52) Трагедия французского классицизма. Творчество п. Корнеля.

Классицизм сформировался во Франции и оттуда распространился в страны Европы. Историческим основой классицизма был абсолютизм, в котором люди того времени видели ручательство мира, согласия.Государство большинство художников того времени воспринимало как воплощение ума наций. Поэтому служение государству и его символа - королю - становится для многих писателей выполнением гражданского долга, который лежит выше за личные интересы. Ведущим жанром литературы классицизма становится трагедия. Во-первых, потому, что она давала возможность поставить проблемы, которые волновали современников: гражданский долг и личные интересы, ум, обязанность и чувства, страсти. Во-вторых, театр играл важную роль в формировании общественной мысли, спектакль смотрело большое количество людей, идея талантливой пьесы могла захватить зрителя. Неслучайно действие трагедий, по правилам классицистов, должна была разворачиваться в давние времена, в далекой стране, чтобы конкретная жизнь, знакомая зрителям, не мешало им воспринимать идею произведения.Высочайшего развития трагедия классицизма достигла в творчестве французских драматургов Пьера Корнеля и Жана Расина. Они сосредоточили свое внимание на раскрытии сложных моральных проблем. Основой формирования личности они считали заповеди Библии, тем не менее жизнь часто выдвигает проблемы, решить которые должен лишь самый человек. Основной конфликт, который рассматривают драматурги, - это конфликт между страстями и умом, здравым смыслом, обязанностью. Трагедия классицизма открыла новые возможности театрального искусства сосредоточить внимание зрителей на внутреннем миру героев.

Творчество П. Корнеля.

Пьер Корнель (1606-1684) принадлежит к плеяде величайших драматургов мира, к "истинным гениям трагедии", как называл его наш Пушкин.

Корнеля часто сравнивают с Шекспиром, сближая их и одновременно противопоставляя друг другу, ибо, будучи почти современниками, смело обращаясь к острым проблемам эпохи и гениально решая их под общечеловеческим углом зрения, они воплощали своим творчеством очень разные художественные системы. происходил из кругов судейской буржуазии; сын адвоката. Получив образование в иезуитской школе, К. изучил право и был принят в корпорацию адвокатов. Первая пьеса его — появившаяся в 1629 автобиографическая комедия в стихах «Mélite» (Мелита), незначительная по сюжету, но имевшая некоторый успех у публики. Вторым произведением К. является трагикомедия «Clitandre, ou l’innocence délivrée» (Клитандр, или спасенная невинность), напечатанная в 1632, за к-рой последовал ряд других комедий: «La veuve» (Вдова, 1633), «La galerie du Palais» (Галерея суда, 1634) и др., а также первая трагедия «Medée» (Медея). Все эти произведения подражательны и неглубоки, но они свидетельствуют о росте драматурга и о настойчивом искании им своего художественного пути. После 1633 К. переехал в Париж, где кардинал Ришелье, не чуждый лит-ых запросов, привлек молодого драматурга к работе, совместно с четырьмя другими драматургами, над пьесой, в к-рой каждый из соавторов должен был написать один акт. Однако отношения Ришелье к К. вскоре изменились: стремясь сохранить свою независимость, К. отказался от пенсии и от поддержки кардинала. В 1636, находясь в Руане, К. написал знаменитую свою трагедию («трагикомедию», по обозначению самого К.) «Cid» (Сид), к-рая в декабре того же года была поставлена в театре дю Марэ. Постановка «Сида», первой великой трагедии французского классицизма (см.), явилась переломной датой не только в творчестве К., но и в истории французского театра. Не отступая по существу от поэтики классицизма, К. дал несколько расширенное толкование некоторым ее требованиям («единство дворца» он заменил «единством города»; действие «Сида» продолжается не 24 часа, а 30 и т. д.). Но это было достаточным поводом для настоящего похода против «Сида». Этот поход, инспирируемый самим Ришелье, вылился также в форму обвинения К. в плагиате, т. к. К. использовал для «Сида» сюжет одноименной драмы испанского драматурга XVI в. Гильена де Кастро и действительно