Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1
.pdfСистемообразующие концепты культуры авангарда |
121 |
русское искусство «немецкий акцент», а в немецкое — русский176 Феномен Кандинского вообще в высшей степени показателен в аспекте культурной про межуточности: будучи польских корней, он с детства говорил на немецком языке, которым тем не менее владел далеко не в совершенстве (два года книга не могла быть издана ни на немецком, ни на русском по причине языковых от клонений); его становление проходило в атмосфере культурного пограничья— недаром Н. Харджиев утверждал в своих воспоминаниях: «Он был здесь <в России> иностранец». Аналогичным образом вносил «русский акцент» в свое творчество Блез Сандрар, не только создавший поэму «Проза о транссибирском экспрессе» с включением русской тематики, но и сознательно инкорпориро вавший в свои произведения множество русских слов. Возможно, фактор межили двукультурности — во всяком случае культурного и языкового пограни чья — обусловил специфику стиля мышления и выражения К. Малевича, ге нетически принадлежавшего польскому национальному субстрату. По-своему показателен и опыт межкультурного и межвидового сотворчества, реализован ный в практике Баухауза (1919-1925), собравшего в своих мастерских круп нейших мастеров европейского авангарда. Франкоязычными авторами были и чилиец Уйдобро, и итальянец Маринетти — здесь упоминаются только эти две фигуры именно потому, что в преимущественно интер- и транснациональном авангардном континууме оба художника сохранили принадлежность нацио нальному культурному контексту. Как представляется, в этом смысловом поле только и объясним феномен появления слова «дада», возникшего в скрещении различных языков и культур и не имеющего никакого закрепленного значения. Явленный символ авангардистского принципа пермутации, слово «дада», не обозначающее ничего конкретного, хотя и означающее одновременно множе ство разных вещей, отрицающее все и вмещающее в себя все смыслы, выступа ет своего рода словесным эквивалентом живописному «Черному квадрату», что представляется вполне логичным. / ^ ; ;
Сам транснациональный характер авангардистского движения, развивавше гося в атмосфере ш&Дотворных международных и межкультурных взаимосвя зей и взаимовлияний фИскусство было интернациональным как никогда», — вспоминал Н. Харджиев), в атмосфере полиглоссии (достаточно вспомнить разноязычный журнал «Вещь», 1922), по необходимости подразумевал реляти визацию и смещенность языковой нормы, наличие шохультурного «акцента». Так, по свидетельству современника, одной из отличительных черт Пражского лингвистического кружка, интернационального пр^соетаву участников^ был неизбежный иностранный акцент, вне зависимости б1языка общения. Этот феномен языковой и культурной интерполяции коррелировал с принципом «за трудненной формы» («чтоб писалось туго и читалосъ туго»), в чем опосредованно проявлял себя основной для авангардистекой поэтики ^ и е м сдвига. На конец, нельзя не упомянуть & неудавшемоя намерении советской власти (1918) латинизировать сам русский язык, которое все-ТШи реализовалось в латиниза ции письма некоторых народов советской ^оеоНИ. В общем смысле, творение на ином, не «родном» языке становилось общим принципом^овог© искусства, замещающего привычный для воспрйятйя язык языком и н о # 1родным по от ношению к самому искусству. Так, М» Дюшан в 1913 г. ставщ^щеред собой за
122 |
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ |
дачу «делать произведения, которые не были бы искусством», что по сути означает создание новой иконической системы, где оторванный от легитимиро ванного культурной традицией смысла знак обретает самодовлеющее, само ценное значение.
