Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

оптической иллюзии, египтянин хочет видеть в реальной протяженности, поэтому и фигуру рельефа он дает в ее реальной протяженности на стене. Он хочет показать все пространственные меры предмета-, не только ширину и вышину, но также и глубину — вот почему он распластывает фигуру по стене, соединяя в одной реальной линии все измерения человеческого тела.

Эти общие принципы непосредственно отражаются на проблеме египетского натюрморта. Если в египетском рельефе (или рисунке) легко встретить изображение предметов, то натюрморта в полном смысле слова мы никогда там не найдем, потому что предметы оказываются изолированными друг от друга и не соединяются в новые группы, для новой жизни. Мы убедимся в этом еще более, если перейдем к наблюдению над египетской пластикой.

Египетская пластика так же предметна, как и пластика неолитического периода. Так же, как и в новом каменном веке, она внушена материалом, упорной борьбой с неподатливым диоритом и упругим базальтом, так же фронтальна, так же основана на контрасте формы и глыбы, так же сохраняет объемы первоначального куска. Предметный характер египетской пластики подчеркивается еще более ее полихромией. Всем южным народам свойственна любовь к цветной архитектуре и пластике, но у египтян эта полихромия совсем не похожа на раскрашивание под натуру, потому что цветистость их храмов и скульптур не передает впечатление чего-то изображенного, но принадлежит статуе или колонне, действует как объективная цветистость предмета. Помимо краски, однако, у египтян был еще другой прием подчеркивать вещественность своих статуй: они умели передавать разницу тканей, состав материи и вещества с помощью орнамента поверхности. Они орнаментировали свои статуи, как неолитический художник орнаментировал свои сосуды, менгиры и орудия. Вот почему в египетском искусстве мы не найдем того контраста тела и одежды, который развернулся

98

//. Первобытное искусство и Египет

позднее в настоящую взаимную борьбу и завершился в греческом искусстве победой тела над одеждой, а в готике — триумфом одежды над телом. Египетский художник никогда не дифференцировал материю: различие тканей он понимал как изменение формы30.

Египетские статуи — это предметы; но не предметы первобытные, голые, нужные и элементарные, как орудие, ваза, идол. В Египте — утонченная культура, и поэтому предмет гримируется. Как наготу египтянин допускает только косметическую, причесанную, напомаженную, инкрустированную, так и предмет должен быть шлифованный, блестящий и окрашенный. Оттого-то египетский скульптор так любит цветные камни: зеленый базальт, лиловый порфир, красный гранит, черный диорит, оттого так привлекает его золото, бронза и эмаль. Оттого прикрывает он свои стены и свои статуи слоем тонкого штукко, оттого раскрашивает, оттого исписывает статуи и рельефы иероглифами — ведь это их одежда.

И наконец, главное свойство египетской статуи — она изолирована. Изолирована от всего органического, живого мира в своем каменном целомудрии. Ее взгляд, идущий мимо зрителя, блуждает в ином недосягаемом мире; она изолирована своим замкнутым контуром, пилястром или куском глыбы, к которому прислонена. Она изолирована, наконец, своей фронтальностью, которая дает статуям устойчивость и незыблемость предметов, которая отрезает их от внешнего мира широкими плоскостями каменной глыбы. Египетская статуя как будто непроницаема для посторонних тел, для внешней среды, даже для воздуха. И это потому, что египтянин как в рельефе, так и в пластике не изображает пространства, но создает его тождество31.

Совсем другие задачи у греческой пластики. Возьмем, например, Нику Самофракийскую. Она обвеяна морским ветром, окутана легким туманом, обласкана солнечными лучами. Художник воплотил в мраморе не только тело богини, но и воздух, и ветер, и свет, и пространство, которое ее окружает32. Напротив, для египетской статуи нуж-

99

Проблема и развитие натюрморта

35.Зодчий Сенмуг с царевной Нефрура. XV в. до н. э.

