Panofskiy-Renessans
.pdfРе н е с с а н с
и« р е н е с с а н с ы »
в и с к у с с т в е Запада
Предисловие
11режде чем предложить читателю эту небольшую кни гу, мне необходимо сделать, вопреки обыкновению, довольно пространные пояснения. Когда в 1952 году университет города Упсала оказал мне честь, пригла сив принять участие в Готтемановских чтениях, и ве ликодушно предложил провести их в августе, с тем чтобы обеспечить участие как можно большего коли чества шведских коллег пожилого и молодого возрас та, я попытался найти тему, которая была бы интерес на для всех, независимо от научной специализации. Поэтому я выбрал тему «Проблема Ренессанса в исто рии искусства», и это предложение было благосклон но принято даже несмотря на то, что трактовка дан ной проблемы неизбежно влечет за собой значитель ные повторения уже написанного ранее.
Лекции № 1 и № 2, рассматривающие вопрос о том, где имело место явление Ренессанса и, если оно су ществовало, в чем состоит его отличие от так называе мых средневековых возрождений, которые часто упо минаются на с. 49—189 настоящего издания, а также лек ция № 10, посвященная взаимосвязям искусства и науки в XV и XVI веках, содержат материалы моих исследова ний, представленные в двух предыдущих публикациях. Однако с течением времени, прошедшего после их no
lo
Предисловие
явления (они выпущены без примечаний и в абсолютно недоступных изданиях'), возникла потребность перера ботать их и дополнить. Третью лекцию, посвященную итальянской живописи треченто и ее влиянию на живо пись других европейских стран (с. 190—253 настоящего издания), необходимо было расширить, ибо ее содер жание должно было соответствовать некоторым главам книги, планируемой к выходу в свет в следующем году". Поскольку в книге предмет изложен более обстоятель но и разносторонне, повторение (иногда дословное) некоторых текстов является вполне оправданным.
Итак лекции были прочитаны, как и предполага лось, в идеальном помещении замка Грипсхольм, и по следующие за тем обсуждения — время от времени по сещаемые любознательными обитателями оленьего заповедника, приятно прерываемые светскими собра ниями и экскурсиями и закончившиеся гала-представ лением в прелестном круглом театре Густава III — на всегда останутся в моей памяти как опыт, который можно определить только выражением «Et in Arcadia ego». Но, когда я взялся за выполнение моего обязатель ства представить лекции для публикации, я понял, что взял тигра за хвост, или, используя более подходящее высказывание императора Тиберия, «волка за уши».
Вопреки ожиданиям, приблизить содержание пер вой и второй лекций к современности и, насколько возможно, сделать их актуальными оказалось очень
Renaissance and Renascences // Kenon Review. 1944. Vol. VI. P. 201—236; Artists, Scientists, Genius: Notes on the 'Renaissance-Dam- merung' // The Renaissance: A Symposium. The Metropolitan Museum of Aft, Feb. 8-10, 1952, New York. P. 77—93.
Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Cambridge (Mass.),"i953. Introduction, chapters I—III, V, VI.
47
Ренессанс и фенессансы* в искусстве Запада
сложно и на это потребовалось больше времени, чем планировалось. Переработать третью лекцию стало почти сверхчеловеческой задачей, поскольку литера тура об искусстве итальянского треченто, несмотря на свою многочисленность, уделяет довольно мало вни мания отношению этой эпохи к античности. А совер шенно невыносимым процесс исправления сделало то, что буквально каждая неделя была отмечена появлени ем новой важной публикации. Никому не дано прочи тать за данный отрезок времени все то, что написано сотней других, и в конце концов я пришел к выводу: занимаясь проблемой Возрождения, невозможно быть ни глубоким, ни оригинальным: не только все невер ное, но и все правильное, кажется, уже сказано. Един ственное, что можно было попытаться сделать, это, в лучшем случае, сузить широчайшую панораму до не большой черновой зарисовки, похвальная задача кото рой — обозначить точку зрения автора, а с другой сто роны — внести некоторые поправки в артиллерий ские карты, тщательно составленные другими.
Короче говоря, больше чем через пять лет лишь первая половина цикла, включающая в себя лекции с первой по четвертую, была, как я задумывал, «пригна на» для печати. Я оказался перед выбором: либо отло жить публикацию целого еще на пять лет, либо про сить разрешения издать первую часть отдельным то мом. Ввиду ненадежности человеческих дел (к тому же частичное погашение долга лучше, чем неуплата) я решил в пользу второй альтернативы — этот выбор кажется оправданным, ибо первые четыре лекции, в основном касающиеся предшественников Высокого Возрождения, могут претендовать на определенную целостность. <...>
Глава I. «ВОЗРОЖДЕНИЕ»: САМООПРЕДЕЛЕНИЕ ИЛИ САМООБМАН?