Онтологизация знака как элемента нового культурного языка распростра нялась и на цифру, число. Приведенные выше соображения С. Булгакова о чис ле как символе бытия находят полный параллелизм в размышлениях другого представителя имяславия — П. Флоренского, утверждавшего «необходимость изучать числа, — конкретные, изображенные числа, — как индивидуальности, как первоорганизмы, схемы и первообразы всего устроенного и организованно го. Эта задача расширяется также и на числа трансфинитные, на трансфинит ные типы порядка, где самое основание системы счисления может быть транс финитно; но острота вопроса— именно в этой изображенности числа, в его познавательной воплощенности, хотя бы оно и было сверх-конечным» 177 Во обще, нумерология является одной из основных составляющих авангардистской поэтики и картины мира. При этом смысл «изображенности числа» мог быть весьма различным. Так, если Н. Бурлюк, во многом следуя Маринетти, видит в знаке (вернее, цифровом символе) всего лишь декоративный элемент («Я по
нимаю кубистов, когда они в свои картины вводят цифры, но не понимаю поэтов, чуждых эстетической жизни всех этих J , ~ , + , § , X ,?,4,V\“ , >, AH
т. д. и т. д.» 178)9в чем ему следует Эль Лисицкий (ср. название статьи от 1924 г.:
«192^+оо- = £»), то в поэтике, например, В. Хлебникова, В. Каменского, В. Мая ковского, А. Введенского, Д. Хармса и русских «конструктивистов» число ока зывается подлинной «мерой мира», т. е. не только художественным, но и жиз ненным кодом. Естественно, нумерологический код определял особенности поэтики це только русских авангардистов — достаточно вспомнить «стихотво рение» Р. Хаусманна и Й. Баадера «dadadegie», помещенное на обложке журна ла «Der dada» (1919). Представляется далеко не случайным, что великая книга О. Шпенглера, вышедшая в 1918 г., открывалась именно главой «О смысле чи сел», непосредственно вслед за которой следовали «Проблема мировой исто рии» и «Макрокосм». Но десятью годами раньше Хлебников уже говорил: «...слова суть лишь видимые числа нашего бытия», а в 1915 г. и вовсе пред положил, что в будущем язык слова будет заменен цифрой. Показательно и утверждение В. Кандинского, относящееся к 1914г.: «Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число»179 Даже в начале 30-х годов А. Введенский все еще размышляет: «...это было что-то безусловно оконча тельное и единственное и состоявшееся и настоящее. И это в моем понимании тоже становится числом. Это можно покрыть, числом один» ^о. Для авангар дистской поэтики очевидна не только релевантность нумерологического кода, но и системная связь его с повышенным статусом квантора как логического оператора (категории «я», «мы», «все», «множество» и т. п.) — связь несо мненная, но труднообдаснимая. Симптоматично, что величина квантора воз растает в соответствии с хронологическим вектором — от концепта индивиду
Системообразующие концепты культуры авангарда |
123 |
ального «я» до концепта массовидного тела (любопытна фиксация кванторной линейки у Маяковского: «1,2,4, 8,16, тысячи, миллионы»).
Естественно задаться вопросом: почему именно нумерологический код вы ступает в авангардистской картине мира не просто ее атрибутом, но сущностно объяснительным критерием? И здесь опять следует обратиться к мифологиче ской основе авангардного типа сознания, а также принять во внимание, что в устной и письменной традиции мировых культур число вообще магично. В авангардистской поэтике, как уже было показано, различия между графикой и семантикой цифры (числа) и буквы нивелируются, зато актуализируется их ма гический смысл, поэтому число оказывается аналогично имени, счет — имено ванию, т. е. созданию нового смысла. Таким образом, число (а также и знак числа и знак вообще) сакрализуется, становится носителем онтологических значений. Этим, в частности, объясняется тот факт, что в авангардистской по этике принцип чета, соответствующий онтологически равновесной картине ми ра, уступает место принципу нечета (со всеми его смысловыми дериватами), соответствующему неравновесной, сдвинутой картине мира. А следовательно, любой знак в своем графическом оформлении (обычно утрированном) оказы вался знаком как таковым, семантически маркированным шифром. Вот почему в художественном творчестве и в философской рефлексии многих деятелей авангардистской эпохи нумерология соотносительна концепту знака вещи как эссенциальному шифру мира. В дальнейшем мифологема вещи обретает само довлеющее значение в поэтике «Новой вещественности» и в русском абсур дизме, свидетельствуя о новых смыслах изменившейся картины мира.
