Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

феодального прошлого. В то же время все ярче и определеннее высту­ пают в русском классицизме его национальные черты, и именно это об­ стоятельство обеспечивает русской классической школе широкое об­ щественное признание.

Эта новая стадия классицизма обозначается в архитектуре как пе­ риод «русского ампира». Мы уже указывали на историческую несосто­ ятельность этого термина. Его приходится применять лишь в силу уста­ новившейся традиции. Русский ампир не представляет собою какоголибо ответвления или варианта французского «стиля империи». Хронологически совпадая с этим последним, русский ампир предста­ вляет собою архитектурное явление несравненно более глубокое, само­ стоятельное и разностороннее, нежели та школа, которая утвердилась в эти годы во Франции.

Архитектура наполеоновской империи формально продолжала тра­ дицию «классического идеала» художников буржуазной революции. Но самый этот идеал был по-новому перетолкован самой буржуазией. Ан­ тичность служила теперь не столько для утверждения идей Руссо и Винкельмана, сколько для прославления военной мощи новой империи и незыблемости ее социального порядка. Классическая древность все больше превращалась в отвлеченное понятие, ее художественный язык — в набор канонических форм, ее ясная простота — в холодную пре­ дставительность. Классицизм по-прежнему оставался господствующей эстетической доктриной. Но за этой внешней преемственностью скрыва­ лось глубокое внутреннее перерождение. Античность воспринимается и трактуется художниками уже не как носитель «идеальной красоты» и не как воплощение идеальной гражданственности, а прежде всего со сто­ роны своих внешних, декоративных атрибутов. Уже не Периклова Эл­ лада и не классически строгие предания Римской республики привле­ кают мысль и воображение художника, а императорский Рим с его военным величием и властной пышностью. Наполеон постольку и по­ кровительствовал классической школе во французском искусстве, по­ скольку она отвечала основной задаче — переодеванию новой власти во всемирно-исторические одежды Римской империи, изображению са­ мого властителя в облике Цезаря и Августа одновременно.

Государственные заказы периода империи представляют собой либо перестройки старых дворцов и их приспособление к вкусам двора и но­ вой, наполеоновский знати, либо триумфальные сооружения, призван­ ные увековечить славу наполеоновского оружия. Спартанская дорика по­ степенно сменялась пышными интерьерами Мальмезона и Фонтенбло. «Стиль империи» прежде всего проявил себя в декоративных вариациях на греческие, римские, помпейские, даже египетские темы. Что касается монументальных сооружений триумфального характера, то архитекторы повторяли здесь по большей части римские прототипы. Так появились в

Париже: реплика римской арки Септимия Севера, возведенная Персье и Фонтеном на площади Каррузель; храм Славы — церковь Мадлен,— вы­ полненный Виньоном по образу и подобию римского периптерального храма; римская Траянова колонна, увенчанная фигурой императора французов в тоге Цезаря и установленная по проекту Лепера на площади Вандом.

Внешне соблюдаемая верность античности и классическому идеалу не уберегла «стиль империи» от эклектического смешения самых разно­ родных мотивов. Тяготение к лаконичной, даже лапидарной форме, призванной выразить суровость и простоту военной диктатуры, вступало в явное противоречие с подчеркнутой помпезностью придворного быта новой империи и с неумеренной роскошью обстановки дворцов и отелей новой знати. Имитации помпейских росписей, египетского орнамента, римской военной эмблематики заняли видное место среди архитектур­ ных нововведений этого времени. Явственно приближался упадок всего классического движения, его внутреннее перерождение и академическое окостенение.

Как глубоко отлично от этой картины развитие русской классиче­ ской школы в начале XIX века — школы, обозначаемой в силу термино­ логического недоразумения французским словом «ампир»! Классицизм XVIII века был в России самостоятельным мощным потоком, вливав­ шимся в общее русло европейского художественного движения того вре­ мени. К началу XIX века русская классическая школа вырабатывает свой архитектурный язык, отмеченный всеми признаками высокой идей­ ной и художественной зрелости. Архитектура Адмиралтейства показы­ вает, какой сложный сплав, потребовавший огромного творческого на­ кала, скрывается за строгой простотой и лаконичностью русского ампира. В произведении Захарова мы различаем ярко выраженные черты национального архитектурного стиля. Самое овладение приемами европейского зодчества, прочное усвоение классического ордера и прин­ ципов классической композиции приобретают национальный характер, ибо связываются со всем развитием русского искусства, русской куль­ туры в начале века — развитием, завершающимся появлением Пуш­ кина.