1
Современная наука становится все более недоверчи вой ко всякой периодизации, то есть к делению исто рии вообще и отдельных исторических процессов в особенности на то, что «Оксфордский словарь» опре деляет как «различимые отрезки времени»1. С одной стороны, существуют ученые, считавшие, что «челове ческая природа во все времена стремится к посто янству»2 и поэтому всякие поиски существенных и определимых различий между следующими друг за дру гом поколениями или группами поколений принципи ально бесполезны. С другой стороны, некоторые иссле дователи полагают, что природа человека изменяется настолько неотвратимо и в то же время настолько ин дивидуально, что невозможно, да и не следует пытаться подводить эти изменения под общий знаменатель. Со гласно такой точке зрения, изменения вызываются «не столько общим духом времени, сколько скорее всего индивидуальным решением... проблем». «То, что мы на зываем „периодами", является просто наименованием имеющих влияние изменений, которые постоянно про исходили в... истории», и было бы разумнее называть ис торические периоды в соответствии с индивидуальнос тями («Век Бетховена»), чем пытаться определять и ха рактеризовать их в общих понятиях3.
4 Ренессанс |
49 |
Ренессанс и 'ренессансы> в искусстве Запада
Первый, или монистический, довод может быть опровергнут по той простой причине, что если он справедлив, то все может случиться где угодно и в любое время, что сделало бы невозможным написа ние истории, согласно ее определению по «Оксфорд скому словарю» (письменное повествование, пред ставляющее собой последовательный методический обзор важных событий в хронологическом порядке)4. Второй, или атомистический, довод, сводящий «пе риоды» к «названиям наиболее значительных ново введений», а сами эти названия к индивидуальным до стижениям, ставит перед нами вопрос о том, как мо жет историк определить, было ли и когда именно то или иное нововведение, не говоря уже об изменениях значительных.
Всякое новаторство — «изменение того, что устоя лось»5, — по необходимости предполагает, что то, что уже устоялось (все равно, назовем ли мы это тради цией, обычаем, стилем или способом мышления), есть величина постоянная, по отношению к которой ново введение есть величина переменная. Для того чтобы решить, является или нет индивидуальный выбор «но ваторством», мы должны принять существование этой постоянной величины и попытаться определить ее на правленность. Для того чтобы определить, «насколько влиятельно» то или иное нововведение, мы должны попытаться решить, изменилась ли направленность постоянной величины в ответ на изменения величины переменной. Вся беда в том, что как первоначальная направленность постоянной величины, так и ее после дующее отклонение под влиянием того или иного но вовведения, что нетрудно обнаружить, если наш инте рес не простирается дальше того места, как сказал бы
50
Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман?
Аристотель, «где еще слышен голос глашатая», могут иметь место в пределах тех территориальных и хро нологических границ, где только и возможно наблю дение над культурным взаимодействием (так, история Европы в век Людовика XTV, но отнюдь не история Ев ропы в век Крестовых походов, по праву включала бы и то, что случилось в Америке «в то же самое время»).
Если мы имеем дело с историей книгопечатания в Аугсбурге во времена императора Максимилиана, нам легко будет определить изобретение подвижных за ставок как «значительное достижение», которое при писывается Йосту де Некгеру, хотя даже такое весьма специфическое утверждение предполагает целый ряд исследований, касающихся общего положения дел в аугсбургском книгопечатании как до, так и после по явления Йоста де Негкера в этих краях. Если же мы обратимся к истории немецкой музыки примерно от 1800 до 1830 года, мы, конечно, будем вправе имено вать этот период «Веком Бетховена»6. Правда, чтобы оправдать подобное решение, мы должны будем по казать, что не только произведения Гайдна, Моцарта и Глюка, но и многих других немецких композиторов, ныне почти забытых, имеют столько общих призна ков, что их можно рассматривать как проявление еди ного «устоявшегося стиля»; что Бетховен ввел новые, весьма существенные качества, которых не было в этом устоявшемся стиле, и что именно этим нововве дениям и подражало большинство тех композиторов, которые имели возможность познакомиться с его творениями.