Таким образом, и фонический, и графический, и нумерологический коды оказываются взаимозависимыми и взаимообратимыми элементами общего се мантического поля. Естественно, в этот ряд входит и типографика. Эль Лисиц кий представлял «визуальную книгу будущего» в виде синтеза «слова как изо бражения» и «слова как звука». Типологически сходны и приемы, с помощью которых выполнены тот же «Транссибирский экспресс» и «Танго с коровами» В. Каменского. Французский поэт в соавторстве С художницей Соней Делоне создал в 1913 г. так называемую симультанную кишу, которая была выполнена в виде одного большого складывающегося листа,-’ который позволял увидеть весь набор сразу, симультанно, в пространственной развертке. В 1914 г. В. Ка менский изготовил пятиугольную книжицу «железобетонных поэм», названную им «Танго с коровами», которая представляла собой крайний случай совмеще ния визуальной (или «летгристской») поэзии с живописной, графической и ну мерологической «фактурой», где стилистика камерно-интимистского, Индиви дуальной выделки рукописного «самописьма»'сливалась с типично площадной поэтикой афишно-плакатной провокации. Еще более показателен Опыт созда ния «графических книг)» А. Мишо, «в которых реальный (алфавитный) текст мог быть заменен идеографическими композициями, визуально иМйтирующими пространство текста или проникающими в него»181 В дальнейшем эта тенден ция проявилась в опытах создания «симудьдашой», «звуковой», визуальной и далее — «конкретной поэзии» середины ХХ«Д82, поэтика и само название ко торой, по-видимому, и восходят к «железобетонному» (concrete) письму рус
124 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
ского авангардиста. В этом типологическом ряду знаменитые «Каллиграммы» Г. Аполлинера, созданные в период 1913-1916 гг., выглядят довольно скромной «авантюрой».
Само по себе фигурное письмо не составляло большой новации — оно бы ло известно с древнейших времен, широко практиковалось в античности и в эпоху барокко183 и возникало обычно в моменты исторических переломов; фак тическое значение идеограмм как знаков культуры всегда детерминировано конкретными обстоятельствами эпохи. Знаменитые аполлинеровские «Калли граммы» оказались столь знаменитыми и вызвали столько подражаний не пото му, что были абсолютным новаторством, а потому, что именно такой опыт по этического письма оказался востребованным эпохой, ее художественным созна нием. Авангардистский способ «сдвинутого» письма, в отличие от предыдущих опытов, означал не игровую форму рефлексии культуры о самой себе, но стрем ление обновить самое «культуру» (как девальвированную форму бытия человека) путем ориентации на мир первозданности, природную органику. Синкретиче ское слияние в авангардистском тексте графики и фоники было латентной апелляцией к архаическим слоям культуры, к магико-ритуальным практикам и, в конечном счете, корреспондировало с примитивистской составляющей.
Существует великое множество описаний видовых манифестаций этого общего комплекса, и все же, как представляется, наиболее удачная и всеобъем лющая характеристика существа рассматриваемого явления принадлежит И.И. Иоффе, предпринявшему в 1933 г. опыт рассмотрения стилевой целостно сти различных проявлений определенных культур. Пространность предлагае мого фрагмента искупается его емкостью и парадигматичной ценностью:
«Слово идеографическое, оторванное от действия, стало элементом дейст вия, и его звук получил вещественный динамический характер — как само мышление.
Отбрасывая психологизм, конструктивисты* изучают самые мускулы сло ва, его биомеханику и в этой мускульной энергии слова видят его сущность — связь с действием. Стихийный процесс обновления литературного языка <...> конструктивисты стали разрешать сознательно, выдвинув технологию речи, лабораторное изучение словесного материала. Конструктивисты, стремясь к живой устной речи, с особой настойчивостью изучают моторно-звуковые свой ства речи. Они изучают дополнительные тембровые смыслы, ощущая дикцию и интонацию как существенные факторы смысла. Смысл и звук сливаются во едино, в одно расширенное значение. Тембровые смыслы они изучают на чисто звуковом жесте. Их интерес к детской речи, к речи дикарей, к чисто биологиче ской артикуляции, все фоноопыты, заумь, звукоподражание— лаборатория звуковой динамики и звуковой выразительности слова.
