Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

авангард пограничен, как всякое явление культуры. «Не должно представлять себе область культуры как некое пространственное целое, имеющее границы, но имеющее и внутреннюю территорию, — писал в свое время М.М. Бахтин. — Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на гра­ ницах, гранита проходят всюду, через каждый момент ее, систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в капле ее. И каждый акт существенно живет на границах; в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву и умирает»4 И еще раз — впрочем — сама пограничность может рассматриваться не только как специфическое хронотопическое свойство самоосуществления культуры, но как специфическая точка зрения на культуру, постоянно актуализирующая в ней семантику границы, т. е. видящая в ее целостности — незавершенность, взаимодействующую фрагментарность (воспроизводящую принцип дополни­ тельности?). Может быть, в цитированных выше словах М.М. Бахтина (как и в иных моментах его герменевтической системы — от полифонии до карнавала, во всяком случае) присутствует, ощущается след переживания и обобщения принципиально авангардистского культурологического опыта. Именно в твор­ ческом контексте исторического авангарда были выявлены новые смыслы «границы», затрагивающей как уровень выразительных средств, приемов,, так и уровни мировидения и восприятия культуры. Резкость декларированного «раз­ рыва» с традицией отчетливо вписывается в систему авангардистского прове­ дения границ, расчленения — разделения «старого» и «нового», разграничения природы и культуры, выделения отдельных пластов и слоев культуры (вертикаль/диахрония) или ее сегментов (горизонталь/синхрония).

Внутренне свойственное авангарду обилие границ становится препятстви­ ем к восстановлению целостной картины авангардистского представления о традиции. Вероятность обобщений неминуемо сталкивается с художественным «многоязычием» авангарда, с противоречиями в понимании антитрадиционализма/традиционализма в различных авангардистских «школах»; попытки сис­ тематизации неминуемо вступают в противоборство с силой специфики нацио­ нальных художественных контекстов — а национальные культурные простран­ ства играли порой первостепенную роль в отношении авангардных «-измов» к традиции. Так, авангард в Австрии и Германии изначально сопричастен особо­ му «духу барокко», вплоть до XX века бывшему «под рукой» (С.С. Аверинцев) сменявших друг друга литературных поколений. А испанские школы авангарда, столь же причастные барокко, все же открывают эту— воспринимаемую в ее сугубо национальной специфике — традицию заново. В свою очередь, латино­ американские авангардные течения играют совершенно специфическую роль в становлении национальных традиций, объединяя (как это было, например, в Бра­ зилии) открываемую литературность первых текстов колониального периода с «варварством» автохтонного и негритянского мифа. В различных национальных школах складываются диаметрально противоположные отношения х ближайши­ ми к авангарду тенденциями: в этом отношении по-своему уникален российский вариант полемической преемственности между авангардом и символизмом.

Впрочем, отнощение .авангарда к «старому1искусству» в принципе с тру­ дом поддается схематизации или типолошзации. Попытаемся вписать авангард

в «идеальную» систему отношения к проблеме традиции, предложенную в свое время Е. Шацким, выделявшим три типа взаимодействия современности с тра­ дицией: «(1) утопическое отрицание прошлого как такового, (2) традициона­ листское превознесение прошлого как такового, (3) романтическая апология вполне определенного прошлого, выбранного из множества возможных»5 Как будто сразу ясно, что в авангарде присутствует как «утопический» момент, так и «романтический», при кажущемся выпадении собственно традиционалист­ ской «золотой середины». Но «золотая середина» традиционализма в истории художественной культуры — это недостижимый идеал, постоянно деформи­ руемый «романтическим» выбором отдельных норм и правил, подрывающим общее «превознесение» прошлого.

