Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

крытие эллинистического искусства, которое показывает, как далеко зашел интерес к оптической иллюзии, к беглому впечатлению. От нагромождения, случайности вещей один шаг к изображению предметов ненужных, уже упо-

170

171

86. Мозаика Coca в Пергаме. II в. до н. э.

требленных, буквально мертвых — а именно к мертвым вещам и стремится эллинистический натюрморт, Помимо «неубранной комнаты» Coca можно указать еще на рельефы храма Афины Паллады в Пергаме, где в длинной веренице нагромождены предметы трофеев, то есть вещи использованные, больше не нужные, как сорванное колесо или куски корабля (ил. 88). Это — тоже новая черта, До сих пор искусство изображало только предметы целые, готовые к употреблению и необходимые, Теперь же перед художником открывается целый ряд неожиданных положений предмета, целый ряд новых своеобразных сочетаний, о которых раньше не могло быть и речи: полуоткрытый сосуд с жидкостью, разбросанные монеты, открытая чернильница, разрезанный хлеб или мешок с просыпанными овощами. Но никогда от этих случайно набросанных, будто забытых вещей, написанных часто с огромным мастерством рисунка и с тонким чутьем

89. Позднеиталийская ваза

человеку и в реальной жизни была незнакома потребность обстановки, и он довольствовался в мебели и утвари лишь необходимым. А искусству, которое не заинтересовалось бытом человека, еще трудней постигнуть быт вещей.

V. Готика

V. ГОТИКА

С> гибелью античного искусства глохнет на время и интерес к натюрморту. Исчезает он, конечно, не сразу. На ранних образцах христианского искусства мы встречаемся со многими из тех мотивов, которые так любила римская живопись, и даже с теми же формами виртуозной, быстрой живописи, постепенно грубеющей. И в этой своей загрубелости древнехристианское искусство особенно ярко обнаруживает перед нами то, что закрывала от нас виртуозность римской живописи. Глядя на катакомбные фрески, мы вполне ясно видим всю пространственную раздробленность римской живописи. Тот иллюзионизм или импрессионизм, который обыкновенно так охотно ищут в помпеянской декорации, относится только к фигурам, но не к пространству римской живописи. То, что в эсквилинских иллюстрациях к «Одиссее» (ил, 90) или в «Культе Изиды» (ил. 91), или в «Деревянной лошади» Неаполитанского музея (ил. 92) могло казаться величайшим импрессионизмом, что создавало иллюзию пространственной и воздушной перспективы, относилось на самом деле только к средствам техники, к виртуозной скорописи. Достаточно взглянуть на любой из приведенных примеров, чтобы убедиться в том, что таяние, расплывчатость, эскизность фигур вызваны не влиянием атмосферы, не иллюзией пространства: ближайшие фигуры тают и расплываются совершенно так же, как и самые отдаленные. Происхождение этого «импрессионизма», несомненно, другое: его надо искать в преобладании движения над формой, в победе поверхности над конструкцией. И ран-

90. Одиссей на земле Лестригонов. Фрагмент росписи из дома на Эсквилинском холме в Риме. 50-40-е гг. до н. э.

нехристианские изображения показывают это со всей очевидностью. На рисунке «летящего гения» из катакомбы Присциллы мы видим, что незаконченность фигуры есть легкомысленная уверенность художника в ее полном знании. Эта уверенность чувствуется в том, как преувеличена выпуклость груди и подъем затылка, эта оптическая раздробленность сказывается в том, как крылья не касаются тела, как ноги тают, не заканчиваясь, как нога, выставленная вперед, написана массивно и густо, а нога, отставлен-

176

177

Проблема и развитие натюрморта

ная назад, еле намечена. Аналогичное впечатление вызывает и натюрморт с рыбами в катакомбе Люцины (ил. 93)-Здесь предметы уже сделались совсем плоскими, бестелесными, обратились почти в сокращенные символы вещей, но все еще исполнены легкой, как бы воздушной кистью. Поверхность здесь совершенно уничтожила форму: особенно интересует художника просвечивание — вина сквозь стекло, стекла сквозь корзинку; но благодаря тому, что пространственные отношения вовсе исчезли, предметы не кажутся лежащими один позади другого, а один в другом. Виртуозная скоропись превращается в сокращенную символику, и близко время, когда та же

91. Культ Изиды. I в. н. э. Фреска из Помпеи

92. Ввоз деревянного коня в Трою, I в. н. э. Фрагмент фрески из Помпеи

корзинка с хлебами становится почти геометрической схемой.