Вместе с тем конструктивисты стремятся от книг к живому действию, к пониманию слова как элемента живого акта <...> Они восстанавливают докнижные жанры — мистерии, поэмы, оды —т так же как вовлекают в литерату
* В понятии «конструктивизм» автор соединяет творчество таких разных худож ников, как Сезанн, Пикассо, Малевич, Хлебников, Стравинский, выражающих, по су ществу, авангардистский тип художественного мышления. .
Системообразующие концепты культуры авангарда |
125 |
ру первобытную феодальную и простонародную речь с ее утраченными внелогичными смыслами. Они называют себя примитивистами, так как исходят как бы от сырья <...> Они— изобретатели, лабораторные мастера, обогащающие, совершенствующие выразительные средства речи. <...> Они восстают на знаки препинания, которые являются самым резким проявлением причинно-след ственного механистического понимания речи <„.>
Но вместе с отрицанием эмпиризма, вместе с функционалистическим мышлением они не знают тем, ограниченных местом и временем; темы всегда пересекают, пронизывают друг друга, охватывают землю в целом, человечест во, космос. Вместе с отрицанием психологического индивидуализма и понима нием человека-коллектива, человека-массы, объединенных одним интеллектом, охваченных единой эмоцией, развернутые темы их необходимо превращаются в поэмы, говорящие о жизни народов, о движении масс.
Серьезными и высокими темами для этих развернутых произведений яв ляются: инженерия, энергетика, победа человека над космическими силами, власть инженерного интеллекта, управляющего вселенной, сама первозданная природа и человек в его стихийных, биологических инстинктах, подчиненных организующей мысли. Комическим является все лишенное и биологической силы, и интеллекта; эмпирическое, подчиненное, зависимое бытие. Здесь воз рождается <...> противопоставление волевого, властного, биологически силь ного и красивого — уродливому, косному, беспомощному»184
Как уже отмечалось, деформирующее начало, лежащее в основе авангар дистского типа мышления, мировоззрения и соответствующей поэтики, имеет двойственную природу. С одной стороны, оно, несомненно, обязано глобаль ным эпистемологическим сдвигам, произошедшим в мировой культуре на ру беже XIX-XX вв. и обусловившим смещенный, децентрализованный образ ми ра и соответствующих его интерпретаций. С другой, отчасти обязанной пер вой, — смещенная, неструктурированная картина мира была результатом не только разложения центростремительной, антропоцентристской парадигмы, но и возникновения новых, космистски ориентированных тенденций, ощущения человеком выхода за пределы ставшей тесной ему цивилизации и слиянности с миром природы. Полем столкновения этих по видимости противонаправлен ных, но единосущностных принципов становились и наука, и искусство, и со циальная жизнь человека, тяготевшая к преобразованиям на новых основаниях. Показательна мысль К. Циолковского, высказанная в работе с характерным на званием «Идеальный строй жизни» (1917): «Тут революционный дух направлен не на человека, а иа природу»18S
Для авангардистского типа сознания характерным было «восприятие мира как Органического целого, мира без хаоса, е динамической саморазвивающейся системой явлений, имеющих определенные 'законы, по которым суммируется все многообразие частей в единое целое <...>;Целоетное мировоззрение предпо лагает синтез не только человека и природы, но и искусства и науки» tee Век тор слияния с мировой органикой выводитнащелый ряд взаимосвязанных кон цептов: это и «космическое сознание», присущее авангардистской ментально сти, и стремление творить, сообразуясь е законами природною<шра, а не с ра
126 |
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ |
цио- и логоцентристским строем цивилизации, и теллуризм с анималистской и примитивистской составляющими, и ориентация на синтез форм, совокупно целостное творение (в продолжение идеи Gesamtkunstwerk), и, наконец, совме щение всех аспектов человеческого и внечеловеческого бытия в идее абсолюта, воплощенного в Нуле.