Здесь, пожалуй, необходимо! остановиться, чтобы, отвлекшись от типоло­ гии «романтических» выборов и ограничений, задать весьма существенный, хотя и кажущийся «детским» вопрос'; когда проявляет себя собственно аван­ гардное отношение к предшествующей традиции, что можно принять за неко­ торую точку отсчета, где выделить момент разрыва между «старым» и «но­ вым»? Может быть, посчитать началом авангардного ниспровержения тради­ ции слова К. Маркса о революции, которая «может черпать свою поэзию только из будущего, а не из прошлого», которая «не может начать осуществлять свою собственную задачу прежде, чем она не покончит со всяким суеверным почи­ танием старины»? 6 Или увидеть это начало во внутриличностной альтернативе П. Гогена («Революционер или плагиатор») или в олицетворяюще-телесном антириторизме П. Верлена («Свернуть шею...»), или, напротив, в антителесном «Преодолении натурализма» (1892) Г. Бара? Или, отграничив и марксизм, и импрессионизм, и воззрения Сезанна (как и еще не упомянутых здесь

Ф.Ницше, Р. Вагнера, символизм...) от самопроявления авангарда в отношении

ктрадиции, увидеть собственно авангардное, например, в фовизме, в группе «Мост» (с 1905 г.) или в неклассической апологии абстракции у В. Воррингера? Или начинать е «Авиньонских девиц» (1907) П. Пикассо, или же с «Первого манифеста футуризма» (1909), или с декларации Ж. Метценже «Кубизм и тра­ диция» (1911), или же, как в свое время Н. Бердяев («Кризис искусства», 1918), усматривать отчетливое проявление авангардного антитрадиционализма в сво­ его рода кубистско-футуристическом комплексе?

Попробуем обратиться к фовизму. Правда, если мы будем полагаться на «Записки художника» («Notes d’un peintre», 1908) А. Матисса как на запоздав­ ший, итоговый по отношению к уже осуществленной художественной практике манифест, то мы, конечно, не сможем выявить здесь радикального акцента на разрыве с традицией. Но здесь обозначены специфические ориентиры нового восприятия традиции, причем новый путь к культуре прошлого соотносится с

новой системой художественных средств и приемрв, объединявшей вырази­ тельность и экспрессию с динамикой и композиционной волей художника: «Для меня важнее всего выразительность <...> Я не делаю различия между*мо­ им ощущением жизни и тем, как я это передаю <...> Экспрессивность, в моем понимании^ не. означает страсть, которая вдруг озарит человеческое лицо или проявится в яростном жесте. Сама аранжировка моей картины экспрессивна. Место, занимаемое фигурами и предметами, свободные пространства вокруг

них, пропорции — все играет свою роль. Композиция — это искусство декора­ тивной аранжировки различных элементов картины по воле художника или для выражения его чувств»7 А проблема выразительности соотносится с концеп­ тами «уплотнения» и «концентрации» цветовых ощущений, связанными с осо­ бым художественным рационализмом, определяющим «высокий идеал красо­ ты». Аналоги такому рационализму Матисс ищет в искусстве Египта и Востока, находит его в античности: «Греки... уравновешенны: метателя диска показыва­ ют в тот момент, когда он собирается с силами перед броском. А если нужно показать его в самом броске, то скульптор сохраняет равновесие, ограничивая и уплотняя энергию мощного броска, как бы растягивая его во времени. Движе­ ние само по себе нестабильно и не подходит для столь долговечного искусства, как скульптура, если только это не становится сознательной задачей художни­ ка^— вычленить из длящегося движения какой-то его конкретный момент» 8 При этом необходимо иметь в виду, что апология рационализма сочетается у Матисса с апологией «страсти», «почти религиозного отношения к жизни», су­ щественных для всякого художника. Но сочетание «рациональности» и «высо­ ких идеалов красоты» в самоосмыслении Матисса, как будто отчетливо проти­ воположных авангарду (футуризму, во всяком случае), столь же отчетливо вос­ производят положения того нового традиционализма, который развивался на рубеже XIX-XX вв. в парадоксальном пересечении с антитрадиционализмом. Комплекс постромантических и антипозитивистских традиционалистских яв­ лений рубежа веков с большим трудом поддается систематизации. Некоторая их часть в исследовательской практике XX в. объединяется в понятии «нео­ классицизма» или «неоклассики», причем исторически судьба понятия, как и описываемых им феноменов, оказывается особым образом связанной с аван­ гардистской проблематикой9

