Vipper_B_R_Problema_i_razvitie_natyurmorta

208. Гвидо Рени. Аполлон и Марсий

сового в живописи. Контраст грации и натуралеццы есть прежде всего различие изящного и грубого вкуса. Главное, чего больше всего боятся болонцы, это durezzo — жесткость, сухость, грубость3. Идеалом тогдашней академии могли бы послужить слова античной эпиграммы о героях Паррасия, будто они питались только

306

VIII. Барокко

розами. Отношение болонской школы к нагому телу именно вкусовое; их любовь к молочно-белой коже, к пухлости и нежности есть именно любовь гурмана, которая временами заставляет их забывать о внутренней структуре тела, о форме и неожиданно превращает их грацию в неуклюжесть и нескладность (ил. 207)4.

Большинство картин болонской школы представляет собой настоящий апофеоз вкуса, гимн аппетиту, иной раз выхо-

209, Гвидо Рени. Самсон-победитель. 1611

307

210. Карло Сарачени, Юдифь

дящий далеко за пределы человеческого, подобно жадной свирепости голодного, разрывающего пальцами мясо и запихивающего в рот огромные куски. Как всегда, крайностей в этом отношении достигает Гвидо Рени, у которого грация заходит так далеко, что невольно превращается в натуралеццу (ил. 208). Такой апофеоз вкусовых ощущений — «Самсон-победитель» (ил. 209), в триумфальной позе вливающий себе в рот живительную влагу из ослиной челюсти. Такой же гимн аппетитной, пряничной наготе все гирлянды и хороводы амуров у Франческо Альбани. Теперь герои художников так любят на картине утолять свой аппетит и свою жажду, причем натуралецца требует, чтобы это были свирепые bravi* и грязные забулдыги, а грация предпочитает в этой роли видеть пухлых, краснощеких ребят. Самые распространенные темы сеиченто те, где пьют, едят или созерцают вкусное: «Брак в Кане», «Христос в Эммаусе», «Лот с дочерьми», «Кимон и Пера» и, наконец, «Тайная вечеря», в которой мастера барокко развертывают весь диапазон своего гурманства, изображая то разгар пиршества, то отдых после стола, то

приготовление к обеду, вплоть до putti в роли опытных лакеев. Та же вкусовая чувствительность влечет сеичентиста к изображению крови, которую он с такой щедростью разбрызгивает в своих «Ессе homo», «Стигматах св. Франциска», полуфигурах «Лукреции», «Клеопатры», «Св. Агаты».

Но от вкуса один шаг к осязанию; и здесь чувственный аппарат сеичентиста доходит до предельной обостренности. Человек барокко испытывает какую-то болезненную жажду притрагиваться, и в его пальцах

отныне скрыт самый красноречивый, самый чуткий инструмент. Фома неверный у Гверчино не только касается раны Христа, но глубоко всовывает в нее свои два пальца (Ватиканская пинакотека). Юнона у Сарачени выцарапывает пальцем глаз у мертвого Аргуса, чтобы украсить им своего павлина ГРим, Дорш). У того же Сарачени, одного из самых виртуозных мастеров касания, служанка Юдифи держит

211. Бернардо Строцци. Исцеление Товита. Ок. 1635

Разбойники (urn).

308

509

Проблема и развитие натюрморта

212, ЛоренцаЛотго. Св. Себастьян

213. ХосеРибера. Св. Себастьян и Ирина. 1628

зубами мешок с головой Олоферна (ил. 210). Руки и пальцы, их выразительность и чуткость — любимая тема генуэзца Бернардо Строцци, который заставляет молодого То-вита одним прикосновением пальцев исцелить больные глаза своего отца (ил. 211), Наконец, последнего предела осязательной чуткости мастера барокко достигают в разработке темы св. Себастьяна. Любопытно проследить, как постепенно развивается эта тема, приспособляясь к но-вьщ психологическим потребностям. Как из одинокой фигуры, из простого акта, на котором художник изучал позы и движения, контрасты и равновесие, мускулы и костяк, св. Себастьян незаметно превращаегся в жанровую картину, почти в натюрморт. Сначала он стоит лицом к зрителю, потом поворачивается боком (ил. 212), почти

ЗП

Проблема и развитые натюрморта

спиной, свисает (Рибера в Берлине), наконец, ложится, погружаясь в глубокий ночной мрак, из которого лунный свет вырывает то светлое пятно плеча, то ракурс головы (Караваджо). Тогда центр тяжести переходит с Себастьяна на сонм сострадательных девушек, нежных сиделок, окруживших умирающего своим заботливым вниманием. Прикосновение их нежных рук к больному телу чуть уловимо и в то же время сотрясает все наше тело, словно непосредственное касание к живой ране (ил. 213).

