Panofskiy-Renessans

Э. Панофский и его книга...

рождения. Откликаясь на развернувшиеся дискуссии вокруг происхождения и сущности европейского Ре­ нессанса XV—XVI веков, Панофский уже в названии книги недвусмысленно заявил о своей позиции, напи­ сав «Ренессанс» с прописной буквы «Р», тем самым вы­ делив его по отношению к другим «ренессансам», ко­ торые периодически давали о себе знать в различных проявлениях европейской культуры на протяжении Средних веков. Панофский сумел показать на множе­ стве самых разных примеров, как спорадически возни­ кает и вновь исчезает гуманистическая, восходящая к античности концепция литературы (ее Панофский на­ зывает «протогуманизмом») и особая направленность искусства, названная им «проторенессансом», синтези­ рующая тенденции готического натурализма и класси­ ческой античности. На каких бы частных моментах культуры или искусства ни останавливался Паноф­ ский, он всегда «держит в уме» объединяющую все гла­ вы книги идею об единстве общеевропейского про­ странства культуры, в котором особое место, среди всех прочих, занимала античность, никогда полнос­ тью не исчезающая из этого пространства. Насильно отброшенная в период становления христианской ци­ вилизации, она пропитала ее полностью, проявляясь в текстах, политических пристрастиях, культурных ори­ ентирах и в пластических искусствах, с тем чтобы прийти к триумфальному Возрождению в конце ХГУ— XV столетиях.

Вступая в полемику с медиевистами, вытесняющи­ ми Возрождение из XV века (вспомним Йохана Хёйзингу и его «Осень средневековья»!), Панофский ставит вопрос о научной периодизации и ее относительнос­ ти, считая, что историческое время теснейшим обра­

за

В.Д.Дажина

зом связано с пространством, причем не столько фи­ зическим, сколько пространством культуры. Специаль­ но касаясь актуальности и неразрешенности проблемы Возрождения в истории искусства, он пунктирно на­ мечает полярные и радикальные точки зрения своих оппонентов, исходящие главным образом из среды ме­ диевистов. Эпицентром многих споров были периоды перехода, то есть начала Возрождения для Италии и остальной Европы и его конца. Панофский доказатель­ но определяет границы перелома началом XV века, определенно называя 1410—1420 годы. Он сознатель­ но ограничивает свои исследовательские усилия двумя, как он пишет, «предварительными вопросами»: сущест­ вовало ли такое явление, как Ренессанс, начавшийся в Италии в XIV веке, распространивший свои классицис­ тические тенденции на изобразительное искусство и архитектуру в XV веке и позднее наложивший отпеча­ ток на всю культурную деятельность остальной Ев­ ропы; а если существовало, то чем отличалось от тех волн культурных «возрождений», которые имели место

вСредние века.

Вкачестве доказательства существования Ренес­ санса как исторического периода, имеющего локаль­ ные границы, Панофский обращается к современни­ кам того времени, внимательнейшим образом вслу­ шивается в их голоса, анализируя отношение к своему времени и его оценку, начиная с Петрарки, Боккаччо, ранних гуманистов, вплоть до Вазари, чью несомнен­ ную заслугу он видит не столько в новизне суждений, сколько в систематизации того, что уже было нарабо­ тано до него.

С точки зрения Панофского, «ощущение „мета­ морфозы", свойственное человеку Возрождения, было

36

Э. Панофский и его книга...

большим, чем просто перемена в его сердце; эту пере­ мену можно описать как опыт, интеллектуальный и эмоциональный по содержанию и почти религиозный по характеру». Заключая анализ интеллектуального и культурного самочувствия людей на заре Возрожде­ ния, Панофский особо подчеркивает, что «самосозна­ ние Ренессанса необходимо воспринимать как объек­ тивное и отличительное „обновление" даже в том слу­ чае, если будет доказано, что это был „самообман"».

Обращаясь ко второму из «предварительных во­ просов», Панофский уточняет и расширяет его содер­ жание. Можно ли, спрашивает он, обнаружить качест­ венные или структурные различия в противовес толь­ ко количественным, для того чтобы отличить не только истинный Ренессанс от более ранних, видимо аналогичных ему «возрождений», но и отличить эти более ранние «возрождения» друг от друга. В поле его зрения попадает Каролингское возрождение (VII век), Оттоновский ренессанс (X — XI века), ренессанс XII ве­ ка, классицизм школ Реймса и Шартра XIII века, при­ чем Каролингское и Оттоновское возрождения можно воспринимать как во многом схожие культурно-исто­ рические феномены, так же как ренессанс XII века и классицизм французской готики или итальянского Проторенессанса имеют во многом схожую природу.

В Средневековье, особенно раннем, античность не разделялась на языческую или христианскую; по мере Удаления во времени они воспринимались в общем культурном пространстве «ушедшей древности». Па­ нофский особо отмечает, что как каролингские мас­ тера, так и мастера при дворе Фридриха II или Отго­ нов черпали из всех доступных им источников, как •материальных, так и умозрительных. Наряду с рим-

37

В.Д.Дажина

скими пользовались раннехристианскими и «субанти­ чными» прототипами, «будь то книжная миниатюра или камеи и монеты; как и в архитектуре, здесь не делалось существенного различия между языческой и христианской античностью».

