Пример холокоста

Это можно проиллюстрировать на примере сравнения опыта восприятия холокоста в «реальном» Аушвице с опы­том посещения Музея холокоста в Вашингтоне или экс­позиции по истории холокоста в Военном музее Британ­ской империи в Лондоне. Сегодня концентрационный лагерь Аушвиц — это часть Освенцима, и его территория окружена со всех сторон современными жилыми домами. Особенно сильными являются здесь два зрительных впе­чатления, ибо эти вещи известны во всем мире и вреза­лись в сознание задолго до посещения этого места. Пер­вое — это лозунг «Труд сделает тебя свободным», висящий над входом на территорию нынешнего мемориального му­зея, который в свое время был местом неминуемой смер­ти для евреев, цыган и политзаключенных. Горы обуви, очков, волос и личных вещей заставляют многих плакать. Заурядность построек, пустые тесные помещения, в кото­рых заключенных пытали до смерти самым невероятным образом, в сочетании с банальностью бюрократических документов — все это производит на посетителя большое эмоциональное впечатление. Воображению нужно не мно­го, чтобы пробудить чувства отчаяния и ужаса. Второе сильное впечатление — это ворота и сторожевая вышка при входе на вторую территорию в Биркенау, куда при­бывали поезда с заключенными, — тоже узнаваемая, сим­волическая картина. В остальном польское правительство оставило концлагерь практически в том виде, в каком он был обнаружен в 1945 году, и посетитель самостоятельно воссоздает для себя то чувство ужаса, которое испытыва­ли здесь его обитатели.

Музей холокоста в Вашингтоне создан совсем по друго­му принципу и может служить примером сознательного конструирования опыта, который должен пережить по­сетитель, а не попытки показать ему собрание подлин­ных вещей. Музей рассказывает историю холокоста все­ми средствами — своей архитектурой, использованием света и звука, и все подчинено задаче создания опреде­ленных переживаний у посетителя. При входе вам вру­чают пропуск, который превращает вас в заключенного концлагеря, т. е. вся стратегия презентации построена скорее по театральному принципу, нежели по принципу дидактической интерпретации коллекции, и осуществ­лена с огромным чувством исторического символизма, как попытка воскрешения коллективной памяти. Задача экспозиции — погрузить человека в необычную атмо­сферу, пробуждающую ощущения одиночества, беспо­мощности, почти физического участия в событиях про­шлого, с легким элементом паники, иначе говоря, сделать его самого «резонатором памяти». Для этого люди направляются по фиксированному маршруту и по мере движения погружаются в различные.ситуации, специ­ально сконструированные, чтобы испытать судьбу еврея, живущего в годы нацизма. В какой-то момент посетитель попадает в трехэтажную Башню лиц, где по­мещены фотографии трех тысяч евреев, истребленных в литовском местечке Эйшишки, где их предки жили на протяжении девятисот лет. В конце экспозиции нако­пившееся напряжение находит выход в Зале памяти.

Хотя здесь и отсутствует ощущение подлинности места, эта тщательно продуманная реконструкция дает возмож­ность вашингтонскому музею создать более богатое и хронологически более широкое повествование, связы­вающее воедино различные составляющие опыта жертв холокоста, чем это позволяет Аушвиц, хотя он и являет­ся оригиналом. Два этих музея не просто одинаково «хо­роши», они, каждый по-своему, являются и одинаково подлинными.

В Военном музее Британской империи тоже создана большая экспозиция по истории холокоста. Хотя и здесь, как и в Аушвице и в вашингтонском музее, показаны горы обуви и личных вещей, оставшихся по­сле смерти жертв, воздействие этой экспозиции не­сколько снижается из-за того, что она является одной из многих в этом музее. В целом эта экспозиция не столько заставляет посетителя пережить определен­ный опыт, сколько предлагает ему убедительное исто­рическое повествование. Музей толерантности в Лос-Анджелесе тоже во многом сосредоточен на истории холокоста, однако он построен в основном на исполь­зовании «умной» современной технологии, раскрыва­ющей необходимость принципов универсальной толе­рантности. Этот музей скорее проповедует, чем заставляет переживать опыт, формируя иконическое, глубоко эмоциональное понимание исторических со­бытий.

