Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

112. Рогир ван дер Вейден. Лука, рисующий Деву Марию. Ок. 1435-1437

бодиться от архитектурного бордюра и создать настоящий интерьер. На протяжении всего развития северной живописи XV века мы наблюдаем упорную борьбу за интерьер, и следы этой борьбы с архитектурным бордюром остались в излюбленной форме алтарной иконы — в триптихе, боковые створки которого служат как бы бордюром, раскрытием главного пространства картины.

207

Еще одна характерная деталь фламандской живописи показывает с особенной ясностью, как трудно северному художнику было отказаться от наружного проспекта, как медленно шло завоевание интерьера. Всем старонидерландским живописцам свойственно увлечение прозрачной поверхностью зеркала. Можно смело сказать, что не было ни одного мастера в XV веке, который хоть раз не изобразил бы на своей картине, кстати или некстати, круглое выпуклое зеркало с четкими на нем отражениями. Но любопытно наблюдать, как в большинстве случаев это зеркало отражает не то, что происходит внутри комнаты, а то, что делается снаружи (и то, что иначе зрителю не удалось бы видеть). На картине Петруса Кристуса «Св. Элигий» (ил. ПО) косо поставленное зеркало показывает отражение городской улицы и двух пешеходов. У «Менялы» Квентина Массейса на столе стоит такое же зеркало, обращенное к зрителю, и в нем мы видим отражение окна и

113. Гуго вандер Гус, Поклонение волхвов. Ок. 1468-1470. Алтарь Монфорте

208

114. РогирвандерВейден. Благовещение. Ок. 1435. Центральная часть триптиха

сквозь него уголок уличного пейзажа (ил.1б8)26. Еще более любопытный случай встречается на другой луврской картине Массейса, изображающей Спасителя, положившего руку на стеклянный шар — олицетворение вселенной. На шлифованной поверхности этого шара одновременно отражается и интерьер, и экстерьер — и внутренность комнаты с узорчатым окном, и далекий пейзаж с зелеными холмами и голубым морем. Художника прельщают уют комнаты, ее теплая полумгла, интимность обстановки, косые лучи солнца, падающие сквозь решетку окна; но он еЩе боится замуровать себя в четырех стенах, он проби-

20')

Проблема и развитие натюрморта

115. Тициан. Христос благословляющий. Ок. 1566

вает заднюю стену и сквозь нее, сквозь амбразуру окна или колоннаду портика снова выводит зрителя наружу, на широкие горизонты фландрской равнины (ил.

111, 112). Но это уже не просто кулисы, архитектурный бордюр картины, это — этюд с натуры, вид из

мастерской художника: полному отделению пейзажа от интерьера предшествует пейзаж, срисованный из интерьера. Последний пережиток некогда полного их слияния, отдернутый занавес, материальная преграда, натюрморт, с помощью которого

V. Готика

ХУДОЖНИК хочет отделить внешнее от внутреннего. На «Поклонении волхвов» ван дер Гуса (ил. 113) мы видим как бы одновременное сосуществование всех трех областей — пейзажа, интерьера и натюрморта. Было и еще одно свойство у нидерландской живописи, которое мешало ей отделить комнату от улицы иначе, как материальной преградой занавеса, — необыкновенная прозрачность ее красок Мы уже говорили о тесной зависимости масляной живописи от готического стекла. Именно у цветного готического стекла заимствовали фламандские мастера свою чудесную прозрачность, кристальную чистоту своих красок, самозвучность своего света. Как в готическом стекле нет разницы между близким и далеким, так нет ее и у ван Эйка, Его картины словно увидены в самый совершенный бинокль, для которого не существует расстояний и туманов — атмосферы. Как в готическом стекле, т?к и у ван Эйка все предметы светятся и горят своим преображенным светом. Фламандский мастер знает только яркую, блестящую поверхность, Этим предопределен его выбор предметов, состав его натюрморта. Он любит стеклянную вазу, четкую и граненую, любит парчу, бархат и перья павлинов. Он не может обойтись без зеркала, которое так богато отражениями и рефлексами. Но больше всего его тянет к металлу, к холодной стали остро отточенного клинка, к четкому блеску медного кувшина или серебряного кубка. Его натюрморт — или хрустальный, или металлический27, Глаз фламандца, привыкший к стеклу и металлу, невольно и все предметы, и даже человеческую фигуру Делает крепкой, жесткой и глянцевитой (ил. 114). Если бы можно было символизировать всю сумму художественного миросозерцания эпохи в одном предмете, то нет лучшего примера для сравнения, как изображение земного Шара в руках Искупителя. Три разных подхода, три противоположных миросозерцания отражаются в его прозрачных стенках. У фламандца — крепкая непроницаемость Металла, у венецианца — словно сочный плод, отливаю-Щий золотом (ил. 115), у мастера барокко — воздушность Мыльного пузыря.