Есть какой-то неумолимый закон эволюции искусства, знакомый нам теперь по смене импрессионизма кубизмом. Согласно этому закону, в самом широком обобщении художественной формы всегда скрываются признаки анализа, разложения; и напротив — нет такого разложения формы, такой раздробленности элементов, которая не слилась бы в новый художественный синтез. Так античный «импрессионизм» разлагается в скоропись катакомб-ных фресок, а из нее непосредственно создаются нормы строгого стиля. Больше всего страдает от этой эволюции именно предмет, потому что, собранный вновь из разрозненных кусков, он сразу лишается всего очарования сво-ен свежей поверхности, своей живой динамики, он снова оказывается изолированным. Мы видели, что и эллинисти-ческо-римская живопись все еще, в сущности, изображала

178

179

Проблема и развитие натюрморта

-* JH -

93. Фрагмент фрески из катакомб Люцины

предмет изолированно, правда иногда соединяя предметы в группу или изолируя предмет вместе с кусочком обстановки, почвы или фона. Может быть, эта-то изоляция предмета и помешала античной живописи создать настоящую пространственную перспективу, и античная картина всегда осталась проспектом, типа палестринскои мозаики (ил. 94) или мозаики в Эль-Алия (ил. 95). Проспектом, который иногда приближался к панораме, а иногда давал карту местности. Отношение к предмету в античном искусстве всегда было немного ироническим; чем дальше, тем больше предмет становится игрушкой в руках художника, и тем больше он изолируется. Уже IV помпеянский стиль помещал игрушечные здания на хрупкую стену, заставлял балансировать вазы на утлой подставке, где-то наверху стены. Уже в IV стиле замечается стремление дробить картину (объединенную еще перспективными просветами) на ряд мелких полей прозрачными беседками и павильонами, чешуйчатыми колонками, карнизами и занавесами. В раннехристианском искусстве предметы перекочевывают охотнее всего прямо на потолок, Их пропорции становятся еще более игрушечными, их изоляция еще более решительной в рамках строгого, схематического орнамента'.

Аналогичную эволюцию легко проследить и в скульптуре. Везде христианское искусство с железной последовательностью хочет заменить своевольную изоляцию римской живописи и скульптуры строгой конструктивной изоляцией. Перспективную глубину римских рельефов оно сводит опять к строгому делению на два резко отграниченных этажа, охотно замыкая фигуры в ниши или изолируя отдельные

фигуры колоннами. С такой же последовательностью христианское искусство борется за непроницаемость фона в рельефе, разложившегося и пробитого римским живописным стилем. Теперь фигуры опять вытесняют из глубины рельефа на поверхность, перед фоном, к которому они теперь приставлены снаружи. Таким образом, предмет, который в эллинистическо-

94. Нил. Мозаика из Палестрины. I в. до н. э.

180

95. Фрагмент мозаики из Эль-Алия в Северной Африке

римском искусстве стал было проникать в глубину пространства, опять изгнан наружу. Но мало того, что он лишался поверхности, лишился объединяющей среды, он потерял в этом кризисе и половину своего тела: не редки случаи на древнехристианских рельефах, когда художник приставляет к фону только одну переднюю половину фигуры, изображенной в ракурсе (ил. 9б)2. Искусство, готовое вот-вот овладеть предметом, опять потеряло над ним всякую власть, опять разбило предмет на куски и, проделав полный круг, вернулось почти к тому же моменту, с которого начинало в палеолитическую эпоху: к изображению частей предмета, его половины, его фасада.

Но изоляция предмета в древнехристианском искусстве идет еще дальше и сказывается на пропорциях фигур, на своеобразном принципе их координации, принципе, который Вульф называет «обратной перспективой»3. Нарушая перспективную соотносительность пропорций, древне-

V. Готики

христианский художник уменьшает предметы с удалением их не только от зрителя, но и от главного действующего лица. Вследствие этого предметы, психологически связанные во времени, оказываются пространственно совершенно изолированными. Наконец, последний результат изоляции можно видеть в новой форме повествования, чрезвычайно распространенной в древнехристианском искусстве, в той форме рассказа, которую Викхоф назвал последовательной (kontinuirlich)4. Она сводится к разбрасыванию отдельных групп и эпизодов в разных пропорциях, в разных пространственных отношениях по всему полю

картины; эпизодов, которые последовательно развертывают содержание темы и последовательно показывают героя в разных положениях. Происхождение этого типа рассказа легко понять как смешение римско- эллини-стического проспекта с восточной вертикальной перспективой (senkrechte staftelung). Для предмета изображенного это новая форма повествования оказывается роковой.