36.Писец перед божеством.

XIII в.дон. э. *•

но только то пространство, которое она вытесняет своей массой, своим объемом. Особенно ясно это сказывается в египетских статуарных группах. Египтянин не знает позднейшей европейской группы, связанной действием или психологическим единством, группы, так блестяще импровизированной в греческих терракотовых статуэтках. Египетские статуарные группы или сливаются в один предмет, в одну каменную глыбу, как, например, в известных сочетаниях Сенмута с принцессой (ил. 35), или, наоборот, состоят из отдельных фигур, расставленных на одном постаменте, как самостоятельные, изолированные предметы, например, группы писцов перед божеством (ил. 36). И тогда они связаны только ритмом расположения или контрастом своих масс.

Таким образом, можно установить два главных свойства египетской статуи — ее предметность" и ее изоли-

100

П. Первобытное искусство и Египет

рованность. И именно эти два свойства достаточно объясняют нам, почему натюрморт, нашедший такое широкое распространение в греческой, эллинистической и римской скульптуре, почти не применялся в египетской монументальной пластике. Ведь для греческого художника, особенно времен Праксителя, когда в скульптуру проникли живописные элементы, задача связать в одно эстетическое целое фигуру и натюрморт (скажем, Гермеса и плащ, брошенный на ствол дерева) могла быть вполне приемлемой; такая задача была разрешима для греческого художника, потому что он умел связывать предметы единством среды, дуновением атмосферы, воздушной тканью своей нежной моделировки. А как мог бы связать их египтянин, изолирующий каждый предмет в своей замкнутости, когда перед ним стояла опасность, что его

натюрморт покажется посторонним предметом, случай-

101

Проблема и развитие натюрморта П. Первобытное искусство и Египет

37. Два нильских божества. XIX в. до м. э.

но оставшимся па постаменте статуи? И вот в тех редких случаях, где египетский художник все же отваживался ввести натюрморт в статуарную группу, он находил необычайно остроумный способ для разрешения своей задачи. Тогда отдельные предметы он соединял в одну непроницаемую пластическую массу. Такова, например, группа нильских божеств, несущих дары Нила — рыб и цветы, группа, обнаруживающая во всем блеске лучшие традиции старой тинитской школы (ил. 37)34, Предметы здесь слились с фигурами в одну каменную массу, предметы превратились в орнамент темно-серой глыбы, их связывает не пространство, а непроницаемость каменного тела.

102

Только в одном отделе круглой скульптуры египтянин допускал и даже поощрял участие натюрморта: в мелкой пластике, в миниатюрных группах погребального обихода. Все эти крошечные группы солдатиков, кухонные сценки, все эти анекдотические, шуточные фигурки носильщиков, пекарей и пивоваров, все они живут среди вещей, сундучков, горшков, ящичков или оружия, и сами похожи на милые вещи, на крошечные игрушки. Там сама миниатюрность масштаба, хрупкость материала, простота пестрой раскраски заботилась о том, чтобы изолировать эти группы, этот игрушечный мир от зрителя и всего окружающего. К тому же герои этих миниатюрных сценок всегда так замкнуты в своей работе, так погружены в ее ритм, что они сами себя изолируют от реального мира. Еще в Египте мы видим, следовательно, как из миниатюры, из игры в жизнь возникает любовь к интимным вещам, развивается чувство натюрморта.