Хотя приверженцы постмодернизма могут считать вся­кий опыт одинаково ценым, все же здесь есть очевид­ные градации, определенные регистры опыта, резони­рующие в различных ситуациях. Вместе с тем наличие таких регистров вовсе не ставит под сомнение возмож­ность создания глубокого переживания и подлинного опыта вторичными средствами. Ведь и наука постига­ется через воспроизведения. А с точки зрения доступ­ности Интернет играет безусловно демократическую роль, и предоставляемый им опыт общения с искусст­вом часто является самодостаточным, хотя в иных слу­чаях он и пробуждает желание увидеть или потрогать оригинал.

Технология как искусство

Современная технология — это нечто большее, чем про­сто новые возможности коммуникации или средства хранения и передачи информации. Она радикально из­меняет технику работы художника, сами художествен­ные формы и природу коммуникации, заставляя куль­турные институты искать новые пути работы с публикой. Мультимедийная революция приносит совершенно но­вые возможности в каждый дом, предоставляя людям пропуск в новый медийный мир, который становится настолько доступным, что нам даже не приходится по­кидать свое любимое кресло, чтобы в него попасть. Технология изменяет также представления человека об участии в событиях — активном или пассивном, — пред­лагая совершенно новые варианты интерактивности. И, приглашая человека к участию, она стимулирует твор­чество. Легкость вхождения в открытые сети рождает новые, сетевые возможности, которые не только расши­ряют доступ к культурному опыту или культурным ин­ститутам, но порой их заменяют. Само по себе исполь­зование технологии становится в наши дни способом развлечения и проведения свободного времени. С дру­гой стороны, технология сближает различные художест­венные формы и размывает границы между ними, как в свое время делали это фотография или кино. Некото­рые интерактивные веб-сайты рассматриваются сегодня как произведения искусства. Коммуникация в сети Ин­тернет поддерживается такими организациями, как Time

Warner⁹, на которых держится этот новый мир, а доми­нирующим языком общения в сети является английский (70% веб-сайтов являются англоязычными), и это не мо­жет не создавать проблем межкультурной коммуника­ции. В действительности проблемы эти еще шире и вклю­чают, например, символику цвета. Так, в Китае красный открывает движение, а в западном мире ассоциируется со знаком «стоп».

Возникают новые формы культурных институтов, сфо­кусированных на технологии, например Arts Electronica в Линце или Центр искусства и медиа-технологий в Карл­сруэ, где развиваются новые художественные течения, использующие современные технологии. Центр в Карл­сруэ, занимающий площадь 48 ООО квадратных метров, расположен в здании бывшего военного завода и вклю­чает Музей новых медиа, Институт визуальных медиа, Институт медиа и акустики, медиатеку, медиа-театр, Му­зей современного искусства, а также, отдавая должное другим направлениям, Государственную академию ди­зайна и муниципальную галерею города Карлсруэ. Этот центр стремится стать сердцем нового района города, где все будет построено на интерактивности. «Посеще­ние Музея новых медиа похоже на прогулку по элек­тронному тематическому парку или футуристической иг­ровой площадке для взрослых, где миниатюрные театры, видео и гигантские изображения трансформируются, танцуют, отвечают на вопросы и приглашают посетите­лей совершить фиктивные путешествия... Хотя многие инсталляции задают трудные вопросы о серьезных ве­щах, этот музей просто отметает барьер между искусст­вом и развлечением... Художников приглашают на ка­кое-то время работать в лабораториях, экспериментируя со зрительными образами и со звуком... Медиа-искусст­во создало первое всемирное сообщество художников... в этой области практически каждый знаком с каждым»⁹.

Еще одним конкурентом традиционных культурных ин­ститутов стала концепция Sci~art, развиваемая рядом организаций, наиболее известной из которых является

Media Lab в Массачусетском технологическом коллед­же. Она основана на наблюдении, что наиболее плодо­творные достижения человеческого разума часто возника­ют на стыке различных творческих областей, например науки, техники и искусства. Сегодня это направление бурно развивается и обещает стать катализатором со­здания принципиально новых продуктов и услуг, кото­рые будут иметь художественное или коммерческое при­менение. Конкурсная программа Sci~art, объявленная в Великобритании, привела к появлению около тысячи проектов, в которых ученые и художники работают вме­сте над созданием художественных продуктов. Многие из этих проектов базируются в университетах. Успех этой программы превзошел все первоначальные ожида­ния.

