Panofskiy-Renessans

Э. Панофский и его книга...

истории духа». В «Идеализме и натурализме в готичес­ ком искусстве» (1918), работе, ставшей вехой в пони­ мании сущности средневекового искусства, Дворжак интерпретировал готическую скульптуру как выраже­ ние «духа эпохи», характерного для культурного фено­ мена Средневековья, привлекая для этого тематичес­ кие аналогии и параллели между разными проявления­ ми культуры, как это будет делать Панофский в своей работе «Готическая архитектура и схоластика» (1951). Следуя заветам Дворжака, Панофский, рассматривая структуру средневековой философской риторики, ха­ рактер изложения и язык схоластических текстов, по­ казал, что методы школьной схоластики с ее строгим разделением частей, их иерархическим соотношением и гармоническим примирением противоположностей сродни системе художественного мышления архитек­ торов готических соборов, во множественности дета­ лей сумевших сохранить и заставить звучать единый и цельный в своей структуре архитектурный образ. Панофскому были близки идеи Дворжака и его понима­ ние истории искусства как части общего развития че­ ловечества, Zeitgeist (духа времени — термин, который ввел еще Гегель). Вместе с тем для Дворжака формаль­ ный анализ и изучение развития стилей являлись ос­ новными задачами истории искусства как науки (Kunstgeschichte вместо Kunstwissenschaft). Сохраняя приверженность выработанной им концепции «исто­ рии искусства как истории духа», Дворжак был блестя­ щим фактологом, знал, чувствовал и умел понимать произведение искусства через его формы и присущий именно искусству язык Он не уставал повторять, что необходимо вернуться к «исследованию фактов исто­ рии искусства» и предостерегал от опасности культур-

15

В.Д.Дажина

но-исторических «конструкций», которыми так увлека­ лись многие его коллеги (морфология истории Шпен­ глера, герменевтика у Дильтея, извечная драма творца у Зиммеля и пр.).

Вряд ли стоит сомневаться в том, что одной из фун­ даментальных задач истории искусства как науки явля­ ется историческое изучение образов, составляющих смысл искусства и рожденных его формой, их измене­ ния и жизни в различных культурах и цивилизациях. Для рубежа веков было характерно увлечение лингвис­ тикой, изучение языка как «естественной» системы знаков и понятий, выявление зависимости языковой природы от исторического времени и места, его обу­ словленность культурными и социологическими цен­ ностными ориентирами. Так был открыт путь к семи­ отике, к изучению способа «репрезентации образа». История искусства, вырабатывая законы своего науч­ ного метода, стояла перед схожими проблемами поис­ ка языка науки, способного объяснить способы «реп­ резентации» художественного образа.

Развитие археологии, потребность в точной музей­ ной атрибуции, систематизация коллекций, написание научных каталогов, интенсивное развитие медиевис­ тики, открытие и изучение раннехристианских памят­ ников — все это огромное поле деятельности истори­ ков искусства и археологов нуждалось в точных науч­ ных методах анализа содержания, определения тем и образов произведений искусства, их классификации. Не случайно именно в начале XX века интенсивно раз­ вивается иконография, составляются тематические ин­ дексы, описывается типология, главным образом хрис­ тианских памятников. Постепенно иконография вы­ членяется в самостоятельную дисциплину в рамках

16

Э. Панофский и его книга...

истории искусства, носящую, правда, вспомогательный характер. Однако иконографическое исследование па- / мятников искусства, особенно древнего, нуждалось в более глубоком содержательном наполнении. Поми­ мо визуального определения Темы или сюжета изобра­ жения исследователи занимались и более глубоким анализом содержания, то есть шли по пути его интер­ претации, пытаясь проникуть в суть изображения, объяснить символическое, аллегорическое или кон­ цептуальное значение образа. Проблема интерпрета­ ции, особенно раннехристианских памятников, выз­ вала массу разных толкований и противоречивых суж­ дений, что заставило исследователей строить более аргументированную систему доказательств, прибегая к текстам, аналогиям с иными формами искусства, ис­ пользуя часто самые разные источники из области ре-

го вышел из недр иконографии, расширившей свои возможности до оолее глубокой интерпретации содёржания произведений искусства, вовлекая в круг анализа самый разный материал — исторического, ре­ лигиозного, мировоззренческого свойства. По этому пути шел еще Ипполит Тэн, привлекавший в анализ произведений искусства историческую и культурную ситуацию эпохи. В том же направлении двигался Двор­ жак, который, опираясь на формальный анализ, стре­ мился поставить произведения искусства в опреде­ ленный контекст, связать их с философскими и рели­ гиозными тенденциями времени. Его разносторонний анализ творчества Эль Греко или мастеров итальянско­ го Возрождения, особенно Микелянджело, до сих пор

сохраняет не только научную актуальность, но и пора

17

В.Д.Дажина

жает точностью и остротой восприятия произведений искусства. Иконография все больше стала приобретать статус критической методологии, что вызвало потреб­ ность в научном обосновании достигнутых перемен, что и привело к рождению метода, названного «иконо­ логия».