В области литературы с «неоклассицизмом» неоспоримо соотносится, в частности, «романская школа», возникающая во Франции в 1891 г. Манифест «романской школы» принадлежит изобретателю термина «символизм» Ж. Мореасу. В первой декларации «романизма» провозглашалось возвращение к «гре­ ко-латинской первооснове» французской литературы, которое соотносилось с восстановлением — реставрацией — всей прерванной романтизмом националь­ ной традиции: от XI в. до Андре Шенье. Классицистическое, таким образом, приравнивалось к широко понимаемому традиционалистскому, на один эстети­ ческий уровень возводились и античные, и средневековые первоистоки. Прав­ да, сборники стихов Мореаса (единственное достойное художественное насле­ дие «романизма») — «Страстный пилигрим» (1891) и «Стансы» (1899-1901) — отнюдь не производят впечатления сугубого преклонения перед предшествен­ никами, в них явственны элементы характерной декадентско-символистской игры в литературность (вспомним хотя бы Лотреамона или Гюисманса). Но игра обрамляется в мастерски, дотошно используемые традиционные формы и не нарушает ясность образного строя. Неоклассицизм в его «романском» вари­ анте был обращен к соединению литературности и подчеркнутой рационально­ сти, которая должна была придавать неоклассичному произведению особую целостность, утверждая и окончательно обосновывая осознанность подчинения культуре во всем многообразии составляющих ее художественных языков. При

этом культура (традиция) представала в пространственно упорядоченном обра­ зе, характерном в дальнейшем для большинства неоклассицистических про­ грамм XX в., осмыслявших традицию не столько во временнбм, сколько в про­ странственном аспекте. В романизме сам концепт традиции существенно про­ тивостоял логике саморазвертывания художественного процесса: в понятие традиции Мореасом изначально вкладывался момент ценностной избиратель­ ности, который формировал лакуну, разрыв в непрерывной линии становления эстетических ценностей.

Идея прерванной традиции, необходимых или устанавливаемых разрывов в традиции странным образом сближает романизм (как, впрочем, и иные «тради­ ционалистские» феномены рубежа веков) с авангардом. В романизме возмож­ ность естественного продолжения традиции как бы ставилась под сомнение: речь могла идти только о возобновлении или о возрождении, воскрешении традиции, что как бы исподволь предполагало предшествующую воскрешению «смерть». Мотив «смерти» традиции является для авангардистских манифестов не менее значимым, чем мотивы «разрыва» с традицией, «отречения» от традиции. По­ рой «разрыв» выражается в гротескно телесных метафорах, оказывается насиль­ ственным, жестоким актом— как у Г. де Торре: «оборвать пуповину былых влияний» («Эстетика ультраячества»); порой является в очуждающем облике нарочито холодных констатаций «смерти прошлого», как у В. Шершеневича («Листы имажинизма»). А лозунг «Мы стоим на обрыве столетий» Первого ма­ нифеста футуризма, предшествующий деструктивной риторике основных по­ ложений декларации, экзистенциально обозначает абсолют распада «связи вре­ мен». Но отграничение старой культуры от новой, новый «идеал уничтожения» (внутри текста манифеста) как бы теряют смысл, поскольку старое уже «умер­ ло»; музеи, библиотеки уже отождествлены с кладбищем, уже принадлежат по­ тустороннему бытию. Однако топос «иного мира» обладает в авангарде особы­ ми ценностными смыслами: «иной мир» обозначает вектор утопических стрем­ лений, «за пределы» реального стремится вырваться и сюрреализм, и русский кубофутуризм. У В. Хлебникова, например, «иной мир» связан с пространством словотворчества, воображения, математическим знаком которого оказываются мнимые числа. И именно в области «мнимых величин», по Шерщеневичу, яв­ ляется традиция после своей смерти. В контексте художественной системы авангарда мотив «разрыва» наделен смысловой двойственностью, выступает в амбивалентной мифопоэтической деструктивно-созидательной функции.