Наметив некоторые существенные свойства египетской пластики и указав на ту роль, какую натюрморт сыграл в миниатюрных группах, мы можем теперь перейти к изображению натюрморта в египетском рельефе. Любопытный переход дают нам те случаи, где формальные принципы египетской пластики столкнулись с принципами рельефа в неожиданном противоречии, и столкновение это произошло как раз на почве натюрморта. Я имею в виду изображение в рельефе круглой пластики — статуи божества или умершего. В. К. Мальмберг в своем исследовании об изображении человеческой фигуры55 обратил внимание на эти случаи и отметил, что, в отличие от обычной нормы человека в рельефе, здесь человеческая фигура представлена в чистом профиле, то есть в пространственном сокращении36. Как же понимать этот необычайный прием? По-видимому, здесь возможно только одно объяснение. В рельефе египтянин передает пространство протяженностью на плоскости, в круглой скульптуре — кубическим объемом. Но в нашем случае ему приходится изобразить в рельефе статую, то есть уже сделанный предмет, пространство, раз изображенное. Рас-

103

Проблема и развитие натюрморта

пластать эту статую по стене — значит лишить ее всех признаков статуи. И вот египетский художник идет на компромисс. Он изображает статую в чистый профиль, передавая ее объем ракурсом, имитируя пространство перспективой. Естественно, что этим путем он еще больше изолирует изображенный предмет

— статую — от окружающего, от живых фигур, распластанных по стене. Для нас важно, что этот редкий

случай ракурса в египетском рельефе встречается именно в области изображения мертвой натуры; натюрморт требует пространства, рельефа, иллюзии. Но в правильном профиле изображаются иногда в египетском рельефе и живые фигуры, давая повод к ракурсу и, что особенно важно, к пересечению. Какие же это случаи? В. К Мальмберг в цитированном выше исследовании отметил ряд таких примеров — и все они подтверждают нашу мысль и связаны так или иначе с «натюрмортом». В строгом профиле изображаются, например, «пленники, попарно привязанные к столбу и носящие почти что орнаментальный или геральдический характер»

38. Пленники, привязанные к столбу. Новое царство

104

II. Первобытное искусство и Египет

(ил. 38)37. Так же в профиль представлена обыкновенно богиня Нут, символизирующая небесный свод и изображаемая в качестве иероглифического знака. Во всех этих случаях мы имеем дело уже не с живыми существами, а с орнаментом, с геральдикой, гербами и атрибутами, то есть с теми же предметами. Другой случай профильного изображения живых фигур встречается там, где движения изображенного человека связаны одним предметом, находящимся перед фигурой, и где предмет предписывает человеку занять известное пространственное место. В этих случаях ракурс предмета показан пересечениями человеческой фигуры58. Наконец, в подтверждение нашей мысли можно указать на ряд случаев, где в ракурсе представлено тело мертвого животного, особенно в тот момент, когда оно связано по ногам. Здесь, по-видимому, египетский мастер рельефа рассматривал тушу животного аналогично изображенной статуе — как предмет сделанный, выпотрошенный и связанный и, следовательно, неподвижный: его кубический объем неизменен и поэтому может быть показан только ракурсом, но не протяженностью на стене^9. Наблюдения, которые мы сейчас сделали, можно было бы так суммировать. Натюрморт, даже на самой ранней ступени своего развития, неизбежно ведет к пространственному рельефному изображению. В Египте с его плоским полурельефом эта эстетическая потребность выливается в форму не столько соединения предметов, сколько их изолирования. Но и в Египте уже можно наблюдать, что первые источники натюрморта заложены в своеобразном подходе именно к мертвым вещам, к предметам умерщвленным. Таким образом, термин «nature morte», возникший так поздно и в специальных условиях, заключает в себе все же, несмотря на свою односторонность, известное зерно правды.