Если, с другой стороны, мы обратимся к истории итальянской живописи первой четверти XVI столе тия, нам будет очень трудно связать этот период с
51
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
именами собственными. Даже если мы ограничим се бя тремя главными центрами — Флоренцией, Римом и Венецией, — то Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне и Тициан имели бы равное право претендовать на то, чтобы этот период был на зван их именами. Однако нам пришлось бы противо поставить их стольким предшественникам и последо вателям, а также отметить столько характерных черт, отличающих новаторов от предшественников, но сближающих их с последователями, что мы сочли бы более удобным (если еще учесть таких второстепен ных, но необходимых художников, как Андреа дель Сарто, Россо Фьорентино, Понтормо, Себастьяно дель Пьомбо, Доссо Досси или Коррёджо) обратиться к общим понятиям и разделить периоды Раннего Воз рождения и Высокого Возрождения в итальянской живописи. Если же мы обратимся к истории западно европейского искусства в целом (или литературы, му зыки, религии), то нам волей-неволей придется рас ширить или, вернее, удлинить эти общие понятия до таких определений, как «микенский», «эллинистичес кий», «каролингский», «готический» или же «класси ческий», «средневековый», «ренессансный» и «совре менный».
Нет нужды говорить о том, что подобные «мегапериоды», как их можно было бы назвать, в отличие от более коротких, вряд ли стоит возводить в некие «все объемлющие принципы»7 или превращать в метафи зические сущности. Их характеристика должна быть внимательно рассмотрена в соответствии с истори ческим временем и местом и постоянно корректиро ваться по мере развития науки. Мы вряд ли догово римся, а во многих случаях и не стоит этого делать,
Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самоо&нан?
когда именно и где кончается тот или иной «мегапериод» и начинается другой. В истории, как и в физи ке, время есть функция пространства8 и любое опре деление периода как фазы, отмеченной «переменой направления», подразумевает как продолжение, так и распад. Не следует забывать, что подобное изменение направления может появиться не только благодаря воздействию какого-нибудь одного революционного достижения, способного изменить некоторые аспек ты культурной деятельности столь же внезапно и глу боко, как это сделала, например, система Коперника в астрономии или теория относительности в физике, но благодаря нарастающему и усиливающемуся воз действию многочисленных и, казалось бы, сравни тельно небольших изменений, тем не менее оказав ших влияние, например, на эволюцию готического собора от Сен-Дени и Санса до Амьена. Изменение направления развития может быть следствием скорее отрицательных, чем положительных новшеств: так, общественное мнение может принять и развить до того неизвестную идею или положение, а также пере стать развивать господствующую до этого идею или решение, чтобы в конце концов от них отказаться. Для примера можно сослаться на постепенное исчез новение из западного театра греческого языка, драмы и перспективного изображения пространства после падения Римской империи; на исчезновение дьявола из искусства XVII и XVIII столетий или резцовой гра вюры из искусства XIX века.
Однако, несмотря на все это, можно утверждать, ч т о период — и это относится к «мегапериодам», так *е как и к более коротким этапам, — обладает «фи зиономией» не менее определенной, хотя и не менее
53
Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
трудной для удовлетворительного описания, чем че ловеческая индивидуальность. Не лишены законного основания споры о том, когда именно человек начи нает жить (в момент ли своего зачатия; с первым ли биением сердца; с отрывом ли от пуповины?); ког да он перестает жить (с последним ли вздохом; с по следним ли стуком сердца; с прекращением ли обме на веществ; с полным ли разложением тела?); когда он, переставая быть ребенком, становится мальчиком; взрослым — перестав быть мальчиком; стариком — перестав быть взрослым; какими характерными чер тами он обязан своему отцу, матери, деду, бабушке или кому-нибудь из предков. И все же, когда мы встретимся с ним в определенный момент и в опре деленном окружении, мы непременно отличим его от товарищей, назвав молодым, старым или человеком среднего возраста, высоким или низкорослым, умным или глупым, жизнерадостным или меланхоликом, и обязательно составим представление о его целостной и неповторимой личности9.
2
Главной мишенью для тех, кого в порядке ответ ного комплимента можно было бы назвать «депериодизаторами», остается Ренессанс — французский тер мин, одинаково принятый как в английском, так и в германских языках, поскольку именно во Франции значение термина «renaissance» переносит центр тя жести с ограниченного и неконкретного его понима ния (возрождение чего-либо в любой отрезок време ни) на конкретное, но всеобъемлющее (общее воз-
54