Уильям Фолкнер (1897—1962)

- активно использует наработки примитивистов (Стайн, Андерсон  посоветовал писать о том, о чем знает)

Сага о Йокнапатофе (городок)

Важен образ дикости, глуши, который противостоит цивилизации

Его мир – локальный, крошечный, где все знают друг друга, где сложились свои традиции. Но одновременно это и универсальный миф.

Родился в Нью Олбани, штат Миссисипи. Тяготеет к типу писателей без биографии (всю жизнь прожил в одном месте).

Ранний роман – «Солдатская награда» + «Сарторис» (часто приписывают к романам о потерянном поколении)

«Сарторис»  возникает Йокнапатофа

Расцвет творчества – 30-е гг (1929 – «Шум и ярость»), «Когда я умирала», «Свет в августе», «Авессолом, Авессолом», «Сойди, Моисей»

Для автора характерна трагическая доминанта в творчестве  разрушение старого довоенного юга (поражении в гражданской войне)

- локальное/универсальное

- разрушение уклада

- проблема времени и истории

- фолкнеровские герои

- фолкнеровская эстетика

40-е годы  начинается самоповторение – “Особняк», «Осквернитель праха»

Удостоен Нобелевской премии.

Одно из ключевых произведений творчества Фолкнера — роман «Шум и ярость».

Источником творческого порыва в этом четырехчастном романе выступает женское начало, Кэдди Компсон, в чем признавался сам Фолкнер, рассказывая о «девочке с запачканными сзади трусиками, которая забралась на грушу, откуда она могла подсмотреть через окно, как идут приготовления к похоронам, и поведать своим братьям внизу о том, что происходит в доме». Кэдди в романе и более чем реальна, и нереальна, как нереальны в невинном детском восприятии время и смерть. Впрочем, правильнее сказать, что самой Кэдди в романе нет. Есть же в нем четыре разновременные точки зрения на ее поступки (7 апреля 1928 года, 2 июня 1910 года, 6 апреля 1928 года, 8 апреля 1928 года) и четыре техники повествования, этим ракурсам соответствующие. 6, 7 и 8 апреля приходятся на Страстную Пятницу, Страстную Субботу и Пасху; 2 июня 1910 года, отчаявшись от неразделенной любви к сестре, покончил с собой в далеком от Джефферсона Гарварде брат Кэдди, Квентин Копмсон.

Первые три части романа, выполненные в технике «потока сознания» и внутреннего монолога, изображают мир столь разных людей, как слабоумный тридцатитрехлетний Бенджи, студент-интеллектуал Квентин, циник и прагматик Джейсон, которому приходится после смерти отца, приведшего некогда славный аристократический род к разорению, содержать мать, слабоумного брата, Квентину (незаконнорожденную дочь Кэдди), черную прислугу. Для первого Кэдди — самое дорогое существо, носитель «объективных» времени и пространства и даже сам язык, для второго — субъект любви-ненависти, олицетворение трагической утраты, для третьего — главная причина собственных житейских неудач, а также денежного дохода (он присваивает себе деньги, присылаемые для Квентины живущей в Мемфисе матерью). Четвертая точка зрения как бы безоценочна, «безлична». Каждая из частей фолкнеровского текста — это и новый штрих в некоем коллективном портрете прошлого, где все, в конечном счете, находится на своих местах, и само время в движении, выталкивающее прошлое в настоящее и тем самым его постоянно переиначивающее. Наличие движения и контрдвижения делает Кэдди Компсон носительницей лирического неизвестного в романе, таинственным женским началом.

Назначение первой части «Шума и ярости» весьма ответственно, поскольку Фолкнер взялся за структурирование того, что заведомо сумбурно. Видение Кэдди, предложенное в этой главе, наиболее лирично и является самым надежным свидетельством о детстве младших Компсонов. Бенджи не способен к абстрактному мышлению, он может разбить лоб об лед, приняв его за воду, но это не мешает ему знать наиглавнейшее. Он «чует» смерть (бабушки, Квентина, отца) и роковой ход времени, материализовавшийся в неестественном запахе духов Кэдди, красном галстуке ее ухажера. Уход Кэдди из семьи лишает Бенджи системы координат, которая связывает его через сестру, заменившую ему мать, с окружающим миром.