Вместе с тем изолирующий стиль египетского рельефа сказывается и на изображении предметов в буквальном смысле этого слова — на изображении столов, стульев, жертвенников, сосудов, культовых даров и т. д. Здесь египтянин изолирует не только каждый отдельный предмет,

105

Проблема и развитие натюрморта

но иногда также различные части одного и того же предмета. Так, вместо целого стола он изображает часто разрез стола, подобно разрезу хижины на палеолитическом рисунке. Так, отдельные части одного и того же предмета он изображает с разных точек зрения — сверху, спереди и в профиль — аналогично распластыванию по плоскости человеческой фигуры40. Переходя к содержанию египетского натюрморта, нужно отметить прежде всего большое его разнообразие, особенно в пределах того, что называют обыкновенно «съестным* натюрмортом. Но при этом надо помнить, что египтянин не ограничивался одним съестным натюрмортом, что он первый ввел в орнамент мотив цветка, а в натюрморт — тему срезанных растений. Богатая флора египетского натюрморта не должна нас удивлять: ведь египтяне были великими садоводами. Они любили гладко вырезанный берег пруда и четко подстриженные аллеи. Но их сады не были естественной дикой натурой, в их аллеях не найти очарования случайного уголка природы. Их сады были схематичны, организованы, «сделаны», они были так же «предметны», как и Версальские парки французского рококо.

С цветами тесно связана жизнь египтянина. Когда-то берега Нила были покрыты густыми зарослями

камыша, папируса и лотоса. Среди них сновали пестрые флотилии, и женщины наперебой вытаскивали из воды длинные, гибкие стебли растений. На празднествах быстро складывали из папируса импровизированные балдахины, лотос клали на жертвенник богам; венок из голубых лотосов сопровождал умершего в могилу.

Но как изображает египтянин цветы, как рассказывает он нам о своей любви к цветам?

Египтянин не знает пригоршни цветов, беспорядка букета, даже тесной игры гирлянды или венка. Он изображает только один предмет, один цветок. Если же он соединяет на изображении несколько цветов, то он подбирает их по породе, лотос к лотосу, тесно прикладывает друг к другу и получает опять один большой цветок, огромный лотос, изолированный на гладком фоне одним четким

106

//. Первобытное искусство и Египет

39. Король Сети I, приносящий жертву. Рельеф храма в Абидосе. XIV в. до н. э.

контуром. Или же он крепко связывает стебли в один пучок, а цветы раскладывает в несколько рядов, в правильном ритмическом чередовании, как орнаментальный мотив (ил. 39). Египтянин еще недалеко ушел от палеолитического художника, который изображал растение вместе кг

Проблема и развитие натюрморта

40.Деревянные туалетные ложечки. Конец XV в. до н. э.

41.Стела Хетепи. Среднее царство

с корнем. И поэтому, когда египтянину предстоит нарисовать дерево или растение отдельно от человека, самостоятельно от обстановки, он изображает его с корнем. Но такие случаи самостоятельного изображения флоры очень редки и притом почти всегда носят характер скорее ботанический, чем художественный. Обычно же египтянин понимает растение как атрибут человека, а цветок — как атрибут растения. Когда художник рассказывает нам о девушке, которая рвет цветы в чаще лотосов, он изображает даже кусочек почвы, кочку, из которой поднимается растение (ил. 40). В других случаях он нанизывает бесконечные звенья процессии, медленно подвигающейся к алтарю с приношениями, или следит за вереницей женщин, несущих цветы лотоса и вдыхающих их нежный аромат. Но любопытно: как египтянин не признает в рельефе пространства, воздуха, атмосферы, так он не чувст-вует и этой нежной, ароматной волны, исходящей от цветка и окутывающей фигуру и растение одним неулови-

108

мым дыханием, которое заставляет человека отдаться во власть цветку. У египтянина цветок всегда только атрибут, всегда в подчинении у человека: девушка держит цветок прямо перед собой, крепко его сжимая в кулаке и не нагибаясь к нему, — напротив, цветок к ней нагибается, близко касаясь лепестками ее лица.