Концепция Sci~art позволила выявить общее для худож­ников и ученых поле знаний и творческих методов. На­пример, те и другие стремятся выявить закономерности или образцы, не всегда видимые невооруженным гла­зом. Это — своего рода общий методологический зна­менатель науки и искусства. В свою очередь, обнаруже­ние таких образцов создает поле деятельности для дизайна или проектирования. Всякий, кто изобретает последовательность действий, направленных на транс­формацию существующей ситуации и достижение же­лаемого результата, является проектировщиком. В ре­зультате технология становится общим языком для представителей обеих сфер, ибо, отвечая на централь­ный вопрос проектирования — к чему должно в конце концов прийти положение вещей — и изобретая инст­рументы решения специфических задач, приходится ис­пользовать весь арсенал логического мышления.

Культура участия

Различие и разнообразие, так же как диалог, будут ключевыми проблемами XXI века, и соответственно, для культурных институтов и культурных программ одной из ключевых задач становится создание прост­ранств взаимодействия и общения различных сооб­ществ и групп. Преодоление границ между различны­ми социальными и национальными группами, включе­ние маргинальных групп в поле внимания общества — эти проблемы занимают сегодня важное место в соци­альной и политической повестке дня. Культурные ин­ституты как публичные пространства, принадлежащие нам всем, несут ответственность за то, что кто-то чув­ствует себя включенным в культурную деятельность, а кто-то нет. Чаще всего за этой проблемой скрывает­ся другая — бедность, которая является показателем, но не всегда причиной внутреннего «изгнания». Есть также точка зрения, что маргинализация людей и групп — это их собственный выбор, результат их са­моорганизации, который затем становится проблемой для всего общества.

Наши представления о культурном равноправии не претерпели существенных изменений за последние тридцать лет, однако практика, основанная на их при­менении, несомненно сильно продвинулась. В целом инициативы в этой области следуют одной из двух кон­цепций. Более распространенным является принцип рав­ной доступности: он порождает инициативы, поощря­ющие людей, принадлежащих к бедным слоям общества или этническим меньшинствам, пользоваться существу­ющими возможностями в сфере культуры. По сути, зто новая версия послевоенной концепции демократизации культуры, ибо в этом случае происходит расширение аудитории, но программная деятельность культурных институтов остается прежней и выражает те же интере­сы. Другая концепция, напротив, стремится воздейство­вать именно на культурное программирование, нацели­вая его на различные социальные симптомы — проблемы здоровья, преступности, безработицы и т. д. Культур­ные программы становятся в этом случае инструментом, помогающим решать задачи, лежащие за пределами са­мой сферы культуры. В рамках этого подхода безуслов­ным лидером являются разного рода художественные проекты местных сообществ.

Вместе с тем оба подхода страдают существенными не­достатками. Так, принцип доступности, который был ос­новой британской культурной политики начиная с 1945 года, судя по всему, не очень сильно повлиял на состав аудитории культурных институтов. Как показы­вает анализ, изменения в аудитории просто отражали соответствующие изменения в обществе.

Идея борьбы с культурным голодом (если такая вещь вообще существует), от которого якобы страдают те или иные группы и который не является прямым следстви­ем того, как в обществе организована культурная дея­тельность, — эта идея, положенная в основу программ преодоления бедности и обеспечения доступа к культу­ре, способна лишь смягчить симптомы, но не преодо­леть культурное неравноправие. Она не затрагивает при­чин этого явления. В самом деле, если культурные институты участвуют в создании и защите ценностей, то правомерно спросить, чьи это ценности. Если какие-то люди чувствуют себя исключенными из общества, защищающего интересы большинства, возникает во­прос, не является ли причиной такого положения при­нятое в этом обществе устройство сферы культуры. У каждого ли человека есть право влиять на то, как ра­ботают местный музей, библиотека или галерея, как они представляют его интересы или интересы группы, к ко­торой он принадлежит? Отражают ли сегодня публич­ные культурные институты ценности всех людей, живу­щих на данной территории? Было ли это когда-нибудь так? Или реальность, с которой они работают, отражает ценности, установки и интересы какой-то одной группы и вытесняет на периферию все, что от этого отличается, отклоняется, находится в меньшинстве?

