Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

движению. Площадь — некий оазис организованного пространства среди хаоса городской застройки. Со всей резкостью осуществляется здесь контраст между беспорядочной суетою обыденных городских кварталов и торжественным великолепием площади, располагаемой перед двор­ цом или храмом. Площадь представляет собрй, в сущности, лишь разно­ видность феодального дворцового ансамбля, перенесенную в город, но по-прежнему наглухо от него отделенную. С этими чертами барочной площади связана еще одна ее особенность. В планировке и очертаниях площади обычно даны линии движения, предписываемого зрителю: са­ мое построение ансамбля таково, что человек должен двигаться внутри него по совершенно определенной трассе, причем во время этого движе­ ния последовательно раскрываются все новые и новые точки зрения на архитектурные формы.

Французский абсолютизм, сохраняя в основном то же понимание го­ родского ансамбля, внес, однако, в архитектурную трактовку площади новые черты. Характерными образчиками этого нового ансамблевого типа являются парижские площади XVII века. По-прежнему площадь рассматривается как «представительство» дворцового ансамбля в городе, как пространство, которое отгородил для себя внутри города королевс­ кий двор. На этом пространстве не случайно утверждаются внешние символические знаки власти, скульптурные изображения короля. Пло­ щадь трактуется как продолжение дворцового ансамбля в городе, при­ том «экстерриториальное» по отношению к самому городу. Изолирован­ ность площади, закрытый характер ее пространства сохраняются в качестве основного ансамблевого принципа. Площадь Вогезов — не что иное, как закрытый внутренний двор квадратной формы, площадь До­ фина имеет форму треугольника, связанного с соседними улицами только одним узким проходом. Площадь Вандом до перестройки сосед­ них улиц в XIX веке также не пересекалась никакими магистралями и была совершенно независима в пространственном отношении от сосед­ них кварталов, с которыми она соединялась двумя короткими проез­ дами.

Но в отличие от итальянских барочных площадей эти французские ансамбли XVII столетия лишены внутренней динамичности, создава­ емой кривизной очертаний и асимметрией застройки. В парижских пло­ щадях XVII века нет ни той множественности точек зрения, ни того эф­ фекта постепенного, раскрытия архитектурных форм в движении, чем отличаются римские площади. Утрачено и другое свойство барочной площади — доминирование одного определенного здания. Римская пло­ щадь св. Петра представляет собой как бы продолжение самого собора, развитие его интерьера вовне: здание собора охватило и подчинило себе все громадное пространство площади. В парижских площадях внешнее пространство имеет архитектурную значимость, независимую от отдель-

ных зданий; эти последние представляют собой не более чем обрамле­ ние площади, в котором не выделено никакой доминирующей части, ни­ какой господствующей формы. Отсюда геометрически правильные очертания площади: квадрат площади Вогезов, треугольник площади Дофина, круг площади Побед, восьмигранник площади Вандом. Все эти площади представляют собой как бы резервуары статичного про­ странства, замкнутого в геометрически простейшие рамки.

Понадобился пересмотр многих устоявшихся представлений о городе и его архитектуре, чтобы в XVIII столетии мог сформироваться новый тип городского ансамбля, наиболее ярким выражением которого явля­ ется площадь Согласия. Именно в XVIII веке архитектура начинает порывать с прежней трактовкой площади как изолированного про­ странства, выделенного из организма города и как бы продолжающего собою дворцово-парковый ансамбль. Теоретики XVIII века стараются расширить границы архитектурной деятельности и привить мысль о воз­ можности архитектурного воздействия на весь город в целом. Именно идея города как целого привлекает к себе внимание теоретиков новой архитектурной школы, складывающейся во Франции в середине века. В отличие от многочисленных теорий построения города, выдвинутых в предшествующие эпохи («идеальные города» Ренессанса), город теперь начинает трактоваться как совершенно реальная тема архитектурной практики: речь идет не о построении некоего несуществующего идеаль­ ного городского организма, а об архитектурном воздействии на налич­ ный, сложившийся город. Разработка именно в этом плане идеи города составляет очень важную новую черту архитектурной теории в XVIII столетии.