210

VI. КВАТРОЧЕНТО

Сювсем иным путем пошло развитие натюрморта в Италии. Ее не интересовала ни выразительность предмета, лежавшая в основе готического орнамента, ни трепетание атмосферы, наполнявшее готический собор, ни преображенный блеск предмета, который так занимал ван Эйка и северных мастеров масляной живописи. Итальянское искусство отправлялось от пластики и конструкции предмета. Достаточно одного примера, чтобы сразу почувствовать коренную разницу северного и южного натюрморта. На портрете Джованни Медичи кисти Боттичелли в руках юноши изображена золотая медаль (ил. 116). Но она, пожалуй, даже и не изображена; она просто вставлена в изображение. Реальная, крепкая монета вылезает из мнимой поверхности картины. Не менее характерен и другой пример на картине Марко Базаити «Христос в Гефсиман-ском саду» (Венеция, Академия). Картина представлена как бы видимой сквозь аркаду портика, и вот с потолка этого портика свешивается на длинном шнуре лампа, настолько выпукло написанная, что она кажется реальной лампой, случайно оказавшейся перед картиной. Здесь подход итальянского художника к натюрморту становится особенно очевиден. Предмет обладает для него как бы большей реальностью, чей всякая другая видимость, предмет настолько реален, пластичен, осязаем, что он почти нарушает поверхность изображения, выходит из сферы изображенного пространства1, Мы видели, что масляная живопись Фландрии возникла под влиянием готического стекла; поэтому северный на-

212

VI. Кватроченто

116. Сандро Боттичелли. Портрет Джованни Медичи (Портрет молодого человека с медалью). Ок. 1470

тюрморт исходит от имитации поверхностного блеска предмета. Напротив, в Италии, где живопись явилась продолжением стенной декорации, сущность натюрморта выразилась в имитации рельефа, раскрашенного предмета.

213

117. Антонио Виварини. Поклонение волхвов. Ок. 1445-1447

Переходом, связью между севером и югом служит Венеция, своеобразная культура которой вобрала в себя столько противоречивых элементов. В Венеции северное, можно даже сказать, голландское, невидимо переплелось с национальным и окрасилось экзотикой Востока2. Немудрено, что венецианское искусство получило какой-то особенный, ему одному свойственный отпечаток и в то же время сохранило множество интернациональных свойств. В истории натюрморта эта связующая роль Венеции выступает особенно ясно. В Венеции мы найдем почти северное богатство материи и поверхности, почти готическую склонность к позолоте. Но в городе лагун увлечение золотом приняло несколько иной характер, чем на севере. Венецианское золото — реальное, светское, лепное, как в «Поклонении волхвов» Антонио Виварини (ил. 117), где золотом обложены, вылеплены фигуры. Несомненно, что в этом наивном любовании золотым

великолепием заложено первое пробуждение чувства натюрморта. Все эти

VI. Кватроченто

позлащенные одежды, короны, лучи, пронизанные золотыми блестками крылья ангелов, — все это предметы, которые тешат глаз художника своим пластическим рисунком, своей красочной игрой. Несомненно, что если во Фландрии натюрморт возник из бордюра, то в Венеции он вышел из рамы, На алтарных образах школы Виварини мы можем наблюдать, как золотая рама, сначала самодовлеющая, постепенно все больше входит в самое изображение и наконец превращается в имитированную раму, в натюрморт3. Аналогичную роль рама-натюрморт играет у Джен-тиле да Фабриано в «Поклонении волхвов» (ил. 118), где в реальную раму вписаны изображенные цветы. А искусство Джентиле, в неустанных скитаниях посетившего все главные центры Италии, заносит пышную венецианскую

118. Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423

215

Проблема и развитие натюрморта VI. Кватроченто

119. Лоренцо Гиберти. «Райские врата» Флорентийского баптистерия 1424-1452

раму во Флоренцию, где она сталкивается с античными традициями, с отзвуками римского декоративного искусства (например, в обрамлениях «Райских врат*, ил. 119). При всем их видимом сходстве, однако, рама флорентийская и венецианская сильно отличаются друг от друга по своим формам и задачам. Рама во Флоренции остается всегда самостоятельным декоративным элементом, тогда как на севере она очень скоро входит в изображение (Сквар-чоне, Мантенья, Виварини). Рама во Флоренции носит по преимуществу декоративно-орнаментальный характер, на севере же в обрамлении преобладают архитектурно-плас- тические элементы. Но по существу своему характер итальянской рамы, а вместе с тем и характер первого натюрморта в Италии везде одинаковый — его происхождение надо искать в имитации пластики, в иллюзии рельефа.

Если в Нидерландах натюрморт идет из обстановки, то в Италии — из декорации. На бронзовых дверях Гиберти мы видим раму, декорированную пластическим натюрмортом; на раме «Поклонения волхвов* Джентиле да Фаб-риано пластические упрощения чередуются со вписанными в раму цветами; наконец, в североитальянской раме определенно преобладает имитационная декорация, которую и можно считать первым итальянским натюрмортом. Североитальянский художник начинает там, где кончило римское искусство4: он имитирует в живописи полихромию и пластику мраморных или гипсовых гирлянд, фризов и обрамлений. Этот имитационный характер раннего итальянского натюрморта лучше всего можно наблюдать в творчестве Карло Кривелли (ил. 120) и Джордже Скья-воне (ил. 121). На картинах этих мастеров нередко встречаются странные, почти головокружительные пропорции фигур и неожиданные отношения фигур к предметам: рядом с Мадонной и младенцем — фигурами нормальной величины — художник помещает крошечные фигурки молящихся или putti, играющих с гирляндами, и тогда груша или огурец натюрморта оказываются вдвое больше человеческой фигуры. Таким образом, только предметы мертвые сохраняют постоянные отношения, а человеческое существо является величиной изменчивой.

217

Проблема и развитие натюрморта VI. Кватроченто

120. Карло Кривелли. Благовещение со св. Эмидиусом. 14S6

121. Джордже ди Томазо Скьявоне. Мадонна на троне

Разница севера и юга сразу же бросается в глаза: там художник исходил от естества предмета, здесь — от его структуры, и любопытно отметить, как при этом по-разному открывалась самая сущность предмета в итальянском и фламандском искусстве: через естество вещи северный художник выяснил ее душу, ее темперамент, а итальянцу конструкция предмета открыла жест, движение предмета, его чувственные свойства. Задача итальянского мастера — выработать какую-то самостоятельную активность предмета5,

пустое место картины, но цветов здесь почти нет, всюду тянутся

221

123. Мастер из Флемаля (Робер Кампен). Благовещение. Ок. 1427-1428. Алтарь Мероде, центральная часть триптиха

длинные ползучие стебли, перемежаясь фигурками ангелов и райских птиц, выбрасывая широкие, узорчатые листья.

В целом можно утверждать, что итальянец гораздо более склонен к пейзажу, чем к интерьеру, и, где можно, превращает охотно интерьер в пейзаж; поэтому и цветы у него чаще рассыпаются в пейзаж, чем складываются в натюрморт. Никто так не любит, как итальянский мастер

124. Петрус Кристус. Благовещение. 1452

кватроченто, эту маленькую полоску зелени внизу картины, у трона Мадонны, всю усеянную, как пестрый ковер, травками, стебельками, цветочками и разгуливающими по мягкой мураве причудливыми птицами. Но наряду с жестом предмета итальянская живопись открывает другое: чувственные свойства вещей, их, так сказать, качественный тон. Первый толчок в этом направлении дает, несомненно, острый интерес к мертвому телу, который так

223

Проблема и развитие натюрморта