Поскольку речь идет об использовании государствен­ных или муниципальных средств, решение этих проблем должно лежать в плоскости культуры, исходить изнутри культурных институтов, трансформируя те цели и цен­ности, которые они исповедуют, а не выступать в фор­ме компенсаторного, дополняющего их подхода, способ­ного лишь облегчать симптомы. Право на культуру — это наше право быть культурно самодеятельными и са­мостоятельными членами демократического общества. Оно предполагает активное участие людей в принятии решений по вопросам культуры, а также обеспечение равного доступа к творческим ресурсам и презентаци­онным площадкам. Включение в культуру означает, что мы даем людям возможность комментировать и даже переделывать те истории, которые рассказывают нам (и о нас) музеи и другие культурные институты. Поче­му-то принципы мультикультурализма и межкультурно­го взаимодействия легко реализуются в области индиви­дуального потребления — мы с готовностью пробуем кухню разных народов, слушаем музыку разных наро­дов, покупаем сувениры, изготовленные ремесленника­ми разных национальностей, — но они с трудом выхо­дят за границы этой сферы. Причем реализация этих принципов не означает, что мы более не будем нуждать­ся в услугах кураторов, художников, педагогов или иных профессионалов сферы культуры. Просто им придется пересмотреть некоторые свои профессиональные уста­новки и научиться использовать свой опыт и талант в ус­ловиях открытого партнерства и диалога. Это также оз­начает, что культурные институты должны будут измениться, но не в сторону релятивистской интерпре­тации культуры, ценностей и истории, а в сторону боль­шего динамизма и понимания внутренних напряжений, существующих в современном обществе. Благодаря это­му их общественное значение только вырастет и сфор­мируются новые, гибридные культурные образования, которые будут защищать наши общие ценности там, где не действует власть коммерции или политики, и кото­рые в то же время будут побуждать творчество, прово­цировать споры и культивировать разнообразие. Прин­цип участия в культуре определяется прежде всего качеством коммуникации, степенью включенности в нее представителей различных групп и сообществ, их твор­ческой ориентацией и лишь в последнюю очередь тем, кто контролирует культурные объекты¹⁰.

Национальный музей американских индейцев, входящий в состав Смитсоновского института, может служить убе­дительным примером реализации принципа участия. Ис­пользуя современные представления об источниках зна­ния и новые методы презентации, этот музей включает в свою работу американских аборигенов, которые в си­лу исторических причин были долгое время изгнанника­ми на собственной родине. Здесь уже открылось несколь­ко выставок, а через два —три года планируется откры­тие основной экспозиции. Деятельность этого музея основана на предположении, что знания самих корен­ных жителей Америки о предметах, ритуалах и иных формах культуры своего народа являются не менее важ­ными, чем знания антропологов и этнографов (чье мне­ние, впрочем, тоже пользуется здесь уважением). Под ру­ководством замечательного директора, Ричарда Уэста, музей стремится учесть точки зрения как самих амери­канских аборигенов, так и представителей других групп, чтобы стать местом встречи различных культур, памяти, знаний и стратегий человеческого выживания.

