Panofskiy-Renessans

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

между передней плоскостью и фоном, хотя и отодви­ нутым, но остающимся непроницаемым и все еще мыслимым как материальная рабочая поверхность. Действие, если оно есть, разворачивается параллель­ но как передней плоскости, так и фону, проходя как бы вдоль поля нашего зрения, а не двигаясь вперед или назад, и, что еще более важно, фигуры и предме­ ты, размеры которых от расстояния не меняются, продолжают выстраиваться вдоль горизонтально на­ правленной линии, как бы пересекающей картину сле­ ва направо, вместо того чтобы располагаться на го­ ризонтальной поверхности, зрительно уходящей в глубину.

Словом, искусство высокой готики, включая его конечную фазу (а готика длилась, в зависимости от района, с конца XIII до середины XIV века), не ис­ пользовало перспективу; и даже в тех случаях, когда такой архитектор, как Виллар де Оннекур, чувствовал необходимость передать различие между выпуклым и вогнутым, как, например, между внешней и внут­ ренней стороной апсиды, он делал это чисто идео­ графическим способом, передавая выпуклость кри­ выми линиями, восходящими к «точке схода», а во­ гнутость — нисходящими к нижней «точке схода» кривыми, вне зависимости от того, находятся ли го­ ризонтальные членения, изображаемые этими кри­ выми и «уходящими» линиями, ниже или выше уров­ ня нашего зрения (ил. 95, 9б)29. Стиль высокой готи­ ки никогда не отказывался от дополняющих друг ДРуга принципов «консолидации масс» и «консолида­ ции поверхности», и нетрудно убедиться в том, что «современное», то есть непрерывное и бесконечное, пространство могло возникнуть лишь тогда, когда

215

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

чувство плотности и связанности, свойственное зре­ лому Средневековью и воспитанное архитектурой и скульптурой, начало взаимодействовать с тем немно­ гим, что на протяжении веков уцелело от иллюзио­ нистических традиций, господствовавших в грекоримской живописи.

Подобное слияние имело место и могло иметь ме­ сто только в Италии Каваллини, Дуччо и Джотто. Здесь архитектура и скульптура подчинились север­ ному влиянию до такой степени, что историографы XV и XVI веков были правы, называя этот стиль мане­ рой (modo), унаследованной от северян (tramontani), или попросту «немецкой манерой» (la maniera tedesса)30, так же как правы были их современные потом­ ки, называя его «итальянской готикой». Однако эта — небезусловная — податливость (за очень немногими исключениями, итальянская готика никогда не дохо­ дила до того, чтобы превратить все здание в «стеклян­ ный дом») никогда не отражалась на живописной практике в той же степени, в какой это имело место по ту сторону Альп. Если Север, отменив — пусть не полностью — стену в пользу окон, все же стремился скрыть ее за слепым узором, облицовкой или ковра­ ми, Италия сохраняла традицию мозаики (считавшей­ ся «немодной» во Франции уже в 1140 году)31 и стен­ ной росписи, техника которой как раз на рубеже XIII века перешла от общепринятой до того манеры «по сухому» (al secco) к тому, что называлось «насто­ ящая фреска» (buon fresco), — переход не менее зна-

216

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто,

менательный, чем наступивший более чем на сто лет позднее переход от темперы к маслу32. Алтари стали украшаться написанными иконами (апсопе) вместо скульптур или ювелирных изделий, и живопись на де­ реве, фактически не встречавшаяся на готическом Се­ вере33, перекинулась даже на обычные работы из де­ рева, создавая такие специфически итальянские изде­ лия, как cassoni, spallieri и deschi da parto34.

Примерно к 1300 году Италия впервые после па­ дения Римской империи оказалась в положении силы, удерживающей равновесие в мире искусства, и можно сказать, что консерватизм — или даже ретроспективность — итальянской живописи сделал ее ведущей в то время, когда эпоха высокой готики стала близить­ ся к концу.