Для того чтобы идея города в этом понимании вошла в архитектуру, необходимо было давление целого ряда новых условий, складывавшихся в жизни и росте самого города в эту эпоху, прежде всего во Франции. Здесь надо прежде всего иметь в виду общий рост большого города (осо­ бенно столицы) и повышение его роли в хозяйственной и политической жизни страны, значительно возросшие темпы деловой жизни в самом городе, укрепление связи между отдельными его частями, более интен­ сивная застройка городских территорий, наконец, значительное возрас­ тание движения в самом городе и на подступах к нему.

В теоретических трактатах по архитектуре, опубликованных в XVIII столетии, мы находим уже весьма отчетливо осознанную постановку проблемы городского ансамбля. Теоретиков XVIII века не удовлетворяет тот облик Парижа, какой сложился в результате стихийного роста го­ рода на протяжении ряда столетий. Ложье в своем «Опыте об архитек­ туре» («Essai sur Гarchitecture») говорит об этом в следующих выраже­ ниях: «Париж, обладающий бесконечным числом удивительных соору­ жений, являет в своем ансамбле малоудовлетворительный вид: его вне-

пшость никак не отвечает той идее, которую иностранцы должны соста­ вить себе о столице наиболее прекрасного королевства Европы; это — нагромождение скученных домов, мешанина, в которой, кажется, господствовал только случай». Эту тираду буквально воспроизводит и Патт в своем труде.

Тот же Ложье посвящает в своем трактате целый раздел вопросам упорядочения и украшения городов. Он требует не только создания определенных архитектурно законченных ансамблей внутри города, но трактовки всего города как ансамбля. Он начинает поэтому с главы о въездах в город, переходит далее к расположению улиц, затем к украше­ нию отдельных зданий. «Наши города, — пишет он, — по-прежнему оста­ ются тем, чем они были, кучей домов, нагроможденных без всякой си­ стемы, без экономии места, без плана. Нигде этот беспорядок не ощущается и не оскорбляет вкус так сильно, как в Париже. Центральная часть этой столицы почти не изменилась за много лет: по-прежнему она состоит из маленьких, узких, извилистых улочек, полных грязи и му­ сора. Встреча экипажей является постоянной преградой... Париж никак нельзя назвать прекрасным городом».

Вместе с формулировкой проблемы города как целостного организма выдвигается мысль о городе как непрерывности, о необходимости иметь перспективу развития города на будущее. «Нет ничего более му­ дрого, — говорит Патт, — как проводить на генеральном плане города же­ лательные улучшения, намечать подходящие для этого места, хотя бы эти улучшения могли быть осуществлены на протяжении длинного ряда лет. То, что мы начнем, наши потомки продолжат. Если мы будем следо­ вать этому методу в наших больших городах, мы не будем иметь в них такого положения, когда общественные и частные здания образуют ан­ самбль, лишенный порядка, в котором отдельные части не имеют между собой ни согласия, ни единства, ни связи». «Города, — замечает он в дру­ гом месте, — призваны быть бессмертными. И было бы достойно нас оставить в них потомству великую идею нашего века».

Это новое понимание города как объекта архитектурного воздейс­ твия находит отчетливое выражение в работе над новыми городскими ансамблями. По-новому начинает трактоваться и тема площади: послед­ няя рассматривается уже не только как перенесенный в город элемент дворцового комплекса, не только как продолжение дворцового ансам­ бля. Все большее и большее внимание начинает уделяться связям го­ родской площади с уличной сетью и с прилежащими кварталами. Пло­ щадь трактуется как узел городского движения, как резервуар свободного пространства. Иначе понимается и сама представительная роль площади: в трактатах XVIII века (а затем и в архитектурной прак­ тике) утверждается мысль о том, что площадь должна представитель­ ствовать самый город, быть средоточием и носителем его архитектурной