Античный идеал, с такой силой и глубиной воспринятый русскими зодчими конца XVIII — начала XIX века, вступает в художественное вза­ имодействие с 'образами и мотивами, идущими от старой русской архи­ тектуры. Протяженность и необъятность захаровского здания-массива заставляет вспоминать монастырские и кремлевские ансамбли допе­ тровских времен. Утверждение стены как основного архитектурного на­ чала соединяет творчество Захарова с давней традицией Новгорода и Пскова. Эта давняя традиция находит для своего выражения новые, сов­ ременные формы: уроки Леду, геометрическая простота объемов и кон-

туров, применение минимального числа простейших мотивов, подчинен­ ных простой и четкой композиционной схеме,— этими чертами Адмиралтейство крепко связывает себя со своим веком. Это — прозведение, лишенное малейшего налета архаики, стилизации, произведение новаторское в полном смысле слова. В то же время во всем его строении мы ясно различаем линию исторической преемственности: массив Ад­ миралтейства, масштабы его пространственного охвата, смелость и мощь всего ансамблевого построения были бы немыслимы, если бы в прошлом не было Баженова с его грандиозным проектом московского двочрца. Баженов, автор неосуществленного кремлевского ансамбля, и Казаков, автор Голицынской больницы, были прямыми предшественни­ ками Захарова, хотя язык архитектурных форм, которым пользуется строитель Адмиралтейства, глубоко отличен от языка великих зодчих XVIII столетия. Захаров знаменует новый этап в развитии русской клас­ сической школы. На этом новом этапе сохраняет свою силу и получает дальнейшее развитие идея, выдвинутая Баженовым, — идея внутреннего родства и сочетания европейской классики с национальными традици­ ями русского зодчества.

Захаров идет еще дальше по пути этого смелого соединения класси­ ческих и национальных начал. Он сохраняет в своем Адмиралтействе в неприкосновенности отдельные мотивы коробовского здания — мотивы Петровской эпохи. Он смело увенчивает свое классическое построение готической иглой — характерным атрибутом раннего петербургского зодчества. Он утверждает своим зданием еще одну линию исторической преемственности — связь русского ампира с эпохой основания новой сто­ лицы, с архитектурой петровского времени.

Так, в строгой простоте и монолитной цельности захаровского Адми­ ралтейства мы распознаем следы многих архитектурных традиций, мно­ гих уроков, воспринятых и пережитых мастером. Античная дорика и старый Новгород, Леду и «мегаломаны» XVIII столетия, петровское время и Баженов, старые русские ансамбли монастырей и кремлей — все эти разнохарактерные образы мирового зодчества участвовали в творче­ ском процессе создания Адмиралтейства. В этом сложном сплаве отче­ канился стиль Захарова, стиль русской классики начала XIX века. Мы можем говорить о национальном характере этого стиля, подобно тому как национален Пушкин, переплавивший в своем творчестве образы Ше­ кспира, Байрона, русских сказок, Мериме, английских драматургов.

Всесторонняя обусловленность здания ансамблем города и активное воздействие здания на этот ансамбль; строгое самоограничение в выборе

ичисле основных архитектурных мотивов; строгая простота композиции

иформы; сочетание ордерного классического начала с главенствующей ролью стены как архитектурной основы всего построения; трактовка зда­ ния как архитектурного массива, обладающего многими фасадами, «все-

фасадность» здания; сотрудничество собственно архитектурных форм со скульптурными, синтез двух пластических искусств на основе архитек­ турного задания — таковы основные, определяющие особенности захаровского Адмиралтейства. Оно могло бы остаться только высоким об­ разчиком холодного архитектурного мастерства, прошедшего через сложные искусы многих традиций и многих догм, через искус рассудоч­ ного новаторства и столь же рассудочного поклонения древности, если бы над всем замыслом зодчего и над всеми отдельными элементами его творческой работы не господствовала бы ясная и глубокая исходная идея, давшая жизнь всему произведению. Именно такой ясной и глубо­ кой идеей пронизано Адмиралтейство — от общей композиции огром­ ного сооружения до каждой детали его отделки. Это — идея здания как концентрированного выражения своего города, — города, исторически призванного воплощать морскую мощь страны, ее господство над север­ ными морями, города, основанного в эпоху великого перелома русской истории и открывшего для своей страны окно на Запад, в Европу. Адми­ ралтейство крепко привязывает к себе основные городские магистрали, определяя их направленность к водной шири Невы, к простору моря. Оно господствует над этой водной гладью — как знак главенства города и страны над морем, как символ исторического назначения «северной сто­ лицы». Эту исходную идею произведение Захарова доносит до зрителя с предельной, подлинно классической ясностью.

