Эрнест Хемингуэй (1899 - 1961)

Окончив школу (1917), Хемингуэй стал репортером канзасской газеты «Стар», пытался попасть в действующую армию, но из-за близорукости не прошел медицинскую комиссию. И все же, завербовавшись шофером санитарного автомобиля в Красный Крест, он попал на войну в Европу. Однако он пробыл на итало-австрийском фронте только неделю и, оказавшись 8 июля 1918 года в районе артобстрела, получил тяжелое ранение в ногу. После лечения в Милане в январе 1919 года вернулся домой в форме лейтенанта.

1920 год — время выполнения различных журналистских заданий, интенсивного чтения (в выборе авторов ему очень помогли советы Ш.Андерсона). В декабре 1921 года Хемингуэй как корреспондент торонтской газеты «Стар» отправился в Париж, где попал в англо-американскую писательскую среду (Г.Стайн, Э.Паунд, Дж. Джойс, и др.). В некоммерческих модернистских издательствах выходят книжечка «Три рассказа и десять стихотворений» (1923) и сборник прозаических миниатюр «В Наше Время» (1923), состоящий из коллажа «стоп-кадров».

В 1927 и 1933 годах увидели свет еще две книги рассказов «Мужчины без женщин» (Men without Women), «Победитель не получает ничего» (Winner Take Nothing).

Хемингуэй считал для себя крайне важным писать, «не выдумывая», опираясь на конкретику личного опыта. Вместе с тем, выражая этот опыт в том или ином произведении, он в целом не менял своей манеры, сформировавшейся еще в 1920-е годы, и поэтому остро нуждался в «смене декораций». Важнейшими вехами этого маршрута судьбы и его последующей стилизации стали как четыре брака, как жизнь в разных городах, так и журналистские поездки в Испанию во время Гражданской войны (1937, 1938), в Китай (1941), на американо-немецкий фронт во Францию (1944, 1945). После Второй мировой войны писатель не раз возвращался в Италию и Испанию, но эти ностальгические поездки подчеркивали очевидное — с ходом времени перевоплощение в «другое я» давалось Хемингуэю сложнее и сложнее. Творческий кризис усугублялся травмами разных лет (в том числе, полученными в авиакатастрофе во время африканского сафари в 1954 г.). В состоянии тяжелой депрессии Хемингуэй покончил с собой выстрелом из ружья.

Хемингуэй прославился как автор романов «И восходит солнце» (The Sun Also Rises, 1926), «Прощай, оружие!» (A Farewell to Arms!, 1929), «По ком звонит колокол» (For Whom the Bell Tolls, 1940). Сознание его персонажей предельно овнешнено, приравнено вещам «как таковым», несколько однотипному (повторяющемуся в двух-трех вариациях) ритму зрительных и тактильных ощущений, тому, что переживается, а точнее, получает имена и названия, но при этом по возможности не рефлексируется. Вынося «самое главное» за скобки текста, Хемингуэй добивается не столько его импрессионистичности, сколько экспрессивности. В особенности это касается диалога. Он призван выполнять и орнаментальную, и символическую функцию. В результате читатель знает, что произносит хемингуэевский герой и в каком направлении он смотрит, но не о чем он думает и что видит. Превращение персонажа в «рамку», в структурное измерение, заполняемое самым разным материалом, не мешает читателю угадывать те простейшие «базовые» эмоции, которые как магниты собирают вокруг себя поле этой структуры. За хемингуэевским «пространством в пространстве» маячит то, что сам американский писатель представил в своей прозе как воплощенную амбивалентность — желанность и мучительность любви.

«И восходит солнце»/ «Фиеста» — роман о поисках абсолютного смысла, о поисках идеала в предельном разочаровании. На это намекают два противоположных по смыслу эпиграфа. Один — из Г. Стайн («Все вы — потерянное поколение»), другой — из Экклезиаста («Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит»). Работающему в Париже корреспондентом Джейку Барнсу, от лица которого ведется повествование, на войне нанесено мучительное для молодого мужчины увечье, он оскоплен «оружием». Барнс трагически жаждет любви, но не в состоянии разделить ее с близкой ему Брет Эшли. Чтобы не впасть в отчаяние, он пытается строжайше контролировать свои эмоции. Тщательно продуманному стоицизму этого антиромантика противопоставлена позиция иного рода. Романтику (или эмоциональную фальшь, многословие, «книжность» поведения) в романе олицетворяет Роберт Кон, добивающийся любви той же женщины, той же падшей «прекрасной дамы», что и Джейк. Обе позиции проверены поездкой в «другую страну». Барнс, Эшли, Кон и их друзья перемещаются из «ночного» Парижа (где в большей или меньшей степени придерживаются стиля жизни «потерянных») в залитую солнцем испанскую Памплону. Там они становятся свидетелями крестьянского религиозного праздника, составной частью которого является бой быков.