идеи, а не представлять в этом городе короля, королевский дворец или же церковь. Иначе говоря, на первый план начинает выступать идея пло­ щади как градостроительного элемента. Градостроительные идеи XVIII столетия находят свое завершающее выражение уже в период Французс­ кой революции, с образованием в 1793 году Комиссии художников, на которую Конвент возлагает ряд задач по перепланировке и украшению Парижа. Комиссия художников развертывает обширный план градо­ строительной деятельности, план, которым через много десятилетий вос­ пользуется Оссман в своих работах по перепланировке города. Эта ко­ миссия коснулась и вопроса о площадях, причем и в этой части своего плана она предлагала сочетать интересы архитектурного ансамбля с чи­ сто хозяйственными интересами города (использование больших площа­ дей городских рынков, приспособление площадей к интересам городс­ кого транспорта и т. д.).

Однако еще более глубокие изменения претерпело понимание пло­ щади с точки зрения собственно архитектурной. Можно сказать, что в архитектуре XVIII столетия делается попытка синтетически обобщить все те отдельные руководящие начала и мысли, которые были вырабо­ таны по отношению к проблеме ансамбля в течение предшествующих столетий. Ансамблевое творчество XVIII века бесспорно сохраняет очень много от эстетики барокко. Как ни враждебен нарождающийся в XVIII столетии новый классицизм искусству барокко, этот классицизм усваивает ряд весьма существенных элементов барочной практики. Ар­ хитектура предреволюционных десятилетий XVIII века пытается найти своего рода компромисс между требованиями и приемами барочного стиля и новыми требованиями, рождающимися вместе с ростом нового искусства. Ансамбль площади перестает быть элементом дворцового ан­ самбля, но сохраняет отдельные черты этого последнего. Площадь про­ должает трактоваться как своего рода курдонер, как преддверие к тому или иному монументальному сооружению. Однако в проектах XVIII сто­ летия решительно преобладает тип открытой площади; прекращается изоляция площади от окружающего города, ликвидируется и замыкание пространства площади в физических границах определенных архитек­ турных масс; напротив того, площадь стремится быть свободной от этого физического окружения, пространство площади оказывается открытым в разные стороны, а иногда и сливающимся с соседним пространством.

Так рождается новый тип площади, границами которой оказываются уже не фасады тех или иных зданий, а деревья парка или сада, набереж­ ная, пространство соседней площади. Отсюда прямой переход к другой важнейшей черте нового типа ансамбля. Архитектура стремится связать друг с другом в определенном ансамблевом единстве не только непо­ средственно соседствующие друг с другом сооружения, но и весьма отда­ ленные друг от друга точки города.

Примечательнейшей чертой, связанной с новым пониманием самого города, являются попытки найти такие способы построения ансамбля,

которые давали бы возможность установить ансамблевую связь не то между расположенными рядом зданиями, не только в пределах одной щади, но и между отдаленными частями города, между различным

площадями, между далеко отстоящими одно от другого зданиями. Архи­ тектура начинает усваивать понятие, которое можно было бы обозна­ чить словами «интегральный ансамбль», то есть ансамбль, охватыва­ ющий не одно какое-нибудь физически замкнутое отграниченное пространство, но —в идеале —весь комплекс города. Так рождается прием архитектурного ориентира, то есть определенной точки, котора может восприниматься с большого расстояния и «привязывать» один кусок города к другому. Так культивируется прямая перспектива, точно так же позволяющая зрительно «сближать» отдельные ансамбли друг с другом.

С этими новыми ансамблевыми идеями сочетается усвоение и разви­ тие старых приемов. Наряду с уже отмеченным наследством дворцовых ансамблей эпохи барокко мы можем заметить в проектах XVIII века также и еще более сильное влияние ансамблевых приемов, выработан­ ных французской архитектурой XVII столетия.