СКУЛЬПТУРА АДМИРАЛТЕЙСТВА

Скульптура играет активнейшую роль в здании Адмиралтейства. Эту роль не следует понимать только как «художественное» добавление пла­ стических форм и образов к образам и формам архитектуры. Особенно­ стью Адмиралтейства является вхождение скульптуры в архитектурный строй здания — вхождение, делающее скульптуру необходимым и важ­ ным элементом архитектурного целого, настолько необходимым и на­ столько важным, что нет никакой возможности мысленно отделить одно от другого. История европейской архитектуры знает очень немного об­ разцов, в которых скульптурное убранство здания представляло бы со­ бой столь грандиозный по размерам и столь разнообразный по составу цикл фигур, рельефов, резных и лепных деталей. В этом отношении Ад­ миралтейство может быть сравнено разве лишь с великими произведе­ ниями средневекового зодчества: только в готических соборах —на со­ вершенно иных идейных и пластических основах — можно наблюдать такое широкое развитие скульптурных образов и такое органическое их сродство с архитектурными мотивами и формами.

Но времена готики давно прошли, и хотя архитектура последующих столетий, особенно в пору барокко, делала много попыток заговорить в

унисон со скульптурой, ни одно сооружение нового времени не вклю­ чало в свою композицию такого обилия скульптурных элементов и не придавало им такого глубокого смыслового и композиционного значе­ ния, как это имеет место в захаровском Адмиралтействе.

Это обстоятельство приобретает особую значительность, если мы вспомним, что ленинградское здание не является ни дворцом, ни хра­ мом, а представляет собой типично гражданскую постройку производст­ венного и административного назначения. Причем это производствен­ ное, деловое назначение здания не замаскировано в его архитектурном облике, а отчетливо в нем показано.

В архитектурном замысле Адриана Захарова скульптуре было отве­ дено исключительно большое место. Архитектор детально разработал проект скульптурного убранства фасадов и интерьеров — своеобразную скульптурную «партитуру», в которой нашли себе место и монументаль­ ные трехфигурные группы, и статуи в виде стоящих, сидящих и лежа­ щих фигур, и громадные треугольные и прямоугольные барельефы и горельефы, и скульптурные фризы, и многочисленные рельефные де­ тали—лепные маски, метопы, венки, арматуры, гербы, наконец, скуль­ птурные украшения из листовой меди.

Выполнение этой беспримерной по своим масштабам программы, включавшей свыше шестидесяти больших статуй, одиннадцать крупных барельефов, свыше трехсот пятидесяти лепных деталей, несколько сот метров рельефного фриза, потребовало согласованной работы целой группы первоклассных ваятелей. Хотя сам архитектор не дожил до осу­ ществления в натуре скульптурного убранства Адмиралтейства, план этого убранства был разработан им от начала до конца: Захаров не только определил тематику фигур, рельефов, лепных деталей и указал в самом архитектурном проекте точки их размещения на здании, но в своих чертежах и рисунках наметил облик скульптурных произведений, дал их графическую, контурную характеристику. Он же выбрал творче­ ских исполнителей скульптурной части своего грандиозного проекта — русских скульпторов, близких и ему по художественным воззрениям и вкусам и отличавшихся глубокой самостоятельностью своих пластиче­ ских исканий и находок. В лице Шедрина, Теребенева, Демут-Малиновс- кого, Пименова и других Адриан Захаров нашел одареннейших худож­ ников, способных к синтетическому мышлению в образах обоих искусств и, что не менее важно, умевших работать в рамках строгой творческой дисциплины, налагавшейся на каждого из них архитектур­ ным замыслом. Ибо если в Адмиралтействе блестяще осуществилось то, что мы называем синтезом архитектуры и скульптуры, то характер этого синтеза целиком определился той композиционной и образной систе­ мой, которой придерживался архитектор и которая требовала безогово­ рочного подчинения скульптурных, пластических элементов здания —

архитектурным, тектоническим. Это подчинение отнюдь не означает, что скульптуре была здесь отведена пассивная роль декоративного «при­ датка» к архитектурным формам. Ничего подобного не было в архитек­ турном замысле Захарова: напротив того, каждый скульптурный об­ раз — от монументальных статуй до небольшой лепной детали — наделен здесь самостоятельным значением и воспринимается зрителем как за­ конченное произведение искусства. Особенностью того типа сотрудни­ чества архитектурных и скульптурных форм, какой осуществлен в Адми­ ралтействе, является подчиненность скульптуры идее, композиции и пластике архитектурного целого при полном сохранении художествен­ ной самостоятельности, пластической «автономии» за каждым скуль­ птурным элементом.