заимствовал у последнего 72 лучших стиха (поэтика классицизма вообще не запрещала таких заимствований), хотя в то же время он совершенно отверг бесформенную разработку сюжета в драме испанского автора. Вместе с тем К. отказался от трактовки Сида этим автором как галантного остроумца и воинственного феодала. «Сид» вызвал множество споров, неизбежных в ту эпоху перестройки социальных отношений в связи со становлением абсолютизма, и породил значительную лит-ру памфлетов и апологетических сочинений. Французская академия, выполняя волю своего создателя Ришелье, устроила суд над «Сидом» и осудила его сюжет и развязку. Несмотря однако на отрицательное отношение к «Сиду» Академии и ряда драматургов (Мэре, Жорж де Скюдери), трагедия К. пользовалась огромным успехом у широкой публики. Сложилась поговорка: «прекрасно, как „Сид“». После «Сида» Корнель обращается исключительно к трагедии. В 1639 он пишет трагедии «Horace» (Гораций) и «Cinna» (Цинна), в 1640 — «Polyeucte» (Полиевкт), в 1641 — «La mort de Pompée» (Смерть Помпея), в 1646 — «Rodogune» (Родогунда) и др. В 1647 К. был избран в Академию и совершенно отказался от судейской деятельности. К этой эпохе относится его сближение со светским обществом отеля Рамбулье. Провал трагедии «Pertharite» (Пертарит), появившейся в 1652, заставил К. раздраженно покинуть Париж и возвратиться в Руан, где, подпав под влияние иезуитов, К. отдался «искупительной» религиозно-поэтической деятельности (стихотворный перевод «Подражаний Христу», выдержавший несколько изданий). В 1659 К. делает попытку возвратиться к театру, но его пьесы «Oedipe» (Эдип), «Heraclius» (Геракл), «Sertorius» (Серторий), «Othon» (Оттон),«Attila» (Аттила) и др. прежнего успеха уже не имеют, и публика начинает отдавать предпочтение его женственному сопернику Расину (см.). В 1663 друзья Корнеля выхлопотали ему у короля пенсию, ко орая однако выплачивалась ему неаккуратно. С театром К. простился пьесой «Surena» (Сюрена), поставленной в 1674. Последние годы жизни К. были омрачены бедностью и лишениями. Первая биография К. написана его племянником Фонтенелем [1685]. К. является идеологом французской чиновной буржуазии XVII века в эпоху становления абсолютизма. Неограниченная монархия, руководимая Ришелье, ставила себе целью уничтожить остатки феодализма, опираясь на буржуазию. В этой борьбе с феодалами — родовитой дворянской знатью — предначертания королевской власти выполняли две социальные группы: военно-служилое (мелкопоместное и неродовитое) дворянство и чиновная буржуазия. Однако прослойка этой группы, буржуазия судейская, с которой был связан К., при всей многовековой ненависти буржуазии к дворянству проявляла известную независимость и приглушенную оппозицию к королевской власти (что особенно сильно сказалось позднее в эпоху Фронды), иногда сближавшую ее со знатью, боровшейся против абсолютизма. Вот почему осуждение «Сида» Академией было вызвано не тем, что Ришелье «завидовал» К. как драматург-неудачник (обывательская болтовня по поводу этой «зависти» до сих пор в ходу среди части французских литературоведов), и не тем только, что К. воспел испанского национального героя в пору осложненных отношений Франции с Испанией. В своей трагедии К. выступил с протестом против основного принципа абсолютной монархии — против идей централизации и регламентации. В эпоху борьбы абсолютного государства с феодалами К. сочувственно изобразил бунтующего феодала, отца Химены, и героизировал Родриго, остающегося по существу тоже феодалом, хотя и изъявляющим покорность монарху. С другой стороны, расширенно толкуя правила, установленные Академией, внедрявшей идеи абсолютизма в область художественного творчества, К. свидетельствовал о готовности чиновной, именно судейской, буржуазии сотрудничать с абсолютизмом лишь при условии сохранения некоторой своей независимости. Сугубо суровым наказанием за такой либерализм и был приговор Академии. Наконец К. взял тему борьбы страсти и долга и дал ей компромиссное разрешение: если у Родриго эта борьба разрешается торжеством долга над страстью, то в развязке трагедии страсть все же торжествует над