С одной стороны, итальянский живописец, вырос­ ший в последние десятилетия XIII века, не мог избег­ нуть влияния готического или, во всяком случае, готизирующего стиля, скульптурные и архитектурные проявления которого, не говоря о книжных иллю­ страциях, «quell'arte che alluminare ё chiamata in Parisi»\ окружали его со всех сторон и с практическими пред­ ставителями которого ему нередко приходилось со­ трудничать. В творениях Каваллини и Джотто (или Якопо Торрити, автора «Коронования Богоматери» в апсиде Санта-Мария-Маджоре) готическое влияние, широко передаваемое через итальянскую скульптуру и потому более или менее заметно окрашенное клас­ сицизмом Никколо Пизано, ясно чувствуется как в стиле, так и в иконографии35. Дуччо, более глубоко, чем Джотто и Каваллини, связанный с византийской

* «Искусстве, именуемом в Париже искусством иллюстрации» (ит).

217

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

традицией и потому не склонный принимать на во­ оружение тот тип красоты, который развился во Франции XIII века, не только склонялся перед готи­ ческой модой в области архитектурных и декоратив­ ных деталей и в применении такого, уже упомянутого, нововведения, как прикрепление распятого Христа к кресту не четырьмя, а тремя гвоздями36, но также научился у Пизано, как сообщить своим фигурам ту вещественность и ту свободу движений, которые от­ личают их от произведений «греческой манеры»37; показательно, что он ограничил изображения складок одежды филигранью золотых линий, применявшихся в живописи XIII века ко всяким проявлениям сверх­ чувственного мира, будь то явление преображенного или воскресшего Спасителя.

С другой стороны, итальянский живописец такого рода был наследником долгой традиции живописи на дереве и настенной живописи (включая мозаику), не порывавшей связи с раннехристианским и византий­ ским искусством; эти связи фактически возобнови­ лись или усилились в то самое время, когда последняя волна византинизма прокатилась по северу Европы, то есть начиная примерно с середины XIII века. В то время как готический стиль по ту сторону Альп весь­ ма неохотно сливался с византийским (даже в тех своеобразных школах книжной миниатюры, которые благодаря крестоносцам установились на Святой зем­ ле и которые в силу внешних обстоятельств были подвержены византийским влияниям, мы сталкиваем­ ся скорее со смешением, чем со слиянием этих эле­ ментов)38, византизирующий или, если можно так вы­ разиться, неораннехристианский стили в Италии XIII века охотно смешивались с готическим. Так, от-

218

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-

дельные составные части (disjecta membra) классиче­ ской перспективы, сохранившиеся или вновь ожив­ шие в итальянской живописи дученто, вполне могли подвергнуться нивелировке со стороны тех самых принципов «консолидации масс» и «консолидации поверхности», которые искоренили классическую перспективу на Севере. Таким образом и родилась «современная» концепция пространства.

Так, например, в «Сне фараона» во Флорентийском баптистерии карниз и кессонированный потолок опочивальни фараона сокращаются согласно схеме «елочка», унаследованной от классической античнос­ ти (ил. 97). На одной из мозаик в Монреале Тайная вечеря происходит в пространстве, напоминающем двор, обрамленный уходящими в глубину стенами (ил. 98); а другая мозаика того же цикла, изображаю­ щая «Исцеление паралитика», имеет сильно сокраща­ ющийся мощеный пол, в котором «схема рыбьего хребта» нарушена в угоду более точному построению линий, устремленных в «точку схода». Однако ни одно из этих построений не задумано как единое целое и, еще меньше, как рационально построенный интерь­ ер. «Сон фараона» имеет сокращающийся вглубь свод, но не имеет ни стен, ни пола, а в «Исцелении пара­ литика» сокращающийся пол упирается в несокращающийся фасад постройки, с крыши которой двое слуг спускают ложе больного.