Именно эта идея постулировалась К. Малевичем в начале 20-х годов. «Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях», — писал ху дожник, и выводил следующую формулу: «Бог, Душа, Дух, Жизнь, Религия, Техника, Искусство, Наука, Интеллект, Мировоззрения, Труд, Движение, Про странство, Время = О»187; Но проставленный Малевичем огромный ноль, в тек сте соизмеримый по величине с колонкой перечисленных понятий, означает не отрицание, а утверждение бесконечности, космической всеобъемлемости бы тия, в которую должны быть вписаны и искусство, и жизнь человека и твори мые им по законам мироустройства высшие, т. е. супрематические формы жизнеискусства, устремленные к абсолютному совершенству.
Подобного рода идеи вводились не только таким склонным к теоретизиро ванию художником, как Малевич, — они были общими и проявлялись опосре дованно даже и тогда, когда сам художник не делал специальных деклараций на этот счет. В 20-е годы проникнутый пафосом миропреображения К.Ф. Юон писал в «Автобиографии»: «Искусство перестает быть только запечатляющим свое время памятником или только радостью и украшением жизни —г оно спо собно своими открытиями, своими внутренними законами <...> оплодотворить самыми неожиданными сторонами любые научные дисциплины <...> Исполь зование открываемых искусством истин должно со временем получить самое широкое и точное научное приложение к жизни. С другой стороны, конечно, и наоборот, весь научно-естественный мир может самым решающим образом оплодотворить поступательное движение в искусстве»188 Большинство же дек лараций шсило предельно аффирмативный характер (вообще, утвердитель ность была отличительной чертой тех, кто и называл себя Утвердителями Но вого Искусства): «Явления эстетических форм должны быть рассмотрены в ря ду явлений форм*всей природы»,-—писал, например, Д. Бурлюк189; «Законы творчества — законы природы», — постулировал Н. Кульбин ieo. Еще более по казательны те случаи, когда указанные принципы манифестировались не в форме деклараций, а входили в состав художественного универсума, определя ли поэтику творчества. Так, в творческой манере К. Петрова-Водкина неоклас сицистская тенденция совмещалась с архаико-примитивистским стремлением к проникновению в «бытие природы», восстановлению «вещественности цвета и формы». А странная, завораживающая и не очень внятная поэзия Н. .Заболоц кого оказывается совершенно естественной и словно бы единственно возмож ной будучи помещена в контекст органической школы русского авангарда.
Ярчайшим примером совмещения таких начал, как органика, примитив, архаика, но и космизм с противоположными им мотивами войны, апокалипси са, с принципами «сделанности», творческой воли художника, направленными на создание мифообрааа эпического героя, оказывается двухчастная поэма ху дожника И. Филонова «Прбпевень о проросли мирбвой», написанная, по сло вам А. Крученых, «рит^юванной сдвиговой прозой». Эта поэма, воспевающая
Системообразующие концепты культуры авангарда |
127 |
казненного народного героя Ваньку Ключника языком, близким хлебниковским словотворческим опытам, отчасти иллюстрирована автором в специфической стилистике «конкретно-абстрактного» (Дж. Боулт), Само понятие «прбросли мировой», которое Филонов связывал с введенным им принципом «сделанно сти», в его поэтике (включающей и словесное, и пластическое искусства) озна чало «органическое развитие отдельной художественной темы. Другими сло вами, картина должна была развиваться точно так же, как растет все живое в природе»191 Любопытно, что принцип «сделанности» постулировал Рильке в применении к творчеству Родена, непостижимым образом сопрягая его с кон цептами вещи, сдвинутой формы и космизма: «контуры вещи должны распо лагаться по направлению к нескольким поверхностям, склоненным друг к дру гу, иначе вещь не внедрится в пространство по-настоящему, словно бы не будет им признана в своем космическом суверенитете» ш . Столь же показательна в этом смысле и позиция Ф. Деперо, издавшего совместно с Дж. Валлой ма нифест «Футуристическая реконструкция вселенной» (1915) и разрабатывавше го попутно идеи о создании «пластических шумодвигательных инсталляций (complessi plastici motorumoristi)».