долгом: Химена отказывается от дочерней мести ради любви к убийце ее отца. В эпоху напряжения всех сил государства для борьбы на внутренних и внешних фронтах Академия, осуждая самую постановку такой темы, могла требовать только одного ее решения — победы долга. По мере упрочения абсолютной монархии группа чиновно-судейской буржуазии все более правеет. Гордый К. должен был смириться и принять к сведению упреки Академии. В «Горации» он отходит от испанского сюжета к древнеримскому и уже не проявляет прежнего либерализма: правила здесь строго соблюдены, неортодоксальная тема борьбы долга и страсти уступила место теме борьбы семейного долга с долгом перед государством, причем дело кончается победой последнего. Расширение идеи долга до социально-политического ее толкования и пропаганда этой гражданской идеи, властвующей над всеми действиями и помыслами персонажей К., становятся с этих пор характернейшей особенностью его творчества. Придя к утверждению долга перед государством (абсолютистской, антифеодальной идеи), К. в дальнейших трагедиях расшифровывает содержание этого долга: верноподданническая преданность монарху и церкви. Так, в «Цинне» К. хоронит прежнюю оппозиционность своего класса, заставляя республиканца Цинну изъявить в развязке трагедии монархические чувства. В «Полиевкте» Корнель превозносит христианского мученика, увенчивающего смертью свою стойкость в вере. Чиновно-судейская буржуазия, строгая исполнительница законности, придя к убежденному служению неограниченной монархии, сделалась твердой опорой абсолютизма и громогласным глашатаем его предначертаний. Приспособлением к ним специфически буржуазных элементов и явилось искусство К. В этом — объяснение всех характерных особенностей стиля К.: мощной волевой напряженности, запечатлевающей его творчество; самого наличия идеи долга и гражданственного его толкования; типичной для К. группы персонажей, активных, волевых, интеллектуальных борцов за эту идею, перед которыми склоняются остальные персонажи, обычно женские. В этом же — причина утилитарного подхода К. к римской древности: он отнюдь не стремится археологически реконструировать ее во имя ее самой, но лишь пользуется материалом ее политической истории ради служения идеологии абсолютизма. Наконец в этом же — причина пристрастия К. к персонажам из придворно-дворянской среды как носителям власти, в обладании к-рой они раскрываются с максимальной полнотой; можно впрочем отметить у К., как это указывает Г. Лансон, бессознательное тяготение в сторону сюжетов из частной буржуазной жизни, сказывающееся иногда, несмотря на монументальную приподнятость действия, и предвещающее будущую буржуазную драму. Значение К. в том, что он явился создателем классической трагедии. У предшественников К. (Гарнье, Гарди, Монкретьен и др.) она еще только начинает выходить из оболочки мистерии, копирует латинскую драму, хаотически загружена лишними эпизодами, иссушена мертвой риторикой, обладает одной внешней связью действия и примитивной психологией персонажей. Сам К. в начале своего творческого пути отдал дань этим недостаткам: загруженности инцидентами в «Клитандре», подражанию Сенеке (см.) в «Медее», Лукану (см.) — в «Смерти Помпея», испанской комедии — в фарсе «Комическая иллюзия» [1636]. Эпоха становления абсолютизма уже боролась усилиями многих драматургов за театр как за форму актуальной пропаганды идеологии нового строя; но только в «Сиде» был создан образец классической трагедии, сжатой, динамической и страстной, со строгой внутренней закономерностью действия. Буржуазный натурализм К. определил собой полнокровие и реалистическую глубину его психологических этюдов. Корнель — художник-трибун, художник-мыслитель, апологет социально-воспитательной роли искусства; рисуя людей, какими они должны быть, он отнюдь не впадает в менторский схематизм. Класс, полный свежих, веками накопляемых сил, сумел сообщить в творчестве К. мощную страстность и эмоциональный блеск самой борьбе идейных начал. Этим объясняется успех Корнеля в эпоху Великой французской революции, когда «Гораций» стал наиболее популярной пьесой революционного театра.