к 1910-м годам, впечатляют еще больше, однако одно их перечисление займет чересчур много места. • -
В более широком контексте обновленческого движения в общечеловече ской культуре не менее революционный характер имеет научное новаторство математика Г. Минковского, не только изложившего в 1907-1908 гг. строго формализованным и доступным языком специальную (или частную) теорию относительности Эйнштейна (которую иногда и называют геометрией Минков ского), но и дополнившего ее концепцией о четвертом измерении (Простран ство-время), известной теперь как «пространство Минковского». В развитие идей Минковского и возникла известная теперь общая теория относительности Эйнштейна (1916), включившая в объяснение устройства мира фактор гравита ции. Какую' связь имеют открытия Эйнштейна и Минковского с искусством авангарда? Связь проявляется та^уровне карттш мйра, парадигмы эпохи. Еще в 1904 г. вышла книга америкаицеЧ'.Х; Хйнтона«Четвертоеизмерение», про должающая принципы неэвклидовой геометрии. В этот же период идею четвер того измерения разрабатывает русский метафизик П.Д. Успенский: книга «Чет вертое измерение»»появилась и l#10'r., «Tertium organum» в 1911 г. П.Д. Ус пенский был ^мистиком, он'доказывал невозможность «математического опре
58 |
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ |
деления измерений», существующих исключительно в «нашем воспринимаю щем аппарате», почему искусство и постулировалось им в качестве, языка бу дущего. Рано скончавшийся математик Минковский, впервые научно обосно вавший существование четвертого измерения, которое интуитивно прозревали в тот период практически все носители авангардного типа мышления, мечтал о большем: он хотел преодолеть и «постулат относительности», с тем чтобы раз работать «постулат абсолютного мира». В этом и состоял вектор развития всего авангардного движения, и, возможно, один из самых продуманных ответов на этот запрос был дан Малевичем, причем не только в художественном творчест ве, но и в философской рефлексии, в виде теории «супремации» объективного мира. Симптоматична развертка одной и той же идеи и на рациональном, и на интуитивном, и на художественном уровнях, В этом отношении представляется чрезвычайно показательным развернутый комментарий П. Флоренского к ил люстрации его «Мнимостей в геометрии» художником В.А. Фаворским. Отме чая совершенную конгениальность художественного решения математическим построениям, философ формулирует мысль, могущую служить объяснением всей практике художественного авангарда своего времени: «...отсутствие зрительности, т. е. некоторое иное восприятие, оформленное как зрительное, необ ходимо представляется негативным — и зрительное, по форме, и незрительное, по содержанию»96
В 1920-е годы идея о четырехмерном пространственно-временном конти нууме была развита английским философом Д.У. Данном, который показал, что время может быть рассмотрено как многомерное или серийное. Пользовавшая ся чрезвычайной популярностью в свое время, концепция Данна серьезно по влияла на становление философского и художественного мышления XX в.91, разрабатывавшего проблемы многомерности времени и пространства. Все эти концепции складываются в одну парадигму относительности, дискретности, нелинейности пространственно-временных полей и картины мира в целом. На эпистемологическом уровне эволюция авангардистского типа сознания на фоне распада классической картины мира хорошо прослеживается в движении от утопической векторности рубежа веков, направленной на «ополнствование» человеческого существа («учение Всемира» В.А. Сухово-Кобылина), к равно весной комплементарности картины мира Н. Бора (20-е годы), затем — к своего рода интегральной деструктуризации и ретроактивности, проявившимся в прин ципах неверифицируемости научного познания мира и теоремы К. Геделя о не полноте (1931): теорема Геделя трактует о невозможности существования та кой системы, которая обеспечивала бы*беспроблемную организацию массовых множеств в некоторую гомогенную целостность и т. д., вплоть до постмодерни стской картины мира. N - >
10-е годы ознаменованы ярко индивидуализированными поисками нового языка культуры, отмечены свободным формотворчеством, самоощущением ху дожника как демиурга. Во всех сферах культуры, а не только искусства, заявля ет о себе трансцендирующая человека и человечество ориентация на некое предзнание об идеальном (новом, будущем, утопичном) мире. Но уже с самого начала язык искусства из средства делается его же объектом, подвергается опредмечиванию, корреспондируя с онтологизацией концепта вещи. Поэтому, в
Проблема авангарда: содержание, границы, понятийный аппарат |
59 |
частности, и сам естественный язык изначально становится проблемным полем, предметом исследований так называемой формальной школы, которая впослед ствии уступает место марровскому «новому учению о языке»,, изоморфному строю институционализированной утопии. Язык авангардной эпохи менялся разительной Очень скоро невразумительные опыты языкотворчества будетлян уступили место все еще «шершавому», но уже «языку плаката». Но массовид ное тело требовало столь же всеохватного, предельно обобщенного и доступно го языка. И ляпсус с «ошибкой» в переводе фразы Р. Люксембург «Искусство должно быть понято народом» как «Искусство должно быть понятно народу» отнюдь не случаен. В итоге «важнейшим из искусств», как известно, оказалось кино, прекрасно цементировавшее общественное сознание в единый монолит, легко генерировавший и еще охотнее воспринимавший массовые мифологемы.