В поцелуе для сеичентиста вкус и осязание сливаются в одно, какое-то новое, неслыханно интенсивное чувство5. Понятна тогда и любовь барокко к экстазам почти патологическим, к «Славам», «Успениям» и «Апофеозам», в которых художник разыгрывает целые симфонии сложных ощущений, от вздохов, молений и касаний до объятий и поцелуев. Вдохновенный феррарец Карло Бононе построил на этих неуловимых оттенках свою картину апофеоза воскресшего Христа .(Сан Бенедетто в Ферраре) и довел чуткость касаний до высшего мистического откровения в свфей св. Цецилии (Рим, Корсики).

Но барокко идет еще дальше. Ему мало вкуса и осязания, он хочет овладеть и слуховыми ощущениями. И вот когда все эти оттенки ощущений соединяются зараз, зритель попадает в какой-то невыразимый оркестр сложных чувственных восприятий, который действует иногда почти оглушающе. Творчество Лейса и Бононе6 особенно богато такими примерами, но и остальные мастера барокко отдавали щедрую дань музыке в живописи, возвышаясь по временам до настоящей мистики пяти чувств.

Здесь, на этой высшей грани барочного пафоса, незаметен переход от грации к натуралецце, от вкусного и приятного к грязному и уродливому. Таковы крайности барокко: рыцарственный академик и каменщик Караваджо, «huomo fantastico e bestiale» — контраст между ними почти неуловим. И тот же Караваджо, который, казалось, был рожден со вкусом ко всему темному и нечистоплотному, мог создавать интимные, лирические картины в духе «Бегства в Египет» (Рим, Дориа) или «Св. Себастьяна»

214. Караваджо. Призвание апостола Матфея. 1599-1600

(Франция, Тур). И странно, именно это явно невкусное, иногда отталкивающее в «кухне» Караваджо послужило ббльшим толчком к разработке натюрморта, чем очаровательно-ароматное в меню болонцев. Караваджо начал свою карьеру с чистого натюрморта, с писанья гирлянд и цветов для кавалера д'Арпино. Случайный дебют предуказал до некоторой степени дальнейший путь художника. Но никто не мог думать, что этот путь от цветов повернет к сомнительным притонам и 'рязным лохмотьям. Поворотный пункт наметился в про-

312

513

граммной картине Караваджо — «Св. Матфее» в Сан Луиджи деи Франчези в Риме (ил. 214). Появление «Св. Матфея» вызвало небывалый тогда интерес в широких кругах римского общества и привлекло бурю негодования на голову молодого художника. Что же так оскорбило современников в этой картине?

Несомненно, Караваджо сорвал маску с недозволенного, громко прокричал то, что каждый позволял себе выявлять только скрыто, — он со всей полнотой обнаружил жадность 'века к чувственным эмоциям, Караваджо с настоящей любовью, с тщательным вниманием изобразил лысую голову, тупой, почти идиотский лоб старика, его огромную жилистую ногу с узловатыми венами и с грязной подошвой; художник еще усилил это почти вкусовое ощущение дряблости, неуклюжести и неопрятности контрастом с нежным, хрупким и белым ангелом-полудевушкой.

Раньше грязи не замечали, как не замечали падающей тени или ракурса, Караваджо не только ее заметил, но бросился на ее поиски, опоэтизировал ее. Непроглядную темноту, зловещий мрак и уродства жизни он хочет сделать ощутительными, близкими. Для этого прежде всего он увеличивает масштаб фигур и предметов, доводя его иной раз до комически колоссального: стоит вспомнить, например, «Картежников» Дрезденской галлереи, где карты в руках играющих почти вдвое превышают натуральную величину. Уже одно это свойство — преувеличенная колоссальность пропорций ~- мешала Караваджо отдаться чистому натюрморт)': его огромная лупа изолировала предмет, лишала его всякой интимности и уюта. Картины Караваджо кажутся написанными совсем изблизи, словно зритель почти касается действующих лиц. Задача художника — дать зрителю почувствовать запах, вкус изображенного, заставить его коснуться стола или края одежды, ослепить его внезапной белизной скатерти. Смотреть, по Караваджо, — значит тыкаться глазами. И Караваджо упорно ищет этих препон для глаза, этих содроганий наших чувственных органов. Его герои, как и зрители его картин, живут толчками, ударами, ощущают всеми нервами.