Нет сомнения, что эта произвольность масштаба изображенных предметов сильно тормозила развитие натюрморта в египетском рельефе. Ведь по самому существу натюрморта предметы в нем являются вырванными из своей среды и связанными только средой изображения — в натюрморте, следовательно, все построено именно на соотношении предметов, между тем как египетский рельеф этой соотносительности и не признает. В этом легко убедиться при самом беглом пересмотре многочисленных в египетском искусстве изображений жертвенных столов с приношениями. Характерный образец египетского натюрморта дает, например, стела жрицы Зед-амон-эфон (ил. 42). Изображенные там жареная дичь на блюде, гроздь винограда и окорок не только лишены всякой пространственной связи между собой и свободно витают на голубом фоне, но они существуют, кроме того, вне всякой пропорциональной зависимости: каждый предмет мы воспринимаем отдельно, с его собственным масштабом, в рост его протяжности на стене.

Но помимо соотносительности пропорций есть еще соотносительность, координация движений, внутренней динамики предмета. Ее также не признает египетский художник Взглянем сначала на человеческую фигуру в рельефе. Египетский рельеф, как и круглая пластика, передает не движения человеческой фигуры, а ее функции. Каждый член тела исполняет свою функцию: рука держит или хватает, сжимается в кулак или вытягивается в кисти, нога ступает или поджимается; голова поставлена прямо или повернута. При этом все действия обращаются не наружу, не к объекту, находящемуся вовне, не к воображаемой цели, а происходят внутри самой фигуры, в ее материальной протяженности45. Движение нескольких фигур, следовательно, координируется плоскостью изображения, но не воображаемой ареной действия. Поэтому так часто можно встретить в египетском рельефе группы, подобные изображенной на обратной стороне пластинки фараона Нармера; группа пленников двигается по горизонтальной линии, затем внезапно обрывается и переходит на верти-

112

//. Первобытное искусство и Египет

кальное чередование. И вот вследствие того, что египтянин не имитирует мгновенного движения, его фигуры кажутся неподвижными, застывшими, изолированными в своей замкнутости. Они оторваны от внешнего мира, они функционируют в себе. Таким образом, и здесь, в области движения, египетский рельеф строго выдерживает свою изоляцию фигуры.

Тот же принцип функциональности мы находим и в изображении натюрморта. Предметы неодушевленные также функционируют независимо друг от друга: туша антилопы со связанными ногами продолжает поворачивать назад голову, убитая утка развертывает свои крылья, как если бы она летела, отрезанная нога

— окорок — все еще бежит, а гроздь винограда все еще свисает вниз, хотя и лишена ветки. Предметы функционируют, даже вырванные из своей среды, но они функционируют, если так можно сказать, органически, а не пассивно, ненатюрморт-но. Поэтому они всегда изолированы. Египтянин еще не знает динамики мертвой материи.

III. ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

^Знакомясь с изображением предметов в египетском искусстве, мы видели, что Египет не дал натюрморта в полном смысле этого слова. Нам удалось отметить ряд свойств египетского рельефа, которые можно было бы назвать отрицательными в процессе развития натюрморта, и среди них главным свойством была изоляция предмета. Новые тенденции, новые веяния встретим мы по соседству с Египтом, в эгейском искусстве. Там впервые можно говорить о положительных свойствах, там впервые можно искать возникновения подлинного натюрморта. Но эгей-ская культура слишком преждевременно состарилась. Эгейское искусство увяло, не успев расцвести; оно прошло только стадию архаики и не знало классического периода1. Изумительное, блестящее, оно щедрыми пригоршнями бросало блестки откровений, которые потом были подобраны и развиты на Ионийском побережье и в эллинистической Греции2. Вот почему мы не должны ожидать на Крите законченного натюрморта, натюрморта-картины. Мы по-прежнему будем иметь дело с натюрмортом скрытым, потенциальным. По-прежнему будем говорить только о «возможностях» натюрморта в эгейском искусстве, о том художественном миросозерцании, о тех художественных принципах, которые составляют сущность натюрморта и которые способствовали его развитию. В истории натюрморта эгейское искусство составляет только переходную эпоху.