С другой стороны, поэтика зауми, словесно-синтаксического сдвига («ка нона сдвинутой конструкции», — Д. Бурлюк), разложения слова на первоэле менты, обращения к глоссолалии, к мистике и метафизике бессмыслицы также оборачивалась в едином поле утопико-космицистских устремлений острым чув ством «слова как такового», «буквы как таковой», материально-вещественной «фактуры слова», «графической жизни письмен», почерка, рукописной книги («самописьмо», — Крученых) как творчески выраженной воли художника — де миурга создаваемого им текста. Именно поэтому всякие попытки перевода трансрационального дискурса на язык рациональной критической мысли пред ставляются некорректными, если не комичными — опыты «сдвигологического» творчества могут быть интерпретированы только в аспекте поэтики сдвига.
В ту пору «шершавым» был не только язык плаката (художественный язык плаката непосредственно предшествующей эпохи, проникнутой стилистикой модерна, отличался интимистской комфортностью) — генетически связанные с поэтикой сдвига «шершавость», шероховатость, «занозистость» (А. Крученых), «прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы» (В. Шкловский), «прием затрудненного восприятия» (Р. Якобсон)1означали вовсе не эмпири чески беспомощные «корявость, слюнявость, кривЖожие, косноязычие», как полагал К, Чуковский, на деле интуитивно исповедовавший ту же поэтику. Совсем напротив, сдвинутое слово было космологичным, оно прямо выводило на космистекие амбиции: «Давая н о в ы е слов а, я приношу новое* содержа ние, где все стало скользить (условностьвремени, «пространства и проч.)», — утверждал Крученых193 В этом высказывашщ нримечательна не только актуа лизировавшаяся в ту эпоху идея относительности времени/проетранства, но и чисто художественное преломление этой идеи в понятии текучести как миро воззренческой и материально-пластической<киегории: «Концепциинетленного и бессмертного мы противопоставляем в искуеетве концепцию становящегося, тленного, переходного и эфемерного», ^заявлял Маринетти «И Образ «кажу*
128 |
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ |
щегося, каплеобразного времени» (М. Матюшин) обретает свое теоретическое обоснование в построениях А. Туфанова, в поэтике Д. Хармса и фигуративное воплощение в иллюзионизме С. Дали. «Я люблю шершавые, недоделанные, неоконченные вещи», — выстраивал характерный понятийный ряд Ю.Н. Тыня нов в 1930 г. Еще более важным представляется выдвинутое Крученых понятие фактуры (словесной, звуковой, смысловой, синтаксической и т. д.), непосред ственно связанное с его же понятием сдвига (столь же многосмыслового).