Роль второй части «Шума и ярости» иная. По контрасту с Бенджи, Квентин Компсон — воплощение порядка, интеллекта, иронии. Он гамлетовская фигура, выясняющая отношения с отцом и матерью, а также намеренная постичь, в чем Главный мотив главы — «тень». Тень это и непростые отношения с отцом, и собственное «сердце тьмы», и упрямый ход астрономического времени, от которого Квентин любой ценой хотел бы обособиться. В отчаянии он даже разбивает часы (подарок отца), но те продолжают тикать и без стрелок. Страстно влюбленный в сестру, Квентин не способен смириться с ее утратой и бросается с моста в реку через неделю после ее вынужденной свадьбы. Таким образом, он берет на себя вину за беременность Кэдди. Лента его сознания раскручивается практически до того момента, когда этот студент Гарварда кончает с собой.

Квентину в 1910 году двадцать лет (Кэдди — 19, Джейсону — 16, Бенджи — 15), он надежда пришедшего в упадок рода. Университетское образование — мечта матери. Ради ее осуществления продается квадратная миля земли в центре Джефферсона, что лишает всех остальных детей наследства. Квентин — сноб, «аристократ», гордец. В его мыслях — фрагменты строк из Нового Завета, Шекспира, Шелли, Элиота, он знаком с схоластикой, новейшей психологией, занимается в драматическом кружке. Квентин кончает с собой, чтобы или на чисто личном уровне упразднить время, или хотя бы в аду навсегда с сестрой «остаться вдвоем». «Времени не существует, пока не состоялось "было"», — словно утверждает он, переиначивая апостола Павла («Пока нет закона, нет и преступления»).

Третья часть «Шума и ярости» демонстрирует читателю Джейсона как последнего из дееспособных Компсонов. Но на нем этот «ветхозаветный» род прервется. С одной стороны, Джейсон — тип крайне отталкивающий, воплощение зла, жадности, похоти, расовой нетерпимости, но с другой — не менее трагическая фигура, чем его братья. Рядом с ним нет ненавистной Кэдди, но «прошлое» в силу трагической иронии повторяется, заставляет Джейсона жить под одной крышей с ее дочерью Квентиной, названной так в честь покончившего с собой дяди. Джейсон — фарисей, считающий себя праведником. Он боится продешевить на стоимости «мертвых душ», но вместе с тем проигрывает немалые деньги на бирже. Намеренно рассеивая хаос первых двух глав, Фолкнер не только расцвечивает трагедию блестками юмора, но и делает роман более беллетристичным, заполняет повествовательные пробелы. Кэдди впервые предстает перед читателем без всякого романтического флёра. Джейсон, по существу, призван привести трагедию к своей противоположности, к серии заурядных бытовых фактов: выживший из ума отец, хнычущая мать, кретин-брат, потаскушка-сестра...

Поэтому четвертая часть не может считаться идеологической программой, которую одни критики готовы связать с представленной в ней фигурой негритянки Дилси (народные мудрость, стойкость, вера), а другие — с ее «объективной» (то есть программно безличной) манерой. Это круговое движение говорит о контроле над своим вдохновением, которое Фолкнер методом утверждений и отрицаний сумел укротить. В виде букета вариаций оно стало целым эпосом лирической мысли, уже не только чисто временным (как в первых двух частях), но и пространственным принципом.

«Шум и ярость» (цитата из Макбета) – прием используется для описания персонажей с аномальной психикой.

 1-ый рассказчик Бенджи (идиот, сумасшедший)

 2-ой рассказчик Квентин (болезненное состояние накануне самоубийства)

Бенджи – взрослый человек, но по сути 3-х летний мальчик. В его мире есть лишь аффективные, эмоциональные образы, первичные восприятия. Для Бенджи все предметы окружены чувствами. Именно эту память Пруст назвал инстинктивной.

Сращение предмета и эмоции.

Модернизм часто обращается к теме детства  нерациональное отношение к жизни.

Квентин  душевное расстройство ближе к шизофрении (талантливый, но не в состоянии справиться с силами, которые разрывают его на части).

Повторяются лейтмотивы – запах жимолости (ассоциации с сестрой)  чувство вины + инцестуозные переживания + присутствие механического пожирающего времени (все время повторяется точное указание времени + тиканье часов).

 образ уходящей жизни + сливается с образом отца + соотносится с образом выстрела огнестрельного оружия (связь с мыслями о самоубийстве + по Фрейду – образ мужественности).

Возникает необходимость посмотреть, что такое «сознательное» (после открытия бессознательного)

Модернизм ассоциируется с техникой «потока сознания». Эта метафора пришла в литературу из психологии.