Входя в мир Дуччо и Джотто, мы чувствуем себя выходящими из лодки и ступающими на твердую поч­ ву. Архитектурное окружение (и это же mutatis mutan­ dis относится и к ландшафтам) создает впечатление последовательности и устойчивости, недоступных всей предшествующей живописи, включая эллинисти-

219

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

ческую и римскую. В «Маэста» Дуччо (созданной меж­ ду 1308 и 13П годами; ил. 92, 99, 118, 120), во фрес­ ках Джотто в падуанской капелле дель Арена (около 1305 года) и, лишь как попытка, в некоторых сценах из Ветхого Завета в Верхней церкви в Ассизи (припи­ сывавшихся в свое время великому анониму «Мастеру Исаака», но теперь считающихся ранними творения­ ми Джотто)39 мы встречаем вполне последовательное «ящикообразное» построение интерьеров, с их «доб­ ротно слаженными», как сказал бы Апостол, потолка­ ми, полами и боковыми стенками. Это интерьеры, ко­ торые поддаются измерению по ту сторону ясно обо­ значенной живописной поверхности и в пределах которых определенный объем отвечает определенно­ му пространственному заполнению и определенной пустоте.

Таким образом, мы становимся здесь свидетелями зарождения «современного пространства» — про­ странства, которое можно было бы описать как гре­ ко-римское, «vu a travers le temperament gothique*' несогласованный и фрагментарный материал в та­ ких незначительных и непоследовательных, но все же перспективных изображениях, как «Сон фарао­ на» во Флорентийском баптистерии и мозаики в Монреале, подвергся реорганизации и регламента­ ции согласно принципам, представленным в таких безусловно неперспективных, но в пределах своего стиля абсолютно устойчивых и последовательных готических рельефах, как, например, «Тайная вечеря» в Наумбургском соборе, созданная около 1260 года (ил. 34).

* «Увиденное через готическое мироощущение» (фр).

220

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто.

Безусловное воздействие позднеантичного и ран­ нехристианского искусства на Якопо Торрити, Кавал­ лини и Джотто40 кажется мне одним из аспектов, хотя и очень существенным, этого процесса, но не его причиной. Конечно, не подлежит сомнению, что позднеантичные и раннехристианские памятники были и до сих пор являются более многочисленными в Риме, чем в Венеции или в Тоскане41. Но то, что Каваллини и Джотто могли «заметить» эти памятни­ ки, точно так же как на два поколения раньше рейн­ ские скульпторы «заметили» свои римские саркофаги, объясняется их положением на гребне волны, обра­ зовавшейся при встрече двух наиболее влиятельных течений средневекового искусства: Византии и фран­ цузской готики; не следует забывать, что Дуччо, раз­ делявший с ними опыт этих двух течений, но, на­ сколько я знаю, не знавший скрещения позднеантич­ ного и раннехристианского искусства, был тем не менее в состоянии распознать и разрешить проблему «современного пространства».

Но все это, разумеется, было только началом. Если сравнивать со стандартами, установленными в XV ве­ ке, то интерьеры в произведениях «отцов-основа­ телей» окажутся не только ограниченными в своей протяженности и неточными в построении, но их во­ обще можно назвать интерьерами лишь в сугубо спе­ циальном и крайне ограниченном смысле этого сло­ ва. «Интерьер» постройки виден не изнутри, а снаРужи: живописец далек от того, чтобы вводить нас в стРуктуру пространства, он лишь удаляет переднюю ^ену, превращая интерьер в нечто похожее на увели­ ченный кукольный дом. И все же преобладает впечат­ ление устойчивости и последовательности. При всех