От этой последней наследуется культ простых чисел, простых, геоме­ трически четких контуров, эстетика центричных построений и равнове­ сия масс. Очертания площади Вандом многократно повторяются в про­ ектах XVIII столетия, точно так же, как и круглая форма площади Побед. Но, конечно, еще более мощное влияние оказывает на градостро­ ительную и ансамблевую мысль XVIII столетия значительнейший па­ мятник архитектурно-планировочного искусства XVII века — Версаль­ ский парк. Версаль был вершиной ансамблевого творчества двух столетий, и одной из основных задач архитектуры XVIII века явилась пе­ реработка версальского наследства применительно к новым требова­ ниям. В этой переработке едва ли не главную роль играло приспособле­ ние планировочной системы Версальского парка к условиям города и городского ансамбля. Можно утверждать, что самая уверенность в воз­ можности распланировать город по единой схеме и создать единый «ан­ самбль города» родилась из блестящего примера Версаля. Он казался в планировочном отношении своего рода «идеальным городом», о кото­ ром когда-то мечтали и писали теоретики Ренессанса и который волею «короля-солнца» и искусством его архитекторов и садовников оказался осуществленным в натуре, в непосредственной близости к Парижу.

Но Версаль был только парком при королевской резиденции, харак­ тернейшим образцом замкнутого в себе дворцово-паркового ансамбля. Задача же состояла в том, чтобы планировочные приемы, с таким совер­ шенством примененные в Версале, перевести на язык города и городе-

кого ансамбля. И архитектурная мысль XVIII столетия трудится над этой задачей точно так же, как и архитектурно-планировочная практика, осуществляющая эти принципы в натуре, вплоть до таких громадных проектов, как леблоновский план Петербурга и ланфановский план Вашингтона.

Ложье формулирует с присущей ему четкостью мысль о том, что принципы паркового искусства (конкретно говоря, принципы Версаля) должны быть применены к городу: «На город надо смотреть, как на лес, и на улицы, как на дороги в лесу. Их надо проводить по тому же прин­ ципу. Главную красоту парка составляют многочисленные аллеи, широ­ кие и прямые, но этого недостаточно. Надо, чтобы какой-нибудь Ленотр начертил план, чтобы он внес в него изящество и мысль, чтобы в этом плане одновременно были порядок и причудливость, симметрия и разно­ образие.. . Живописность можно найти в плане сада так же, как в компо­ зиции картины. Применим эту мысль, и пусть расположение наших пар­ ков послужит планом для наших городов...»

Обращаясь к архитектурно-планировочной практике XVIII столетия, проектам площадей и выполненным в натуре ансамблям, мы различаем

вних стремление сочетать наследство XVII века с охарактеризованными выше глубоко новаторскими чертами, обусловленными новым понима­ нием самой проблемы города и городского ансамбля.

Всередине XVIII столетия мы наблюдаем вспышку архитектурностроительной деятельности, направленной к созданию новых площадей

вряде французских городов. Внешний повод этого интенсивного стро­ ительства—постановка монументов в честь Людовика XV. Этот внеш­ ний повод, хотя и накладывает определенный отпечаток на большинство проектов, играет, по существу, второстепенную роль, ибо основным фак­ тором является, конечно, уже отмеченный выше рост городов и неот­ ложная потребность в упорядочении и перепланировке их центральных кварталов.

Наиболее разнообразно и выразительно кристаллизуются новые при­ емы решения ансамбля в проектах, представленных на конкурс по соору­ жению площади Людовика XV в Париже. Не останавливаясь здесь на любопытной и довольно подробно описанной истории этого конкурса (1748-1753)» отметим ряд наиболее интересных проектов, предшество­ вавших окончательному (осуществленному) проекту Ж.-А. Габриеля.

Конкурсные проекты, представленные французскими архитекторами и подвергшиеся суждению специально созданного жюри, отличаются необыкновенным разнообразием решений как в архитектурной трак­ товке самой площади, так и в выборе места для нее в городе. Чертеж, представляющий собой часть плана Парижа с нанесенными на него обо­ значениями площади Людовика XV в самых различных пунктах сог­ ласно различным проектам, характеризует это обилие предложений и