Художник и общество

Какова же в этой новой конфигурации роль художни­ка? Со временем она изменилась. Когда-то роль худож­ников заключалась в том, чтобы прославлять своих по­кровителей. Затем, по мере того как художники становились более независимыми, их роль трансформи­ровалась и они стали выступать как критики, пророки или увеселители. Изменились и их взаимоотношения с культурными институтами, которые выступают как платформа для презентации их работы. В свое время представители творческих профессий часто стояли у кормила культурных институтов, таких как театры или галереи. Но с появлением менеджерского этоса и эко­номических приоритетов, требующих определенных по­казателей деятельности вроде расширения аудитории, возник новый тип лидера, чьей задачей стало продвиже­ние и маркетинг экономически эффективных культур­ных продуктов. Роль художника в культурных институ­тах стала менее заметной, и вместе с этим в них убавились визионерские качества. Спор между визио­нерством и коммерческой успешностью ярко проявля­ется на примере больших фестивалей, таких как «Куль­турная столица Европы», или масштабных городских программ, проводимых в Эдинбурге, Аделаиде или Чарль­стоне, где идет настоящая борьба за то, чему отдать при­оритет. К тому же артисты и художники все чаще рабо­тают в коммерческих сферах, в культурных индустриях или получают заказы от торговых центров, строитель­ных фирм или досуговых компаний, которые стремятся повысить ценность своих начинаний благодаря включе­нию в них элементов искусства.

Трудно сказать, насколько эти коммерческие экспери­менты служат развитию собственно художественных или культурных ценностей. Как пример, получивший известность, можно вспомнить весьма успешный торго­вый центр British Bluewater в Дартфорде, построенный австралийской компанией Lend Lease, которая является одной из крупнейших в мире. В интерьерах этого тор­гового центра повсюду — на балюстрадах, фризах, цо­колях или фонтанах — присутствуют монументальные произведения, выполненные в духе исторической сти­лизации в камне и металле и призванные, по-видимому, привнести в поведение покупателей особую глубину и тематическую мотивацию. Здесь можно обнаружить образы пекаря, лудильщика, шляпника, бондаря и еще с дюжину представителей разных профессий, уже не существующих в мире розничной торговли, а также возвышающие душу стихи, исполненные ностальгии по давно ушедшим временам. Здесь же есть и небольшой филиал музея естественной истории, сообщающий не­которые подробности из жизни динозавров, а также об­разовательный центр и даже кафе, где звучит музыка, прерываемая отрывистыми уроками итальянского язы­ка. Судя по всему, намерение компании Lend Lease за­ключалось в том, чтобы создать вдохновляющую атмо­сферу, на фоне которой будут лучше осуществляться продажи.

Ученый или ученик?

Какие же из всего этого можно сделать выводы и какие установки — индивидов и организаций — будут сегодня правильными? Как боевой клич нашей эпохи звучат сло­ва Эрика Хоффера: «Во времена радикальных перемен будущее принадлежит тем, кто учится. Те, кто считают себя учеными, обычно обнаруживают, что хорошо под­готовились к жизни в мире, который уже не существу­ет»*. Что ж, принимая вызов будущего, попробуем про­двинуться вперед хотя бы на один шаг, вместе с тем не переставая учить и учиться одновременно.

Сегодня все больше в цене не столько люди, которые в прошлом считались бы культурными или цивилизо­ванными, сколько те, кого можно назвать изобрета­тельными, творческими, наделенными воображением, готовыми открывать новые возможности. Творчество как важнейшая часть учения предполагает способ­ность по-новому применять знания и умения для до­стижения значимых целей. Таким образом, мы стали больше ценить процесс, чем суждение, а культура ис­следования стала для нас более важной, чем его ре­зультат. Даже методы исследования основаны сегодня на доверии и свободе действий, изменяясь в различ­ных контекстах, сетях и отношениях. Однако творче­ство и учение сами по себе ничего не говорят нам об убеждениях, целях, ценностях и устремлениях. Абст­рактное понятие творческой способности, или «креа­тивности», было впервые введено в 1927 году Альфре­дом Нортом Уайтхедом для обозначения сферы свободного действия".

Творческая среда создает условия для учения. Сегодня мы слышим отовсюду, что необходимо сосредоточиться на учении, ибо от этого зависит будущее благосостоя­ние — особенно в эпоху стремительной, хотя и последо­вательной социальной трансформации. В процессе обу­чения люди станут развивать свои адаптивные способности, осваивать новые возможности, а организа­ции и институты смогут понять, как использовать по­тенциал тех, с кем они работают, и научатся гибко и творчески реагировать на открывающиеся перспекти­вы, преодолевать сложности и откликаться на новые за­просы общества. Считается, что обучающееся общество