В творческом и теоретическом опыте авангарда понятие «фактура» явля ется одним из ключевых, но содержательное наполнение его чрезвычайно не определенно: оно простирается от сугубо материального значения красочного слоя в его самоценности (Д. Бурлюк, К. Малевич) и расширительной трактовки поэтики творчества («тембр живописи», — М. Ларионов) до концепции «нема териальных фактур» разных видов искусства (В. Матвей) и художественного образа мира (Н. Пунин). В дальнейшем эта концепция ведет к разработке идеи дематериализации цвета и насыщения его онтологическими смыслами. Инте ресные соображения по поводу дематериализации цвета в поэтике немецкого экспрессионизма были высказаны Н.В. Пестовой, отметившей в этой связи яв ление «“синтетосемии” — одновременной многозначности, которая вызывает усложнение смысла, не исключающего и другой трактовки, в которой метафора цвета характеризует “способ движения материи”» iw. (Очевидно, что «синтетосемия» обозначает род явлений, весьма близких тому, что было определено выше через понятие энантиосемии.) Столь же сходным с понятием фактуры оказывается и имманентное немецкому экспрессионизму понятие текстуры как результата рассыпания структуры и формы языкового очуждения196 И все же, при всех типологических схождениях и аналогиях, каждая культура была ори ентирована на свой образ мира. По справедливому соображению отечественно го исследователя, именно «различие в понимании фактуры картины» определи ло расхождение путей развития русской и французской ветвей авангарда (по крайней мере в том, что касается пластики): «Кубизм оставался в рамках фигуративности, русский авангард решительно эволюционировал в направлении беспредметного творчества»197 Сходные соображения по поводу соотношения предмета и беспредметности в русском и западном искусстве высказывает и Д.В. Сарабьянов 19«
У самого А. Крученых в его декларации «Фактура слова» (1923) определе ние центрального понятия подразумевает прежде всего «делание слова, конст рукцию», что выводит к таким основным понятиям поэтики авангарда, как сде ланность и прием в модальности сдвига и остранеиш. Сюда же примыкают уже упоминавшиеся концепты графитов, типографики, почерка, метаграфемики вообще. Таким образом, уже в понимании автора термина концепт фак тура слова имеет расширительное значение определенной структуры культур ного; текста. В самом общем смысле в авангардистской поэтике понятие «фак тура» означала некую субстанцию вещественного состава мира, его редуциро ванную к изначалию сущность — независимо от того, претворялась ли она в цвете, звуке или жесте в их синкретическом единстве. Звук тоже оказывался своего рода фактурой, хотя и нематериального свойства. Фактор материально сти или нематериальности не имел существенного значения: авангардистский
Системообразующие концепты культуры авангарда |
129 |
текст, будучи сдвинутым, смещенным, а следовательно, и десемантизированным и, в пределе, дерационализированным, требовал для своей легитимации в культурном поле сверхвыразительности «фактуры», что и приводило к форсированности выражения в обоих направлениях: пластическом (материальном) и фоническом (нематериальном). Сущность этого явления как типичной мани фестации принципа «начала» хорошо выразила уже не раз цитированная Н.В. Злыднева: «К той же редукции можно отнести и обнажение фактуры в жи вописи, введение до-живописного (незагрунтованный открытый холст и т. п.) или вне-живописного как пограничного пред-состояния (введения букв и над писей в живописное произведение). В стилевом выражении “начало” может быть обозначено как выбор языка примитива, цитат из африканского искусства или первобытной скульптуры»199
«Фактура» — это запечатленный образ мира, и характер этого отображения (текстура, поверхность, графика) являет собой лишь частный случай более об щего спектра значений. Важно то, что понятие фактуры соединяло в себе несо единимые начала— материальное и имматериальное; примитивизм сливался с космизмом, архаизм— с будущничеством, эсхатологический конец мира— с эсхатологическим же началом всего. И в конечном счете в концепте фактуры как единицы нового художественного мышления оказывался имплицирован ным концепт тотальности соответствующей картины мира.
Поскольку авангардистский дискурс по определению дерационализирован, он поддается декодировке и концептуализации только в совокупности всех своих манифестаций и изнутри своей собственной системы ценностей. С этой точки зрения обретает свой смысл даже то, что Малевич декларировал как «нуль форм», а Тынянов фиксировал как «нулевой речевой материал», десемантизация которого («разрывы, расселины, перелеты»), по его мнению, лишь подчеркивает «крепость конструктивного фактора»#*0. Так, когда в 1924 г. Ман Рэй публикует «немое» стихотворение под названием «Без названия», состоя щее из ровно выстроенных, имитирующих строфическую и словесную мер ность, но словно бы замазавших текст начерно линий, то этот акт отрицания художественного и вообще естественного языка означает в то же время поиск альтернативного способа выражения, утверждение через отрицание, своего ро да «поэтический» аналог «Черного квадрата». В 1913 г. эгофутурист Василиск Гнедов предложил миру «Поэму конца», не содержащую ни единого слова, ис полнение которой требовало полного молчания и осуществлялось одним нега тивно маркированным «ритмо-движением». Сходным образом, И. Стравинский заявлял о своем ощущении «вещественности» музыкальных интервалов.