96. Саркофаг св. Елены. 336 г. н. э.

L82

183

Проблема и развитие натюрморта

Изолируя предмет по маленьким оазисам картины, она превращает его в случайную игрушку, в пустой атрибут рассказа, в котором сам предмет не может участвовать. Она разлагает предмет на части, заставляя его служить действию, одновременно участвуя в нескольких его этапах. Предмет перестает иметь какое бы то ни было самостоятельное значение и становится случайным символом настроения, отражением, иллюстрацией некоторого события (ил. 97)5. Когда герой рассказа несколько раз появляется на одной и той же картине, то мы его узнаем, потому что верим в его способность передвигаться. Но предмет неподвижный не может сделаться героем «последовательного» рассказа, потому что, если он будет повторяться, мы всегда будем его принимать за новый. Натюрморт гибнет, если предмет изолирован.

На смену древнехристианскому искусству должны были явиться новые творческие силы, новое художественное миропонимание, для того чтобы натюрморт мог пережить свой новый расцвет, свой настоящий золотой век. Это новое миропонимание приносит с собой готика — начало нового натюрморта надо искать в средневековом искусстве.

То новое постижение предмета, которое присуще готике и которое приносит такой невиданный расцвет натюрморта, можно назвать, как Воррингер, «выражением»6, или иначе: душой предмета. Это «выражение» сказывается прежде всего в орнаментике, в этих своеобразных плетениях, которые, в сущности, не изображают ни человека, ни зверя, но и не остаются чистой линейной игрой7. Готический орнамент — это фантастика, но фантастика, которая не пользуется исключительно элементами органической жизни, как эгейский или греческий орнамент, и которая не является абстрактной линейной игрой, как орнамент геометрический. Готический орнамент полон какой-то внутренней, скрытой жизни, и эта жизнь, его наполняющая, есть жизнь предмета. Эти плетения, из которых складываются заглавные буквы, застежки, пряжки или капители колонн, представляют собой что-то материальное, какой-

97. Четыре евангелиста. Миниатюра евангелия из Реймса. Начало IX в.

184

Проблема и развитие натюрморта

то неуловимый предмет, который извивается в своевольных зигзагах, кипящий своей собственной силой, своим выражением. Здесь мы не видим отдельных элементов, единиц орнамента, которые, повторяясь, складываются в определенную фигуру; здесь — бесконечное соединение предметов, вытекающих один из другого, сцепляющихся, снова расходящихся и снова объединенных, — предметов, у которых мы не видим ни начала, ни конца.

Бесконечность предмета — вот основное свойство готического орнамента, которое повторяется и в вертикальной бесконечности готического храма. А в нем скрыты богатые возможности для нового изображения предмета: ведь бесконечность предмета уничтожает его изоляцию. Но бесконечность предмета означает и нечто другое: на место порядка вступает хаос, просыпается какая-то неукротимая стихийность пространства и предмета, стихийность, которую первобытный человек сдерживал железным кольцом схематизма и которую античный человек покорял разумностью органической жизни. Теперь прорвался этот хаотический демонизм вещи, сплетая бесконечные ленты орнамента, нагромождая утесы контрфорсов, вздуваясь завитками фиалов и вимпергов, гримасничая и издеваясь чудищами и гротесками. В готическом искусстве заложен несомненный диссонанс8, который только постепенно и медленно разрешается, какая-то сначала неопределенная, но неудержимая жажда конструкции, буйство выражения, брожение естества. Мы видим каменную архитектуру, которая возводится помимо камня, камню наперекор9, видим одежду, которая вьется помимо тела, животный орнамент, который сплетается помимо воли живых существ. Мы улавливаем в готике как бы первоначальное, хаотическое чувство вещи, ощущение среды, естества, когда самой вещи еще нет. Готика создает гротеск, карикатуру, мимику вещи, которой на самом деле еще не существует. Готическое искусство полно внутренней энергии, которая бьет через край, выбрасывая словно излишки своей силы, ее брызги, ее пену, в архитектурной декорации, в фиалах, краббах, почках и крестоцветах, в

ISO

нарастании портальных арок, в расщеплении устоев. Готике еще не знакома целесообразность предмета, но она уже знает прелесть лишних вещей. А ведь тайна натюрморта наполовину раскрывается в этой поэзии лишнего, в этом изобилии произвольного.