Рассмотрение этого типа синтеза архитектурных и скульптурных форм, характерного не только для Адмиралтейства, но и для всей архи­ тектуры русского классицизма XIX века, представляет поучительный ин­ терес.

Основная тема скульптурного убранства Адмиралтейства была про­ диктована назначением и характером здания. Вполне естественным и ло­ гичным был выбор в качестве этой темы образов моря, власти человека над морской стихией, прославления мореходства и морских побед. Архи­ тектор и выполнявшие его замысел скульпторы сумели с удивительным искусством найти для этой основной темы множество самых различных воплощений. Они посвятили ей и монументальные статуи, и мелкие леп­ ные и резные украшения, и громадные барельефы, и маски на оконных замковых камнях. Художественное единство грандиозной скульптурной сюиты обусловлено прежде всего единством сходной темы, раскрыва­ ющейся перед зрителем в многочисленных и самых различных по сво­ ему смыслу и характеру пластических образах.

Разрабатывая план скульптурного убранства Адмиралтейства, Заха­ ров отдавал себе полный отчет в том, что значение созданного им архи­ тектурного произведения гораздо шире его непосредственного служеб­ ного назначения. Отвечая определенной практической цели —служить верфью и местом работы морского ведомства (Адмиралтейств-колле­ гий), — громадное сооружение, расположенное в самом сердце столицы, призвано было быть символом морской мощи России, символом Петер­ бурга как морской твердыни страны. Именно так понимал Захаров идей­ ную сторону своего проекта. Тема моря расширялась в разных направле­ ниях. В эту тему включались и увековечение определенных событий отечественной истории, связанных с возникновением и ростом морского могущества России, и показ роли морских путей и заморской торговли для процветания государства, и возвеличение гражданских и воинских доблестей, служащих ко славе отечества.

Для того чтобы весь этот широкий круг идей и представлений полу­ чил конкретное пластическое выражение, создатель Адмиралтейства об­ ратился к обширному репертуару классической скульптурной иконогра­ фии и эмблематики. Он не ограничился разнообразными «аллегориями моря» в собственном смысле, но включил сюда также сопредельные по­ нятия и символы. К традиционным фигурам Нептуна и других персона­ жей античного мифа в скульптурном цикле Адмиралтейства присоеди­ нилось множество других изображений. Они призваны были «показать» зрителю тему моря во всем богатстве ее образного содержания. Ветры, надувающие парус морехода; страны света, омываемые океанами и мо­ рями; времена года и месяцы, определяющие сроки мореплавания; че­ тыре извечные «стихии» мироздания, одна из которых — вода; корабле­ строение и судовождение, их орудия и атрибуты; воинские подвиги на море, герои этих подвигов; великие реки, впадающие в моря; боги и по­ лубоги, олицетворяющие силы и явления, связанные с морем, — наяды и тритоны, обитающие в морских глубинах, Урания, помогающая мореп­ лавателю находить путь по звездам, и Изида, покровительствующая ко­ раблестроению... Таковы многоразличные образы, символы, олицетво­ рения природных сил и человеческих качеств, представленные в той или иной форме в скульптурном убранстве Адмиралтейства.

Примечательно, что, имея дело со строго каноническими, традицион­ ными мотивами и типами античной мифологии, Захаров и скульпторы, работавшие для Адмиралтейства, сумели избежать шаблона в выборе и трактовке отдельных аллегорических фигур и сюжетов. Так, виднейшее место среди монументальных статуй они отдали не обычным изображе­ ниям главных морских божеств античного мифа — Нептуна, Амфи­ триты, а совершенно новой в классическом скульптурном репертуаре группе «морских нимф, несущих небесную сферу». Нептуну пришлось довольствоваться только маской на оконном замке да скромным местом в многофигурных барельефах, причем среди масок не менее видное ме­ сто занимают опять-таки весьма далекие от канонической трактовки лица Тритона и Наяды.