Вэтом же ряду* но на другом полкюе находитея иаписашое JT Арагоном
в1920 г. «стихотворение» «Самоубийство»: состоящее из расположенных в порядке наборной кассы букв алфавит* оно призвано декларировать исчер
панность художественного языка. Созданные.: в 1922 г. «Алфавит с конца» К. Швиттерса и его же «стихотворения из числительных» (Zahlengedichte) де монстрируют уже типичный прорыв за пресловутый «нуль форм» и поиски но вого смысла. Ярким подтверждением особой смыслонаполненности десемацтизированных и делексикализованных моделей поэтического творчества, созда вавшихся в этом типологическом ряду, может служить миниатюра А. Крученых
130 |
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ |
«Высоты» (1913), |
формально изоморфная буквенным стихотворениям |
Л. Арагона и К. Швиттерса, но обладающая исключительно конструктивным пафосом, о чем свидетельствует подзаголовок «вселенский язык». Так или ина че, все опыты подобного рода не были абсолютно негатйвистскими актами — они обретали в контексте авангардистской поэтики своего рода «отрицатель ную семантику» или, так сказать, минус-валентность «звукового жеста» (в тер минологии русских формалистов), к которому обращался и А. Белый в своей «Глоссолалии» (1922): «...звук я беру здесь как жест <...> жест утраченного со держания <...> образные импровизации мои суть модели для выражения нами утраченной мимики звуков» 201. Принцип взаимообратимости отрицательного и положительного значений проявлял себя и в пластических искусствах: «Про странство больше не противостояло “скульптурной” массе, оно перестало окру жать инертный объем, пустое (пространство) становилось взаимозаменямо с полным (объемом)»202
Оба антиномичных концепта— неоформившегося дорационального слова и слова материально выраженного и смыслонаполненного (столь пристально рассмотренные О. Мандельштамом)— были исполнены одинаковым ощуще нием онтологизма слова как первоматерии нового мира: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена»203 О такого рода поэзии писала Цветаева в статье «Искусство без искуса»: «Еще не искусство, но уже больше, чем искусство. Такие вещи часто принадлежат перу женщин, детей, самоучек — малых мира сего» 204 Первозданность творимого имени и обуслов ливает его «занозистость», «шероховатость» («По словам прошел крепкий наж дак»,— М. Кузмин); слово материализуется в своей визуально-графической и фонической непосредственности, естественности, оприроднивается и одновре менно овеществляется, буквально становится вещью: «и слово племя тяжелеет / и превращается в предмет» (А. Введенский). Бессмысленное с точки зрения обыденного сознания, здравого смысла («Это слова с нереализованным смыс лом»2^), слово обретает максимальную конкретность, материальную весо мость: «...слово, освобожденное от утилитарных функций, реализует свою не зависимость щ таким образом, само становится предметом», констатирует исследователь бессмыслицы в поэтике обэриутов 206 Но еще в 1916 г., на заре дадаистского движения, X. Балль утверждал: «...здесь слово само стало делом». Видимо, в силу этого общего принципа и Кандинский предпочитал «называть так называемое (sic! — Ю .Г.) “абстрактное” искусство конкретным». Поэтому беспредметное искусство (пластика и заумная словесность) парадоксальным образом само превращалось в предмет, оказывалось эссенциальио натруженной во всей своей материальной выраженности вещью. «Искусство потребовало освобождения от символики смыслов»,J— писал в 1921 г. Б. Эйхенбаум. «Вещи взбунтовались, захотели одеться плотью и быть ощущаемыми»207 Со временем онгологизированные концепты фактуры й вещи обретают коннотацию матери альной предметности, выражая представление о преимущественно объектном, волитивном мироотношении.
В авангардной культуре концепт вещи является одной из основных; катего рий. Прежде всего, «вещь» широко входит в понятийный аппарат искусства.