Действующий в Средние века принцип отношения с античностью Панофский назвал «законом разделе­ ния», по которому в образах средневекового искусства происходит «смысловой сдвиг». Этот принцип дейст­ вовал в двух случаях: когда классическая форма или образ наделялись неклассическим христианским со­ держанием (как, например, Геркулес в образе аллего­ рии Силы на пизанской кафедре Никколо Пизано) или, наоборот, когда образы классической мифологии облекались в неклассическую форму (например, в ми­ ниатюрах, когда Парис, Венера или Аполлон предста­ ют в средневековых рыцарских или придворных одея­ ниях). Панофский объясняет это тем, что средневеко­ вые скульпторы или золотых дел мастера имели перед глазами античные формы, но не были знакомы с текс­ тами, а иллюстраторы были знакомы с текстами, но не всегда были знакомы с классическими формами. Толь­ ко в итальянском Возрождении эти два направления объединились благодаря расширению, с одной сторо­ ны, гуманистической образованности и знания текс­ тов, а с другой стороны, интерес к античности пробу­ дил археологические знания, тягу к коллекционирова­ нию древностей и изучению памятников.

Рассматривая эволюцию по отношению к античнос­ ти в Средние века, Панофский выделяет два взаимосвя­ занных, но разнонаправленных процесса — «протогуманизм» и «проторенессанс» Проторенессанс был ха­ рактерен для Средиземноморского региона, и его

38

Э. Панофский и его книга...

продвижение в Европу было направлено с юга на север, более того, Проторенессанс касался в первую очередь пластических искусств и наиболее полно проявил себя в архитектуре и скульптуре, а позднее — в живописи. Обращая внимание на «глубинный классицизм» школы Реймса, он особо отмечает, касаясь при этом одного из наиболее спорных научных вопросов, начиная еще с лекций Л. Куражо, работ Э. Жерара, И. Фиренса-Геварта или В. Гендеккера, обратное влияние Франции на Ита­ лию, в частности на те районы, где у власти были нор­ манны. Антикизирующие тенденции, усилившиеся при Фридрихе II, были следствием не только его личной инициативы и политических пристрастий, но и логики того развития, которое наметилось во Франции, в шко­ лах Реймса и Шартра. С точки зрения Панофского, вер­ шина средневекового классицизма была достигнута в рамках зрелого готического стиля.

Помимо Проторенессанса, охватившего архитек­ туру и изобразительные искусства, Панофский вычле­ няет из общего потока средневековой культуры «протогуманизм», характерный в первую очередь для язы­ ка, литературы и образования заальпийских регионов Европы — северных провинций Франции, Бургундии, Западной Германии, Нидерландов и особенно Англии. Он рисует широкую панораму увлечений антикизированными формами, темами и образами в средневе­ ковой литературе, особенно в поэзии, отмечает вхож­ дение античных тем и сюжетов в исторические хро­ ники и литературные произведения, написанные не только на латыни, но и на вульгаре.

«Возможно ли, — спрашивает Панофский, — рас­ познать... разницу между Ренессансом с прописной буквы „Р" и средневековыми возрождениями, которые

39

В.Д.Дажина

я предлагаю называть „ренессансами" с маленькой буквы? Вопрос этот, — продолжает он, — ...заслужива­ ет положительного ответа, ибо... два средневековых возрождения были ограничены и преходящи, Ренес­ санс же был всеобщим и устойчивым»9. Согласно Панофскому, недолговечность средневековых ренессансов была связана с последующим относительным, а в Северных странах абсолютным отходом от художест­ венных и эстетических традиций классического про­ шлого как в искусстве, так и в литературе. В Средние века к классическому миру подходили не историчес­ ки, а прагматически, как к чему-то далекому, но все еще живому, поэтому потенциально полезному и по­ тенциально опасному. После Ренессанса роль класси­ ческой древности в европейском сознании будет едва уловима, но всепроникающа и изменится только с переменой европейской цивилизации как таковой.

Касаясь проблемы влияния итальянской живописи треченто на остальную Европу, Панофский отмечает неравномерность развития разных видов искусства: в Италии между 1320 и 1420 годами наибольшее значе­ ние имели изменения, коснувшиеся прежде всего жи­ вописи и ознаменовавшие разрыв с «maniera greca» и переход к новому стилю Джотто, Дуччо и их последо­ вателей. С его точки зрения, европейская живопись, особенно в середине XV века, была уже немыслима без итальянского влияния. Именно в миниатюре со­ шлись итальянизм и готический натурализм Фран­ ции, вместе открывшие путь новому искусству Севера.