Тема моря, войдя в качестве лейтмотива в скульптурный цикл Адми­ ралтейства, получила дальнейшее развитие. Человек, властвующий над морской стихией, море, ставшее, союзником человека, — вот конечный смысл всех «морских» образов, привлеченных для истолкования идеи Адмиралтейства. В своей скульптурной программе Захаров не ограни­ чился поэтому простым воспеванием моря, а включил в цикл скульптур­ ных сюжетов конкретную историческую завязку: барельеф над главным въездом посвящен «заведению» российского флота Петром Великим и роли этого события для политического, хозяйственного и культурного преуспевания страны. Эта тема связывала Адмиралтейство, учрежденное Петром, с историческим назначением Петербурга, города, основанного

210 ОБРАЗЫ АРХИТЕКТУРЫ

Петром: в том и другом олицетворялось вековое движение страны к морским берегам, овладение этими берегами. Как мы видели, эта идея пронизывает все Адмиралтейство — от общей композиции здания до ка­ ждой детали его отделки.

Но Захаров расширяет еще дальше круг идей своего скульптурного цикла. Не только морская мощь страны, но и расцвет гражданской куль­ туры служит темой больших многофигурных барельефов на фронтонах портиков. Здесь прославляются успехи земледелия и промышленности, процветание отечественной науки и искусства. Если два барельефа изоб­ ражают «Фемиду, награждающую за военные и морские подвиги», «Славу, венчающую военные подвиги», то два других отданы «Славе, венчающей науки» и «Фемиде, венчающей труды художников».

Весь грандиозный ансамбль Адмиралтейства — и в его собственно ар­ хитектурных формах, и в многоголосом хоре скульптурных образов — представляет собой величественный апофеоз новой России, «мужавшей с гением Петра», утвердившейся на великих морских путях и достигшей высот воинской мощи и гражданской славы.

Таков круг тем и сюжетов скульптурного убранства Адмиралтейства, реализованный в виде монументальных статуй, барельефов, фризов, леп­ ных масок и других рельефных деталей.

Как же связаны эти разнообразные скульптурные элементы с архи­ тектурой и прежде всего как размещены они на громадном по своей про­ тяженности здании?

В проекте Захарова легко заметить строгое соблюдение основного приема — концентрации скульптурных произведений в узловых частях архитектурной композиции. Такими частями являются центральная башня, четыре больших портика (два на главном фасаде и по одному — на боковых) и торцовые павильоны, выходящие к реке. Все круглые скульптуры и все многофигурные барельефы сосредоточены именно в этих частях здания. Особенно богата скульптурой башня: ее архитектур­ ное построение — от подножия массивного куба до верхушки остро­ конечного шпиля — сопровождается скульптурными изображениями. Здесь представлены самые различные виды и типы пластического убранства: трехфигурные группы нимф —на постаментах по сторонам въездной арки, четыре сидящие фигуры воинов —на кровле нижнего куба башни, двадцать восемь фигур в рост — на верхнем кубе, многофи­ гурный барельеф —на аттике, рельефные изображения летящих «Слав» —на стене над аркой, рельефные орнаментальные детали —на архивольте арки, на фасадной стене нижнего куба, по бокам арочного проема, на фризе, наконец, резной кораблик из меди — на острие шпиля. Все эти разнообразные скульптурные детали приведены в строгое пла-

стическое и композиционное соответствие с архитектурным постро­ ением башни.

Обильно украшены скульптурой и портики всех трех фасадов, пра­ вильнее сказать, были украшены: как известно, при Александре II (по настоянию священника Кутневича) Адмиралтейство было лишено мону­ ментальных изваяний, стоявших перед портиками, и статуй, украшав­ ших фронтоны портиков. До этого варварского уничтожения скульптур перед тремя портиками находились по две лежащие фигуры «российс­ ких рек», установленные на постаментах, а фронтоны всех четырех пор­ тиков были украшены по углам фигурами «месяцев», по три фигуры на каждый портик. Таким образом, портики насчитывали в общей сложно­ сти шесть больших лежащих фигур «рек», двенадцать статуй «месяцев»

ичетыре больших барельефа в тимпанах. Наконец, торцовые пави­ льоны, выходящие к реке, помимо сохранившихся рельефных «Слав» (варьирующих аналогичный мотив центральной башни), а также лепных деталей в метопах фриза и литых дельфинов на кровле были украшены большими лежащими фигурами на постаментах по обеим сторонам арочного проема; эти фигуры (по две на каждый павильон) изображали четыре материка — Азию, Европу, Африку и Америку.