В отличие от других научных направлений, иконо­ логия имеет точное место и время своего рождения. В заключении лекции, прочитанной в Риме в октябре 1912 года перед аудиторией X Международного кон­ гресса истории искусства и посвященной анализу цик­ ла фресок в палаццо Скифанойя в Ферраре, Варбург назвал используемый им метод изучения космологи­ ческого содержания зодиакальных изображений цик­ ла «иконологическим анализом». Метод Варбурга со­ стоял в смелом «переходе границ» исследования. Для постижения смысла образа или для более полной его интерпретации он вторгался в самые разные сферы культуры и исторической жизни — от семейных днев­ ников до астрологического символизма; раздвинув границы собственно истории искусства, он вышел в беспредельные пространства культуры. В отличие от Дворжака или Юлиуса фон Шлоссера, с которыми иногда сравнивают Варбурга и внимание которых бы­ ло направлено на интерпретацию больших истори­ ческих периодов и стилей (готика, Ренессанс, барок­ ко), он интересовался деталями, внимательно вгляды­ ваясь в частные проявления индивидуального гения, поставленного в «ситуацию изменения и конфликта». Свою недолгую творческую жизнь (Варбург умер в 1929 году) он всецело посвятил одной проблеме, кото­ рую с увлечением разрабатывал, — трансформации ан­ тичных образов и тем в культуре Ренессанса. Его дис-

18

Э. Панофский и его книга..

сертацйя, написанная еще в 1913 году, была посвяще­ на интерпретации картин Сандро Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры». В многочисленных лекциях и немногих эссе он искал и находил взаимосвязи искус­ ства с жизнью и культурой породившего его общества, в частности, его интересовали вкусы и художествен­ ные пристрастия флорентийцев времени правления Лоренцо Великолепного. В круг его наблюдений попа­ дали приметы частной жизни, взаимоотношения меж­ ду заказчиком и художником, практические цели и по­ будительные причины появления того или другого произведения искусства, наконец, аргументированная, основанная на знании исторических текстов (доку­ менты архивов, семейные хроники, автобиографии) связь искусства с социальным окружением.

Часто метод Варбурга называют Kulturwissenschaft (вместо Kunstwissenschaft) и видят в нем возможность выхода из той изоляции, в которой оказалось формаль­ ное или метафизическое изучение «чистого искусства». «Историко-художественные анализы, которые делал Варбург, — писал Эрнст Гомбрих в своих воспоминани­ ях, — выводят образы прошлого из изоляции и небытия, оживляя сам процесс их развития... Память как аб­ страктная кладовая общей человеческой истории дает самые разные ответы на разные ситуации».

Варбург с большой серьезностью и требователь­ ностью относился к своей работе. Он видел в произ­ ведении искусства «человеческий документ», который можно понять только через «психологическое ощу­ щение» во всех его исторически предопределенных «противоречиях» («противоречие» было его любимым словом). Одно время он считал концепцию «поляр­ ностей» своим изобретением, пока не нашел ее у Гёте

19

В.Д.Дажина

иНицше, а также у Фрейда. Гомбрих вспоминал обо­ стренность восприятия действительности Варбургом (ведь шла Первая мировая война, когда он попал в сумасшедший дом!), полярность его душевных состо­ яний «между рациональным и иррациональным...

фантастическое сочетание блестящего остроумия и мрачной меланхолии». Не случайно в круг его инте­ ресов попали Леонардо да Винчи и Дюрер, в личнос­ ти и творчестве которых он видел полярные столкно­ вения между старым и новым, между аполлоновским

идионисийским началом человеческого гения. «Как Лютер был полон страха перед космическими знаме­ ниями, — писал Гомбрих, — так в представлении Вар­ бурга „Меланхолия" Дюрера еще не была свободна от страха перед античными демонами».

Ксожалению, Варбург не довел до конца свою ра­ боту над гравюрой «Меланхолия» Дюрера. Когда он заболел, Заксль обратился к Панофскому с просьбой помочь ему закончить и подготовить к изданию на­ чатое Варбургом исследование. По словам Гомбриха, они работали вместе, следуя плану и идеям Варбурга. В результате появилась одна из лучших иконологи-

ческих штудий гравюры Дюрера, блестящая демон­ страция возможностей иконологического метода5.

Панофский навсегда сохранит привязанность к изящ­ ным, построенным на игре интеллекта и блеске эру­ диции иконологическим штудиям, интерпретирую­ щим запутанные метаморфозы античных тем и обра­

зов на протяжении Средних веков и Возрождения. В 1930 году он опубликовал исследование, посвящен­ ное трансформации образа Геркулеса от античности к Ренессансу через его многочисленные смысловые метаморфозы в Средние века6. Совместно с Закслем

20

Э. Панофский и его книга...