314

215. Караваджо. Успение Богоматери. 1601-1602

216. Караваджо. Положение во гроб. Между 1602 и 1604

Поэтому среди тем, выдвинутых Караваджо и его школой, преобладают, по преимуществу, темы, жестоко бьющие по нервам, как бы сразу оглушающие зрителя. Всплывает целый ряд священных сюжетов, раньше не использованных, в которых воспевается смерть и убийство: «Успение Богоматери» (ил. 215), «Положение во гроб» (ил. 216), сПлач над телом», «Вифлеемское избиение», святые на смертном одре, ужасы чумы7 т. д. Нет почти ни одного Распятия, или Голгофы, или Пьеты, где бы Мадонна не падала в обморок от слишком сильного потрясения, С почти патологическим восторгом рассказывается об убиении святых, фантазия изощряется чрезвычайно в изобретении новых мучений, в детальном рассказе о мелочах пыток, об обстановке истязаний, Любимая фигура этой эпохи — настоящий шедевр костюмного натюрморта — огромный, мускулистый палач, в ярко-красной шапке с кисточкой, в экзотическом костюме, с засученными рукавами: то он одним пальцем наклоняет голову св. Екатерины (ил. 217), то обтирает меч, обагренный кровью св. Агаты (ил. 218). Бесконечно разнообразны также вариации на тему о стариках и старухах, морщинистых, уродливых и дряблых, непременно с голыми ногами, грязными, подагрическими, высунутыми из картины прямо на зрителя. Пикантность безобразия часто служит исключительной темой картины. Художник упивается морщинами, вялыми складками, отвисшей грудью, украшает старческую наготу перьями и цветами, как пирог или драгоценную вазу (ил. 219).

Мастера барокко, увы, научились презирать предмет. У основателя натурализма, Караваджо, мы чувствуем это презрение к вещам в том, как он бросает тело Христа волочиться по земле головой вниз, словно тяжелый мешок («Положение во гроб», Берлин), как заворачивает крыло Амура за левую ногу (ил. 220) или, оборвав нитку, рассыпает четки по земле (ил. 221). Но, презирая вещь, принижая человека, Караваджо остается верен своей творческой интуиции, требующей всегда повышенных эмоций. Унижая человека и предмет, он бьет по зрителю. Недаром мастера школы Караваджо так любят открытые,

317

217. Гверчино, Мучение св. Екатерины. После 1630

кричащие рты, губы, искривленные гримасой усилия, злобы или восторга, любят, чтобы их герои горланили песни или вливали в глотку содержимое бокала; любят белые, ровные зубы и крепкие ногти, способные рвать и впи-

218. Джованни Баггиста Тьеполо. Мучение св. Агаты. Ок. 1756

ваться в мясо (ил. 222). Ассоциация с обеденным столом, со вкусным натюрмортом не оставляет сеичентиста даже в тех случаях, когда его святая грациозно предлагает зрителю на блюде свой вырванный глаз или отрезанные гру-

319

219. Бернарда Строцци. Старая кокетка

ди. Наша характеристика была бы неполной, если бы мы не упомянули, что первая предметная картина барокко (правда, еще приправленная жанром) относится именно к разряду обжорного натюрморта. Мы имеем в виду «Похлебку» Аннибале Карраччи в галерее Колонна (ил. 223). Здесь джентльмен-академик на момент превратился в неотесанного каменщика и соединил в одной картине все скрыто бродившие вожделения эпохи. Здесь есть все аксессуары последователей «натуралеццы»: лохмотья, прорванная шляпа, жидкие волосы, рабочие, узловатые руки. Лохмотья, пожалуй, бывали и раньше; но тогда их тщательно

выписывали, как пальцы Мадонны или локоны ангела, они блестели аристократизмом и благородством, как кафтан герцога. Теперь это — плебейские отрепья, и, соответственно теме, картина написана в грубой технике, небрежными мазками, грязноватым тоном. Еще больше, чем лохмотья, привлекают художника съедобные предметы, старательно расставленные на столе. И наконец, цент-

320

ральный интерес мастера сосредоточен на похлебке и на алчном жесте крестьянина, подносящего капающую ложку' к раскрытому рту. В этом предвкушении сытной похлебки, в этой мгновенной позе алчности, которой заражен отчасти сам художник и, вероятно, заражен был и современный ему зритель, отразился весь характер итальянского барокко, слишком чувственного, слишком заинтересованного, чтобы отдаться чистому натюрморту.

220. Караваджо. Амур-победитель

Проблема и развитие натюрморта