Но средневековое искусство открыло и еще немало новых свойств предмета, раньше как будто не замеченных. Готическая архитектура впервые установила разницу внешности и внутренности здания, намечавшуюся уже в древнехристианской базилике10. Только в базилике это внутреннее пространство было как бы временным: внутренность базилики представляла собой нечто вроде крытого двора, тогда как готический архитектор последовательно добивается именно интерьера, замкнутого внутреннего помещения,

призывающего к долгому пребыванию внутри: скамьи для молящихся — лучший показатель этого уюта, этого длительного созерцательного настроения.

Еще ярче контраст внешнего и внутреннего обнаруживают цветные стекла готического храма. Взглянем на готическое стекло снаружи: оно слепо и бесцветно; но нужно войти внутрь, чтобы увидеть, какой чудесной радугой засверкает цветное стекло. В этом смысле готическое цветное стекло прекрасно выполняет свою задачу, замыкая внутренность здания от наружного пространства. Оно служит границей для глаза, преградой, где кончается интерьер. В романской архитектуре эта преграда существовала буквально: окно закрывалось или тонкой каменной пластинкой или куском материи, и в храме было темно, Готика же изобрела цветное стекло, одновременно и прозрачное, и непроницаемое. Готическое стекло пропускает свет внутрь храма, но оно преграждает внешнему путь вовнутрь, оно не позволяет впечатлениям улицы, наружного мира проникать в храм и нарушать замкнутое настроение интерьера.

Две новые эстетические ценности создает готическое Цветное стекло. Прежде всего оно дает краске ее наивысшую потенциальную силу, чистую звучность, которой до сих пор краска не имела (ил. 98)п. И это могущество

187

V, Готика

98. Собор в Шартре. Витраж «Богоматерь с младенцем». До 1200

краски тем огромней, чем больше пространства занимает цветное стекло. А ведь мы знаем, как готическая архитектура стремилась пробить всякую поверхность храма, из стены сделать окно (ил. 99)12- Готическое стекло создает краску, всю пропитанную солнечными лучами. И когда

188

99. Собор в Реймсе. Интерьер. 1211-1280

Проблема и развитие натюрморта

зритель останавливается перед готическим витражом, он видит перед собой не отражение, а источник света, он смотрит прямо на солнце, на иное, неземное небо. Только готика могла найти эту сверхкраску, этот нематериальный свет, который дает зрителю созерцание поистине «преображенного* мира (ил. 100)4 Но готическое цветное стекло создает и еще одну огромную художественную ценность: чувство атмосферы, пропитанной световыми рефлексами, ощущение среды, обволакивающей пространство, среды, в которой купаются предметы. Готическая архитектура открыла поэзию сумерек. Свет, преломляясь сквозь цветное

окно, вызывает внутри мягкую полумглу, которая окутывает все предметы и объединяет их в один цветной красочный тон. И эта цветная атмосфера создает особое настроение тихой жизни, stilleven, которому так помогают мигающие языки свечей и дрожащие волны кадильниц, Нигде нельзя так интимно и длительно, как в готическом соборе, пережить прелесть вечерних часов, этих переходных освещений, когда кругом сгущается темнота и наперекор ей цветные стекла ловят умирающий свет, Но, наблюдая воздействие атмосферы на предмет, готический художник не мог не обратить внимание еще

на одно свойство предмета — его поверхностный блеск, его собственное сияние и горение. Увлечение готики блестящей, самозвучной поверхностью предмета сказалось в том обилии металла, золота, драгоценных камней, которое так свойственно готическому искусству14. Чутье к внешнему блеску предмета заставляло готического художника золотом прокладывать нимбы и бахрому одежды или выделять фигуры золотым фоном, непрозрачным и светящимся своим блеском. Оно же вызвало такой богатый расцвет искусства эмали. Как позлащенная корона во фреске, так и цветные камни эмали блещут независимо и своевольно, своими гранеными краями отражая предметы наружные и свет внешний и чужой. Здесь разница византийской и готической эмали чувствуется особенно ясно. Если прежде краски были прозрачными и сквозь них про-

190

V, Готика