221

Ренессанс и *ренессансы» в искусстве Запада

технических несообразностях творения Дуччо Джотто обнаруживают уже не прерываемое и конеч­ ное пространство, но (по крайней мере потенциаль но) непрерывное и бесконечное; впечатление же обусловлено тем, что живописная поверхность, не яв­ ляясь более глухой и непроницаемой, сохраняет тем не менее плоскостную прочность, которую приобре­ ла в романский период и не утратила на протяжен!- высокой готики. Картина снова стала «окном». Но это «окно» перестало быть тем, чем оно было до того, его «закрыли». Вместо того чтобы быть простым верстием, вырезанным в стене или разделяющим дв пилястра, оно оказалось снабженным тем, что Альбер ти должен был назвать «прозрачным стеклом» (vetrc tralucente) — воображаемым листом стекла, в кс ром прочность и плоскостность сочетаются с щ зрачностью, что впервые в истории позволяет ему вь полнять роль проекционной поверхности. Это, ее можно так выразиться, «чувство оконного стекла» создало условие, отсутствие которого помешало гр ко-римской живописи отказаться от «аксиомы угла зрения» классической оптики. В Средние века сущест­ вовала своеобразная дихотомия между оптическое теорией и художественной практикой — лишни* пример той крайней специализации, которая мешала, например, противникам аристотелевской теории сво­ бодно падающих тел когда-либо ради чисто логичес­ ких доводов попытаться разрешить этот вопрос опыт­ ным путем42. Через таких арабских посредников, Аль-Хазен или Аль-Кинди (первый из них часто и с большим уважением цитировался Лоренцо Гиберти), латинский Запад весьма основательно познакс милея с классической оптикой уже в XII и XIII веках.

222

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто-

Авторы же эпохи высокой готики, такие, как Вителлио Иоганн Пекхэм, Роджер Бэкон и прежде всего Ро­ берт Гроссетесте, не только восприняли, но и развили эту теорию, и, когда им хотелось латинизировать ее греческое название, лучшим эквивалентом гречес­ кого бтгакп, было для них слово «perspectiva». Однако средневековая perspectiva всегда оставалась математи­ ческой теорией зрения, близко связанной с астроно­ мией, но совершенно оторванной от проблем графи­ ческого изображения43. Если греко-римские живопис­ цы не имели оснований восставать против «аксиомы угла», потому что не воспринимали живописную по­ верхность как структуру планов, явно расходясь со сферической структурой поля зрения, постулируемой теорией видения, то романские и готические живо­ писцы, даже в том случае, когда они были знакомы с научной оптикой, не имели оснований беспокоиться об «аксиоме угла» прежде всего потому, что они при­ выкли воспринимать живописную поверхность как глухую и непроницаемую и тем самым никак не свя­ занную с теорией зрения.

Только после того, как Дуччо и Джотто придали живописной поверхности качество прозрачности в добавление к плановому построению, стало возмож­ ным представить себе — что для нас самоочевид­ но — помещение этой прозрачной плоскости между объектом и глазом и таким образом построить пер­ спективный образ как intersegazione della piramide visiva , то есть как центральную проекцию. И когда брунеллески и Альберти нашли способ перевести эту идею на язык реальности, превратив тем самым пер-

Разрез зрительной пирамиды (ит.).

223

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

спективу из математической точки зрения н матема­ тический метод рисования, пришлось провести раз­ личие между первым и вторым: математический ме­ тод рисования (именуемый в наше время просто-на­ просто перспективой) стал называться «perspectiva pingendi» или «perspectiva artificialis*', что по-итальян­ ски будет «prospettiva pratica»; математическая же тео­ рия зрения (называвшаяся в Средние пека просто-на­ просто perspectiva) стала определяться при помощи прилагательных «естественная» (naturalis) и «обычная» (communis).

Perspectiva pingendi, или perspectiva artificialis, бы­ ла, таким образом, в буквальном смысле этого слова дочерью оптической теории и художественной прак­ тики: оптическая теория давала идею зрительной пи­ рамиды (piramide visiva), а художественная практика в своем развитии с конца XIII века — идею ее intersegazione. Мы помним, что это дитя появилось на свет не раньше 1420 года, то есть примерно через его лет по­ сле смерти Дуччо и больше чем через восемьдесят лет после смерти Джотто. Но за это время мы можем на­ блюдать предварительное развитие, принимавшее раз­ личные формы в различных центрах.

В Риме, фактически исключенном из художествен-1 ной жизни благодаря обстоятельствам, заставившим в 1309 году папскую курию перебраться в Авиньон, щ первой половине XIV века развитие в значительной степени находилось под влиянием сиенской и фло­ рентийской школ, и ход его определялся тем основ-! ным различием, которое, как мы видели, разделяло hX'J

ссамого начала. Флорентийские последователи Джот-1

*«Живописной» или «искусственной перспективой» (лат.).

224