К тому же параллельно системе «разрывов» выстраивается система взаи­ мосвязей. Во множестве манифестов возникают цепочки сравнений и сополо­ жений, выявляющих стремление найти в отдельных моментах прошлого опору, созвучие новым мыслям и смыслам. Как у И. Грузинова в «Имажинизма основ­ ное»: «Мы такие же вольные и великолепные, истонченные и разбойные, как деятели эпохи Возрождения — Луиджи Пульчи, Пьетро Аретино, Бенвенуто Челлини». Как у того же Г. де Торре как бы невольно вырывается в «Эстетике ультраячества»: «Я, как и Гегель, полагаю, что надо понимать непонятное», и здесь же выстраивается традиция «ячества», представителями которого оказы­ ваются Ибсен и Уитмен. Новые программы рассматриваются в логике прямых («Я, как и...») и обратных аналогий: «Свифт —- сюрреалист в язвительности»

(«Манифест сюрреализма»). В результате само «тело» культуры как бы теряет цельность, прежние связи дестабилизируются, но на их месте начинают образо­ вываться новые линии преемственности и ответное™. По сути, на уровне ма­ нифестов возникает метаисторическое понимание авангарда как периодическо­ го импульса деканонизации, разрушения стереотипов, постоянного обновления. Политическая риторика «Нового Лефа» одновременна авангардистскому пре­ образованию фигуры Пушкина — «одного из ярых футуристов, деканонизатора, осквернителя могил, грубияна». Авангард пишет новую историю культуры, включая в нее особую традицию эксперимента (Шершеневич футуристического периода изучает формальный эксперимент в поэзии Державина и Древнего Ри­ ма; Бурлюки исследуют на античных примерах возможности метаграфемики), придавая художественно ценностный статус разного рода анормальностям (ср. акцент на «искусстве ошибок», в равной степени характерный для русского кубофутуризма и бразильского модернизма, значение «трансгрессивных» фено­ менов прошлого для сюрреализма). Процесс пересмотра традиций связан не только с неизбежной модернизацией, с романтическим по духу привнесением современных смыслов в прошлое (таково самообоснование экспрессионизма), но и с выявлением имманентной ценностной изменчивости смыслов культуры, ориентирующим не только авангард, но и историческую поэтику и неокласси­ цизм: «Искусство, которое сегодня действительно служит нам, — это, несо­ мненно, искусство, названное авангардизмом или новым искусством, — заяв­ ляет С. Дали в “Речи на митинге в Ситжесе”. — Древнее искусство любой эпо­ хи было, будьте покойны, для своего времени новым и кроилось, как и сего­ дняшнее, по меркам и, следовательно, по законам гармонии тех людей, которые им пользовались».

Обращаясь к авангардно-неоклассицистическим сопоставлениям, необхо­ димо отметить, что в «неоклассицистической» терминологии описываются не только феномены культуры рубежа XIX-XX вв., но и ряд более поздних явле­ ний культуры XX в., соотносимых с 1920-1930-ми годами и рассматриваемых как своего рода «реакция» на авангард, возникающая при одновременном «кризисе» самого авангарда10, причем поставангардный неоклассицизм подчас полностью отграничивается от «неоклассицизма» рубежа веков. Осмысление (нео)классицистического «преображения» авангарда началось в ходе непосред­ ственного наблюдения за художественным процессом того времени. Уже в 1920 г. А. Сальмон указал на «конструктивный классицизм» в творчестве А. Де­ рена («Живое искусство»), а в 1926 г. Я. Тугенхольд отметил общеевропейскую влиятельность соответствующей тенденции: «Теперь, когда идея классицизма и возврата к Энгру носится в воздухе, как Но Франции, так и ,в Италии, — Пикас­ со показал, что и он способен увенчать себя лаврами классика»11 В 1932 г. В. Шкловский, обращаясь к Эйзенштейну в статье «Конец барокко», утверждал: «Вы на пути классического искусства, про которое легко сказать, как оно создано сегодняшними условиями, и трудно сказать» почему оно их переживает»12

1920-е годы отмечены и такими явлениями» как «йовая вещественность» в Германии и «метафизическая живопись» в Италии (А.В. Иконников причисляет их к «неоклассицизму»). А во Франции в это же время П. Валери вновь раз­ мышляет о классической ясности и простоте,: да >и Ж. Кокто пишет «Призыв к