Сосредоточивая все обилие круглых скульптур и больших барелье­ фов на узловых частях здания, архитектор руководствовался не только логикой композиционного построения здания как такового, но и более широкими интересами градостроительного порядка. Как отмечалось выше, Адмиралтейство по своему положению в ансамбле города распро­ страняет свое воздействие на обширное пространство — и по направле­ нию к расходящимся лучам трех проспектов — Невского, Вознесенского

иГороховой, и в сторону Зимнего дворца, и в противоположную сто­ рону — к Сенатской площади, и, наконец, к набережной Невы.

Вкомпозиции Захарова каждое из этих главных направлений, опре­ деляющих ансамблевые связи здания с его окружением, отмечено силь­ ной архитектурной «осью». Такой осью для трех лучевых проспектов является башня с ее высоким шпилем, видимая издалека, из самой глу­ бины каждой из этих трех магистралей. В сторону Зимнего дворца Ад­ миралтейство обращено своим боковым фасадом, центральной осью ко­ торого является средний портик этого фасада; такой же портик играет аналогичную роль на противоположной стороне — на фасаде, обращен­ ном к Сенатской площади. Наконец, с обширной гладью Невы Адмирал­ тейство связано двумя одинаковыми торцовыми павильонами.

Как мы видели, именно на «узловых» частях архитектурной компози­ ции сосредоточено подавляющее большинство скульптур. Расположение последних определяется не только внутренней логикой композиции зда­ ния, но и факторами, находящимися формально «вне» здания, в про­ странстве города, в его застройке, в его архитектурном ансамбле.

Как никакое другое крупное гражданское сооружение, Адмиралтейс­ тво принадлежит городу, и размещение скульптуры подчеркивает эту многостороннюю связь здания с городом. Обилие скульптурных элемен­ тов на башне обусловлено не только центральным местом, занимаемым башней в композиции сооружения, но и «осевой» ролью башни по отно­ шению к трем лучевым магистралям города. То же следует сказать и о боковых портиках и павильонах: каждый из них обращен к какой-то значительной части внешнего пространства — площади, набережной — и представляет «лицо» здания в этой части архитектурного ансамбля го­ рода. Но эти общие архитектурные и градостроительные моменты, ха­ рактеризующие скульптурное убранство Адмиралтейства, не объясняют всего своеобразия этого произведения как архитектурно-скульптурного целого, в котором нашел свое выражение стиль русского зодчества на­ чала XIX века. Для того чтобы понять Адмиралтейство как явление стиля, надо обратиться к пластическим особенностям его скульптуры, к тем новым соотношениям скульптурной и архитектурной формы, какие сложились исторически и получили такое полное и яркое воплощение в синтетическом образе Адмиралтейства.

Развитие монументально-декоративной скульптуры составляет важ­ ную часть общего процесса формирования нового русского искусства. Общеизвестен факт почти полного вытеснения изобразительной скуль­ птуры из декоративного убранства здания и города в допетровской Руси на всем протяжении ее истории — после владимирских храмов XII — XIII веков. В противоположность культовому зодчеству западного мира архитектура русского храма на долгий ряд столетий исключила изобраз­ ительную пластику из своего обихода. Вплоть до XVIII века Русь не знала также городского монумента, скульптурного надгробия, садово-парковой скульптуры. Пластическая одаренность народа с большой силой и само­ стоятельностью проявляла себя в орнаментальной резьбе по дереву и камню, достигнув высот мастерства в золоченых древянных иконостасах и в каменном резном уборе храмов XVII столетия. Но только петровское время, решительно повернувшее русскую культуру на путь гражданского, светского развития, пложило начало быстрому росту всех основных видов монументальной и станковой скульптуры.

Начался тот поразительный по насыщенности и богатству исканий период, когда русское ваяние в течение нескольких десятилетий до­ стигло высот кирового искусства, а в некоторых отраслях заняло веду­ щее место по размаху творческой активности и уровню мастерства.

В начальную пору петровского царствования два выдающихся произ­ ведения культового зодчества Москвы ознаменовали решительный отказ от скульптурного аскетизма прошлого. Меншикова башня в самой Москве и особенно Дубровицкая церковь в Подмосковье отличались не только богатством скульптурного убора, но и совершенно необычным