Дух экстравертивного активизма соприсутствовал, рождению новой эпохи. «Художник не только уполномочен, но и обязан обходиться с формами так, как это необходимо для его целей», — писал еще в 1911 г. В . Кандинский в своём трактате «О духовном в искусстве». И добавлял: «И этот, принцип не есть толь ко принцип искусства, но и жизни»9* Уже трагическая эстетика экспрессио низма, выражавшая «пафос волевого действия индивида», «всесилие художни ка, свободно конструирующего и перекраивающего мир из его отвратительных обломков» " , строилась на принципе преображающе-игрового мироотношения. Понятие творчества перестало быть прерогативой искусства и вообще художе ственно-интеллектуальной деятельности и сделалось категорией социально-ис торической: «Творческий историзм предполагает дерзновенный почин,, возло^ жение на человека великой ответственности, свободу и произволение человеку, которые получают санкцию лишь впоследствии» 10°, — утверждал не кто иной, как Н. Бердяев. Революционаризм политический и революционаризм эстетиче ский были явлениями одного порядка, воплощавшими код авангардистской эпо хи. Сюрреалистическая революция шла рука об руку с революцией социальной: Не имеет существенного значения, разделял лихудожник-авангардист комму нистические идеи или расходился с ними, ’— революционерами считаяи себя все: и Бретон, и Бунюэль, и даже Лорка, цосшшкнувший незадолго до своей гибели:. «Каков я пшвтик*-^ я революционер!» «Титаник», «Купание красного коня», «Черный хдацрат», «Весна священная», революция в Мексике — все эти и другиеутопические символы эпохи составляли некий событийный ряд особо го, метаисторического содержания, естественным продолжением которого, ока зались и>мировая война, и русекая революция 1917 г. Вопрос в том, чтб етояло за этим.событийнымрядом, что объединяло столь разнородные явления и на каком уровне. >.г. И-м;.,. ..-Иг- ч !'. .
Как уже говорилось,- задача данного коллективного труда ,состоит в том, чтобы исследовагь авангард как комплексный-.феномен, как форму рефлексии культуры о ;®ебе самой, о способах, путях:невозможностях ее самоосуществления в первой.трети XX в. И,,принимая, во внимание комплексный характер авангарда айк феномена^объемлющего широкийспектр явлений культуры, сле дует оговорить важный методологический аспект. Образ утопического проекта авангарда мог— частично илидажепреимуществедно —■совпадать е реальным контуром политичеекой и социальной практики (таков случай частичного, и
60 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
временного взаимоналожения интенций итальянских футуристов и фашистов), могли совпадать (или не совпадать) этапы эволюции, могла даже произойти час тичная конвергенция обеих сфер, но при этом их сущностная природа остава лась принципиально различной: заведомо нереализуемая утопичность авангард ной идейно-художественной мысли и целенаправленная прагматичность аван гардной художественно-идеологической политики. Именно поэтому авангарди стский проект, ставший реальностью, обернулся против себя самого.
В определенного рода научной публицистике принято сетовать на то, что авангарду якобы клеветнически инкриминируется роль предшественника «боль шего стиля» и тоталитаризма как политической системы, при этом сам он пред стает в>роли пассивной жертвы некоей внешней силы: «авангард, остановлен ный на бегу» и пр. В новейших работах, посвященных литературно-художест венной ситуации первых десятилетий советского строя, бытует стойкая убеж денность в том, что нормальное развитие русского авангарда, не окажись оно обрубленным топором сталинской тирании, вылилось бы в необычайный рас цвет духовных потенций нации. Прекраснодушные суждения такого рода игно рируют жестокую истину: авангард не был умерщвлен извне —- он убил себя сам, оказавшись жертвой имманентных ему как культурному феномену агрес сивных интенций. Об этом писал не только известный радикальностью своих суждений Б. Гройс101 Спокойно и точно описала этот феномен Н.Л. Адаскина: «Бели отрешиться от праведной публицистичности в рассмотрении темы, то вы ясняется; что власть вовсе не породила, но лишь использовала в своих интере сах тенденции, зародившиеся внутри художественного процесса много раньше упомянутых событий (т. е. "борьбы с формализмом”. — Ю Т.). Восстанавливая историю возникновения и укоренения в советской художественной культуре тенденций, ориентированных на освоение наследий и на классику, мы обнару живаем, что смена вектора художественной эволюции от авангардного разрыва с традициями классического искусства к его освоению была абсолютно зако номерна и стала проявляться уже в начале 20-х годов. Об этом говорит опыт европейского искусства в целом, это было ясно уже современникам» Ш. Впро чем, вектор, пожалуй, был один, и обозначился он задолго до самого авангар да... Произошла трагическая, но закономерная трансформация духовного со стояния общества: дух творческого преобразования мира, пресуществляясь в повседневных свершениях, материализовался в итоге в государственно-полити ческие институции, мертвящие окаменелости, в риторизм культуры. Космичес кий замах, духовный максимализм, вселенский утопизм, появление нового субъ екта исторического действования — массы <— породили мышление тотальными категориями инструментально-агрессивного характера. л:
Итак, оба.феномена— «класеический»/«исторический» авангард и антаго нистичная ему «Культура^», ъ е^ нормативистскш!, консервативный извод геро ической эпохи авангарда, когда «общество застывает и^ кристаллизуется» юз.— должны^ рассматриваться как звенья одной цепи, 'какЭМпы единого эволюци онного процесса, между которыми существует гораздо более глубокая связь, чем это обычно представляется. Казалось бы; сходная постановка вопроса уже известна по некоторым фундаментальным работам,^рассматривающим русскую модель авангардной парадигмы, -.Однако если Гройс; например, грубо поли