порядку» («Le rappel a Pordre», 1926). И в это же время утверждают себя в рус­ ле неоклассицизма Пикассо и Стравинский. И в Англии накануне 1920-х пи­ шется своеобразный манифест нового традиционализма — статья Т.С. Элиота «Традиция и индивидуальный талант» (1919). И именно с 1920-ми годами со­ относится специфическая тоталитаризация неоклассицизма. Лозунги возрож­ дения национальной традиции в ее непрерывности от Древнего Рима к Ренес­ сансу и современности, гиперболизированная значительность образов, четкая пластическая дисциплина, лежавшие в основе программы, выдвинутой италь­ янской группой «Новеченто» (1921-1922), позднее встретили активную под­ держку со стороны режима Муссолини. «Тоталитарное» значение намечается и в концепции строгого музыкального порядка, разрабатываемой Э. Сати (18661925). В последние годы своей жизни Сати кардинально сменил систему оце­ нок, перейдя от экспериментальной поэтики к нормативистской, став в начале 20-х годов главой недолговечной «Аркейской школы» (по парижскому предме­ стью, где жил композитор). Новые ученики именуют его Аркейским мудрецом, а Сати призывает «к восстановлению связей с национальными музыкальными традициями, высшее выражение которых видит в творчестве Гуно. Именно му­ зыку Гуно он советовал принять за образец, а также изучать Россини, Мендель­ сона, Бизе». Но список образцов для подражания дополняется списком «запре­ щенных имен», среди которых значатся Вагнер и Франк, Форе и Дебюсси, при­ чем не допускается даже простое знакомство с их музыкой, которую автор «Меркурия» считает исключительно пагубной для «молодежи»13

И все же, выявляя репрезентативность «общего ретроспективного потока двадцатых годов» ы9не следует забывать о том, что ретроспективные, или неоклассицисгические, или просто традиционалистские тенденции были весьма существенными в предшествующее десятилетие. Так, Андре Дерен обращается к «предметным» (В.М. Полевой) портретам, ,фигуративным пейзажным и интерьерным сюжетам уже в 1912-1913 гг.; в свою очередь, Дж. Северини так­ же переосмысляет фигурацию в середине 1910-х годов («Материнство», 1916). В творчестве Пикассо и Стравинского неоклассические моменты возникают еще в середине 1910-х годов: не случайно Стравинский назовет «некоторой разновидностью неоклассицизма» свою «Шуточную польку в три руки» (1915). А первые «новоэнгровские» рисунки Пикассо также были показаны Канвайлеру в 1914 г. Конечно, от них еще очень далеко и до «Ольги в кресле» (1918), а тем более до «Трех женщин у источника» (1921) или «Флейты Пана» (1923), но начало пикассовской неоклассицистической метаморфозы все же определяется этими рисунками.

Заметим^ что и неоклассицизм Д. Мийо, порой соотносимый с 1920-ми го­ дами, оформляется значительно раньше. Поэзию античности Мийо открывает для себя благодаря П. Клоделю и по предложению драматурга приступает к работе над музыкой к трилогии Эсхила «Орестея» в самом начале 1910-х. Пер­ вая часть триптиха «Агамемнон» была завершена в 1914 г., затем последовали «Хоэфоры» (1915) и «Эвмениды» {1922), Но как бы внутри неоклассических разработок создаются совершенно иные по стилю «Воспоминания о Бразилии» (1920^1921), а воскрешение генделевских гармоний в финале «Эвменид» сме­ няется созданием абсолютно неклассической музыки к балету «Сотворение ми­

ра» (1923, сценарий Блеза Сандрара)15 К периоду 1910-х годов (1912-1914) относится и возникновение специфической неоклассицистическо-авангардной модели— гетеронимии Ф. Пессоа16, еще раньше начинают оформляться спе­ цифические «неоклассицизмы» русского акмеизма (с 1910 г.) и английского имажизма (с 1909 г.), а один из виднейших идеологов последнего, Т.Э. Хьюм (1883-1917), развивает свою концепцию «новой философии» с 1908 г., т. е. од­ новременно с осмыслением поэтики фовизма, предпринятым Матиссом в «За­ писках художника».