Трагическая тональность повествования, свойственная описанию «ада» парижского существования героев, не скрадывается и во второй, казалось бы, пасторальной части романа. На пути в Памплону Барнс со своим другом Биллом Гортоном ловит рыбу в Пиренеях. Несмотря на красоту горной природы, этот двойник Ника Эдамса способен получать от нее удовольствие лишь при определенных условиях. Он «болен» войной и любовью, поэтому ритуал ловли форели лишь частично перекликается с символикой его отношения к миру. Барнс сумел бы стать счастливым и в Париже, если бы разделил свое одиночество с Брет. Его особое чувство эстетического способно извлекать такое же чистое удовольствие из обеда в ресторане и похода на скачки, как и из рыбной ловли. Суть дела не в среде — она не оказывает определяющего воздействия на индивидуальное сознание, хотя человек от нее неотторжим и страдает от этой «биологической ловушки», — а в решении сугубо экзистенциального вопроса, вопроса личного кодекса поведения («Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это — как в нем жить»). Красота ручьев, лесов, горного монастыря над ними слишком безмятежна, чтобы до конца удовлетворить человека, побывавшего на войне и столкнувшегося там с «разгулом природы». Поэтому главным ценностным ориентиром романа выступает не природа сама по себе, а природа творчества, принципы которого ассоциируются с боем быков.

Коррида — центральный символ романа. В ней объединены канон и постоянная импровизация, жизнь и смерть, свет и тень, язычество и христианство, мужское и женское начала.

Матадор обязан постоянно изобретать новые ходы, иначе его стиль боя начнет лишь имитировать опасность. Накал же этому до мелочей ритуализованному действу придает близость смерти. Стоит матадору отступить от правил мистериального спектакля — позволить быку «очаровать», загипнотизировать себя, — и он, стройный небожитель в золотом камзоле и со шпагой в руках, окажется на краю гибели. С этой точки зрения матадор Ромеро, выведенный в романе, не столько народный герой, сколько средоточие сакрального искусства, к постижению принципов которого, борясь с самим собой, стремится повествователь и которое недоступно для понимания Кона. Кон скучает на корриде, но зато постоянно бегает в парикмахерскую. К тому же он никогда не был на войне, не умеет пить. Джейк же именно в свете военного опыта считает себя мистиком. В отличие от алогичной гибели на фронте смерть на арене стадиона заключена в рамки возвышенного действа, «магического театра», где высокое искусство, условность и жизнь, трагедия нерасторжимо связаны. Существенно, что для жителей Памплоны коррида — часть семидневного католического праздника, Барнс же в праздничных событиях акцентирует «карнавальный» аспект. То есть рассказчик склонен выделять в происходящем не традиционное (обряд почитания местного святого, который ассоциируется у него с общественным лицемерием), а нетрадиционное, ситуацию переоценки ценностей, где важную роль призвана играть Брет Эшли, теперь уже не «скверная женщина», а вакханка, богиня дионисийского веселья.

Полюбив Ромеро с «согласия» Джейка Барнса, она не только противопоставляет матадора «маменькину сынку» Кону, но и привносит в исключительно мужской мир почитателей боя быков нечто такое, без чего творческий порыв владельца шпаги (Ромеро) и пера (Барнс) не может быть плодотворным. Однако этот любовный союз вне подмостков мистерии, где встречаются предназначенные друг для друга «жених» и «невеста», обречен: Брет, «роковая женщина» не намерена погубить талант Ромеро и, сознавая правоту своего «отречения», находит в себе силы уйти от матадора. Заключительные строки романа (вновь встретившиеся Барнс и Эшли кружат в автомобиле по площади, в центре которой полицейский с жезлом в руках) намекают на «вечное возвращение» — неизбывность «любви-муки». Этот финал обещает не только падение, но и возвышение. Джейк Барнс стал писателем, благодаря поездке в Испанию прошедшим инициацию в творчество и знающим творческую цену своего отчаяния.

С художественной точки зрения «И восходит солнце» — пожалуй, самый оригинальный, самый свежий роман Хемингуэя. Вместе с тем о самом сложном у Хемингуэя говорится сравнительно просто, не посредством жанровой формы романа идей, а в виде неких очень личных записок путешественника, «гайдбука». Состоящий из нежестко связанных между собой эпизодов, роман и в описательных частях, и в диалогах демонстрирует «фирменные» черты хемингуэевской манеры, сложившейся в середине 1920-х годов.

«Фиеста»  романтическое алиби всему потерянному поколению  “И восходит солнце» (авторское название)

 2 эпиграфа – Стайн и Екклезиаст  позже других включена в канон

Перед нами мир, который кажется очень не библейским. Глубоко не случайно взял такой эпиграф  постоянный круговорот.

Образ корриды – важный. Смерть – центральная категория человеческого существования. Коррида – идеальный конструктор между корридой и воной. Война  слепая пуля, может убить героя и пощадить подлеца, нет никакой логики. Квинтэссенция абсурдного мира. Коррида  есть и общее: реальные опасности, смерть, жестокость, кровавость. НО коррида – искусство, смоделированное по образцу реальности (тут все зависит от мастерства, умения, таким образом, и реальна, и идеальна. Здесь побеждает сильнейший, к минимуму сводится элемент случайности. Бык – романтический образ (зов, очарование, смерть). Коррида – идеальный примитив

 детальное описание того, как молодой человек пьет вино из меха

- встреча Джейка и Брет после долгой разлуки (нет дотошных описаний, объяснений)  главное внимание уделяется тому, как они себя ведут, а не их словам).  “Я как будто кисель, когда ты трогаешь меня»  объяснение в любви (Брет говорит Джейку)  яркое, телесное описание  в нескольких деталях он сообщает все самое главное (+ дрожащая рука, бравада и т.д.).  прибегает к суггестии, недомолвкам, намекам (заимствует это у символистов)