Попробуем начать снова издалека, от архитектуры. Здесь так же, как и по поводу египетской архитектуры,

114

///. Эгейское искусство

хотелось бы ограничиться самыми общими наблюдениями, коснуться главных формальных признаков эгейской архитектуры, минуя частные различия материкового и островного зодчества. В полном контрасте с Египтом, в искусстве которого архитектура и архитектоника играли первенствующую роль, здесь архитектура отступает на второй план, и главный интерес обращается к прикладному искусству, к декорации, утвари, к миниатюре. Это пренебрежение к архитектуре, это исчезновение конструктивности чрезвычайно сближает эгейское искусство с искусством Дальнего Востока, Китая и Японии. Мы и дальше будем встречать тесные параллели между ними, которые помогут сблизить эгейскую и восточную культуру в одну эволюционную группу3.

Если для египетской архитектуры характерна ее изолированность, неподвижность, массивность, то сущность эгейской, а вместе и восточной, архитектуры составляет, напротив, действенность, органичность, отрывочность. Если египетский архитектор дает самый состав предмета, его массу и объем, то критского

архитектора привлекает, напротив, поверхность предмета, его оболочка. Он рассматривает свое здание или комплект своих зданий как вечное движение, как поле действия каких-то кипучих сил. Если для Египта типичной архитектурной формой является стена, то на Крите такой типичной формой можно назвать коридоры и просветы. Неудивительно поэтому, что идеал эгейского архитектурного стиля выразился в лабиринте4, этой оболочке здания, без плана, но с бесконечным движением, этой веренице коридоров, нанизанных друг на друга, вытекающих один из другого и друг Друга описывающих5. Ту же тенденцию к архитектуре-оболочке обнаруживают и купольные постройки эгейского периода, как, например, купольные гробницы в Микенах или меньшего размера могилы в Триаде и в Исопоте. Микенский купол есть мнимый купол, ложный купол. Он еще очень далек от той своеобразной пространственной задачи, которую решали в своих купольных постройках художники Возрождения, от того слияния всех тектони115

Проблема и развитие натюрморта

ческих сил в одном устремлении кверху, от того венчания пространства, которое так свойственно христианской архитектуре. Микенский купол, как это видно и по самой технике кладки постепенно выступающих слоев6, есть не что иное, как продолжение стен, их сужение, оболочка, чешуя пространства, подобно тому, как римский купол есть лишь искусная замена плоской крыши7.

Другую характерную черту эгейской архитектуры мы можем наблюдать на материковых бургах, на микенском и тиринском дворцах — их длинный окружный путь, начинающийся от пропилеи и кончающийся у входа в мега-рон. В нем ярко сказалась подвижность, действенность эгейского стиля и его контраст с египетским стилем. Ведь в египетском храме протяженность пути через аллею сфинксов, пироны и портики однозначна с реальной протяженностью всего здания8, в микенском же дворце они не совпадают, в Микенах — только мнимая протяженность.

Аналогичную черту мы встретим и в критских дворцах, только под влиянием местных условий она выразилась в несколько иных формах. Там этой потребности в движении отвечают бесчисленные коридоры, закоулки и просветы широко раскинувшегося дворца. Уже Булль9 отметил основное свойство критского дворца — его отрывочность, бесконечное нанизывание и пристраивание отдельных самостоятельных кусков здания. Вместе с тем кипучая и подвижная фантазия критских строителей заставляла их избегать обособленных замкнутых комнат10 — на Крите все комнаты сообщались между собой многочисленными дверями, причем нередко главная дверь помещалась на длинной стороне комнаты. В результате получался целый ряд просветов и проходов, богатых неожиданной игрой светотени, пестрящей бликами, выступами и углублениями. Это живописное впечатление еще усиливалось тем, что критский архитектор совершенно не признавал в своих постройках ни единства почвы, ни одинаковой высоты балок и крыш11. Дворец в Кноссе, например, весь расположен на разных уровнях, одноэтажные пб

///. Эгейское искусство