Выявившееся схождение дат — условно, и все же в обозначенной времен­ ной перспективе авангард и новый традиционализм (неоклассицизм) предстают как специфически параллельные или взаимодополняющие системы. В развитии индивидуальных авангардных поэтик наблюдается постоянное пересечение с традиционализмом: стоит назвать здесь перипетии творческих поисков П. Пи­ кассо, С. Эйзенштейна, П. Элюара, X, Балля. И в мире музыки колебания меж­ ду авангардом и традиционализмом складываются в целую систему, представ­ ленную именами Д. Мийо и И. Стравинского, П. Хиндемита, Ф. Бузони и С. Прокофьева, Э. Вила-Лобоса. Причем творчество Пикассо и Стравинского наиболее ярко представляет возможные межсистемные переходы или даже обо­ значает (сходную с отсутствием) проницаемость границ между собственно авангардом и собственно неоклассицизмом. Но традиционализм авангарда ока­ зывается принципиально и парадоксально нетрадиционным: в авангарде (быть может, впервые в истории культуры) была реализована специфическая страте­ гия безоговорочной утопической апологии заново обретаемых сущностных смыслов прошлого. А для неоклассицизма оказывается столь же парадоксально значимой авангардистская парадигма «разрыва» с традицией, являющейся в облике противоречиво структурированной, но завершенной целостности, про­ никновение в которую требует особого творческого напряжения. Авангард же, настаивая на «разрыве», гиперболизируя его, не только стремится к полному развеществлению традиции, но и обозначает возможные пути ее собирания за­ ново. Но все же авангард и неоклассицизм оперируют (на границах реализации своих программ) диаметрально противоположными стратегиями: неокласси­ цизм сознательно стремится к собиранию и наращению смыслов, а авангард тяготеет к превращению смыслов, к метаморфозе, нивелирующей смысловые различия в их стремлении к первосмысловому архетипу. Новый традициона­ лизм изначально предполагает интертекстуальную перспективу, будучи гото­ вым развернуться в метафору саморепрезентации традиции как «игры в бисер», а для авангарда радикальное обновление образов носит иконологический ха­ рактер, а всякое смещение, соположение смыслов тяготеет к реализованной метафоре, способной; восстановить мифопоэтическую стихию культуры, вос­ становить истоки и итоги традиции.

Образ культурного прошлого (традиции), открьгаающийся в авангарде, был во многом определен во второй половине XIX в., когда заново создавались, ос­ мысливались и критически переосмысливались самые различные образы куль­ туры и искусства, когда возникали новые художественные, философские, есте­ ственнонаучные, технические модели культурообразования. Авангардистское

мировидение подпитывалось противостоянием сциентистских и антисциентистских, эволюционистских и интуитивистских идей второй половины XIX в., соотносилось с возникшими в то время новыми тенденциями во взаимодейст­ вии и взаимном соотношении науки и искусства, науки и эстетики, философии и техники. В этот период системным стало введение эстетического фактора в естественнонаучный анализ (ср., например, эстетическое обоснование акусти­ ческих закономерностей у Г. Гельмгольца, функцию прекрасного в эволюцио­ низме Ч. Дарвина). Но, с другой стороны, заново (вослед и вопреки традиции натурфилософской эстетики) выявлялись роль и функция естественнонаучных принципов в сфере художественной культуры (ср. экспериментальную эстетику Г.Т. Фехнера, натуралистическую эстетику Э. Золя). В это же время предметом диаметрально различных оценок и интерпретаций стала фактическая данность научно-технического прогресса (от трудов Маркса и Энгельса до Дюркгейма и Бергсона), а техника как таковая стала превращаться в специальную область философско-антропологического анализа: в 1877 г. появились «Основы филосо­ фии техники» Э. Каппа, а в 1897 г. вышли в свет «Начала технологии» Э. Эспинаса; «homo sapiens» продолжался не только в «сверхчеловеке», но и в «homo faber»17