Контрапунктом его анализа реформы Джотто и Дуччо, творчество которых он называет дихотомичным, то есть составляющим две стороны одного про­ цесса, является новое понимание пространства, столь

40

Э. Панофский и его книга...

важное для ренессансного искусства. Здесь Панофский вступает в область, прекрасно разработанную им еще в 1924—1925 годах, также как и анализ «классических» мотивов у Пьетро Лоренцетти, в частности изображе­ ния путти, восходит к его же эссе в «Этюдах по иконо­ логии» и совместной с Закслем работе «Классическая мифология в средневековом искусстве». На рубеже XIV—XV столетий две линии развития, говоря услов­ но — итальянская и французская, сходятся в «интерна­ циональном стиле», общем для всех европейских стран, сходятся с тем, чтобы, начав с нулевой точки, истинный Ренессанс смог вступить в свои права.

Обсуждая проблему трансформации античных об­ разов в искусстве Италии XV столетия, Панофский особое внимание уделяет взаимодействию и одновре­ менно расхождению искусства Италии и Нидерландов. При многих схожих процессах развитие ренессансной культуры Италии и Севера расходилось в «направ­ лении мутационной энергии». Для Италии определяю­ щей была новая жизнь классических форм и образов, изменение их содержания под влиянием гуманисти­ ческого знания и неоплатонизма. В Нидерландах и на Севере новое искусство рождается «вне античности», развивая готический натурализм. Классическая анти­ чность присутствует в культуре, прежде всего в лите­ ратурных текстах и философии, но не затрагивает ху­ дожественный язык и характер эстетического пережи­ вания.

По мнению Панофского, к 14б0-м годам «идеаль­ ный классический стиль» занял господствующее поло­ жение не только в архитектуре и скульптуре Италии, но ив живописи. Обосновывая свою точку зрения, Па­ нофский обращается к «археологическому классициз-

41

В.Д.Дажина

му» Мантеньи, анализирует влияние неоплатонизма на живопись Пьеро ди Козимо и Боттичелли, подкрепляя свои выводы обращением к литературным источникам и современным текстам. На основе небольшого, по­ строенного на нюансах экскурса в классический Ре­ нессанс XVI века он приходит к выводу о том, что только в нем ушла в прошлое боязливая разобщен­ ность в отношениях с античностью, родилось ее сво­ бодное и адекватное восприятие, временная дистан­ ция была преодолена.

Отношение Возрождения к классической древнос­ ти было окрашено ностальгией, которая родилась «как из отчуждения, так и из чувства близости», которые ис­ пытывали ренессансные мыслители и художники, счи­ тавшие себя прямыми наследниками и продолжате­ лями древних. Интерпретируя содержание античных образов в Ренессансе, увлеченно прослеживая их мета­ морфозы, Панофский останавливается на феномене «контаминации», используя этот лингвистический тер­ мин для характеристики развития и трансформации античных образов в Средние века (как образ Митры или Геркулеса) и в Возрождении (например, образ Ве­ неры у Боттичелли). Однажды созданные, античные образы свободны к изменению как в плане формы, так и содержания и начинают жить своей собственной жизнью, независимой от породившей их культуры. Переосмысление мотивов, как показал Панофский в своих многочисленных иконологических штудиях, может происходить разными путями, направленность которых зависит от многих сопутствующих обстоя­ тельств. Наиболее фундаментальные культурные и ду­ ховные изменения Панофский определяет термином «реинтерпретационные контаминации» (или смысло-

•12

Э. Панофский и его книга...

вые контаминации), когда происходят кардинальные сдвиги, а изменение смысла образа или группы обра­ зов носит символический и идеологический характер (как, например, фигура Христа в позе римского импе­ ратора, изображающая Спасителя, или история Гер­ кулеса как аллегория спасения). Читая Панофского, нельзя не поражаться глубине и широте его эрудиции; содержательная наполненность его даже самой не­ большой статьи впечатляет. Он с равной степенью свободы пишет о пластических искусствах, об интер­ претации их образов и форм, о литературе, фило­ софии, науке. Среди других историков искусства Па­ нофский считался наиболее авторитетным ученым, рассматривающим свой предмет как составляющую обширного поля интеллектуальной и культурной исто­ рии. Его работы интересны и полезны представителям самых разных гуманитарных дисциплин, но прежде всего историкам искусства и культуры.

Влияние методологии Панофского и близких к не­ му тенденций было наиболее сильным в 1930-е годы, вспыхнув с новой силой в послевоенный период, что было связано с широкой эмиграцией немецких исто­ риков искусства в Америку и Англию, где образовались крупные и самостоятельные иконологические шко­ лы, учитывая активную преподавательскую деятель­ ность «отцов-основателей» иконологии — Панофско­ го, Гомбриха и Виттковера. Иконологический метод Панофского не является застывшей системой опреде­ ленных приемов интерпретации. Он подразумевает постоянное развитие и расширение интерпретацион­ ных возможностей, что во многом зависит не только от эрудиции исследователя или восприимчивости зри­ теля, но и от общего развития гуманитарных дисцип-

43