они написали большое исследование о «жизни» клас­ сических образов в Средние века7, вышедшее уже в Америке в серии «Записок Музея Метрополитен».

Если знакомство с Варбургом и тесные контакты с его библиотекой и институтом определили методоло­ гические основы научной деятельности Панофского, то знакомство с философией «символических форм» Эрнста Кассирера оказало гипнотизирующее воздей­ ствие на содержание его метода и конечные цели ис­ следовательских усилий. Эрнст Кассирер занимал должность профессора философии в Гамбургском университете с 1919 года, а его ректором был с 1930 до 1933 года. Он сблизился с крутом Варбурга, часто бывая в его библиотеке. Здесь он познакомился с молодым приват-доцентом Панофским, став на дол­ гие годы его покровителем и другом. Нарушив неглас­ ные традиции немецких университетов, Панофский в течение нескольких лет ходил на лекции Кассирера по философии «символических форм», регулярно встре­ чаясь с ним в библиотеке Варбурга, где они оба читали лекции. Кассирер был близок Варбургу и Панофскому в общей для них потребности понять и найти объяс­ нение различным проявлениям человеческого духа, наиболее полно реализующего себя в сфере культуры. «То, что мы называем реальностью... — писал Касси­ рер, — есть поэма, зашифрованная замечательным не­ ведомым писателем; если мы сможем распутать голо­ воломку, мы откроем одиссею человеческого духа, ко­ торый в удивительном заблуждении спасается от самого себя, вместо того чтобы себя искать».

Не скрывая своей принадлежности к неокантианст­ ву, Кассирер идет дальше, постулируя существование единого «мира культуры», в котором идеи практичес-

21

В.Д.Дажина

кого разума становятся созидающими мир принципа­ ми. Согласно Кассиреру, все законы, религиозные представления, все выражения языка и художествен­ ные образы есть символы, созданные мышлением в процессе постижения мира. В начале своей научной деятельности, занимаясь философскими проблемами науки, он разрабатывал теорию понятий, или «функ­ ций», в научном мышлении и пришел к выводу, что лю­ бая мысль ограничена специфической формой вы­ ражения. В 1920-х годах, как раз в период общения с Панофским, он приходит к созданию оригинальной философии культуры, согласно которой все формы мышления есть символические формы; его главной ис­ следовательской задачей стало изучение «разнообраз­ ных символических форм и их интерпретация в про­ странстве человеческой культуры».

На протяжении шесги лет Кассирер разрабатывает свою концепцию философии культуры и публикует три тома «Философии символических форм» (1923— 1929). Каждый из томов был обращен к различным проявлениям культуры, которые Кассирер определял как «символические формы»: языку, мифу и феноме­ нологии познания. Согласно его философии, язык как особая «символическая форма» есть «магическое зер­ кало, которое отражает и преображает (искривляет) формы реальности по своим собственным законам». Аналогичным образом он понимает и миф как «сим­ волическую форму», не столько отражающую реаль­ ность, сколько ее творчески видоизменяющую. «Здесь мы опять, — пишет Кассирер, — видим, как внутрен­ нее напряжение между субъектом и объектом, между „внутренним" и „внешним" постепенно разрешается и как новая промежуточная реальность, обогащаясь и

22

Э. Панофский и его книга...

изменяясь, появляется между этими мирами». Именно эта срединная реальность является реальностью по­ знания. «Это медиум, — писал Кассирер, — через ко­ торый все формы, созданные различными ветвями культуры, должны пройти». Нет иной реальности в понимании человека, чем та, что существует в «сим­ волических формах» пространства, времени, числа, причины и пр. и «символических формах» мифа, язы­ ка (общего понятия), искусства, науки, которые тво­ рят свои собственные контексты; только в их формах реальность и может быть воспринята. Человек живет не только в физической реальности, но и в «символи­ ческой вселенной. Язык, миф, искусство и религия яв­ ляются частью этого универсума. Они суть различные грани символической паутины, рожденной челове­ ческим опытом... Человек не может воспринимать фи­ зическую реальность как она есть, лицом к лицу, ка­ жется, что она отступает пропорционально символи­ ческой активности человека». Любая символическая форма — слово, математическая формула, произведе­ ние искусства — суть интерпретатор, переводящий чувственный образ в интеллектуальный контекст.

Между методом Варбурга и Кассирера много об­ щего: и тот и другой рассматривают жизнь форм в их исторической перспективе, с тем чтобы прийти к со­ зданию цельной картины культуры. Морфология че­ ловеческого духа должна привести к общей Kulturwissenschaft. Согласно Кассиреру, человеческая культура состоит из множества проявлений, существующих в разных пространствах культуры и имеющих разные Цепи. Если мы захотим объяснить результаты этих проявлений, то столкнемся с видимой невозможнос­ тью привести их к общему знаменателю. Философ-

23