В историческом авангарде техницистские аспекты современности, научнотехнический прогресс оказываются непосредственно связанными с проблемой традиции (с ее сохранением или разрушением). В манифестах итальянского футуризма, где особенно бескомпромиссно и безоговорочно была заявлена про­ грамма «разрыва» со старым искусством, с наибольшей отчетливостью обозна­ чается прогрессистский абсолют художественного антитрадиционализма: дек­ ларации Маринетти логически соответствуют наступающему «веку техники», искусство которого должно было последовательно воспроизводить его собст­ венно «технический» смысл, встраиваясь в парадигму самоосуществления тех­ ники. Накоплению, сохранению и воспроизводству внутренних смыслов, свой­ ственному художественной культуре, противопоставлялся радикализм замены одного изобретения другим, характерный для культуры технической. Здесь должен был полностью воплотиться момент оголенной однонаправленности эволюционного процесса, сущностной историчности, провоцирующей и реали­ зующей принцип новизны18 «Новое» и «старое» искусство оказываются столь же «технически» несовместимыми, как «аэроплан» и «скрипучая телега»: «Ка­ кой смысл плестись на скрипучей телеге, когда можно летать» («Технический манифест футуристской литературы»), а возможное обращение «старого» искус­ ства к технической «новизне», попытки взаимодействия традиционного искус­ ствах техникой осмысляются как его предсмертная активность-агония. Л. Мо- холи-Надь (близкий конструктивизму график, фотограф, дизайнер) утверждал в эссе «Живопись, фотография, кино» (1925): «Творческие возможности нового по большей части медленно открываются такими старыми формами, инстру­ ментами и областями искусств, которые в принйципе уничтожаются с появле­ нием нового, однако под давлением готовящегося нового они оказываются во­ влеченными в эйфорическую активизацию»19

Декларируемое торжество технического подхода реализовывалось в мета­ форическом ряду, воплощающем «бесполезность» отставленного и ненужного

ки, изгнание абсолюта — главный пафос нового времени, злоба текущего дня. Негативная философия и танки, научный эксперимент и совдепы, принцип от­ носительности и футуристский “долой” рушат огороды старой культуры. Един­ ство фронтов изумляет»23 Исследовательское обобщение здесь смыкается со свидетельством непосредственного участника культурных событий, понимае­ мых и принимаемых в их необоримом структурном «единстве», изначальная выстроенность и слаженность, безусловная организованность, соотносимость частей которого подчеркивается использованием военной риторики.

Развитие техники как таковой задавало новый ритм развитию художест­ венной сферы, обозначая фатальную неизбежность в замене старого новым, соответствующим материальному (в том числе бытовому) уровню современно­ сти, а техницистская аргументация через некоторое время приобрела значение риторического общего места, вошла в систему неопровержимых доказательств, используемых как специфическое средство воздействия, к которому стали при­ бегать как к общепринятой модели представители самых разных направлений искусства (в том числе неоклассицистической позиции)24 Самоопределение искусства в эпоху исторического авангарда уже не мыслится вне соотношения с техникой, научно-техническим прогрессом или обобщенно трактуемой прогрессистской концепцией. Наука и техника превращаются в актуальный кон­ текст создания текстов, входят в систему выявления меры «новизны» и возник­ новения новых, собственно художественных смыслов в литературе, искусстве и музыке, в обнаружении закономерностей и взаимосвязей «разрывов» и «протя­ женностей», которыми живет художественная культура, начинающая в «век техники» оперировать совершенно новыми своими видами, включая их в свою целостность.

В эпоху исторического авангарда заново раскрывается многоаспектность разнонаправленных связей технического прогресса с формированием и возник­ новением как «технических» видов искусства, так и технических форм бытова­ ния искусства в социуме: «На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором, они не только начали пре­ вращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли само­ стоятельное место среди видов художественной деятельности», — писал В. Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспро­ изводимости» (1936)25. По Беньямину, «технической воспроизводимости» при­ надлежала особая роль в перестройке традиций духовной культуры: «Репро­ дукционная техника <...> выводит репродуцируемый предмет из сферы тради­ ции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массо­ вым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей — потрясе­ ние самой традиции, представляющее обратную сторону переживаемого чело­ вечеством в настоящее время кризиса и обновления»26 Беньямин выделяет за­ кономерную смену ауратического произведения искусства на технологическое, затрагивающую всю систему самоосуществления художественной культуры. Ауратическое (уникально ценностное, «подлинное» произведение) имеет в ос­