Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

стейшими геометрическими формами и телами, но символический смысл отдельных форм сплошь и рядом оказывается сугубо условным, зашифрованным. Очень ясна и выразительна форма, в которую архитек­ тор облекает свой проект моста для реки Лю около города Шо (конструк­ ция моста, покоящаяся на трех кораблях); не менее ясно читается образ в «Доме директора источников» (идея простейшей первичной формы ци­ линдра сочетается с символическим показом подчинения сил природы человеку, в виде потока воды, пропущенного сквозь здание). Но в других проектах язык символов оказывается гораздо более темным. Иногда Леду сам комментирует и объясняет эту условную символику (например, выбор кубической формы для «Дома добродетели» он объясняет тем, что куб —это «символ постоянства»), но ключ к целому ряду условных форм, фигурирующих в его проектах (обычно в виде простейших геоме­ трических элементов — шаров, кубов, пирамид, треугольников), прихо­ дится искать в символических шифрах масонства; близость к послед­ нему составляет весьма существенную, но еще вовсе не обследованную сторону биографии мастера.

В 1782 году Леду приступил к крупнейшей своей работе — крупней­ шей по степени ее практического осуществления: речь идет о «парижс­ ких заставах», о так называемом «поясе Парижа». Задание на целый ряд сооружений, составляющих своего рода таможенный пояс столицы, вы­ росло из института городских ввозных пошлин («октруа»). Самый харак­ тер и назначение этих сооружений предопределили их историческую судьбу: большинство построенных по проектам Леду застав, составляв­ ших этот таможенный барьер, было впоследствии разрушено, так как институт «октруа», их породивший, был сметен революцией. Здесь мы сталкиваемся с драматической нотой в творческой биографии Леду: огромная часть его проектов не была осуществлена, ибо представляла собой утопический прыжок в будущее, другая же часть сооружений, осу­ ществленных в натуре, была обречена на скорую гибель, ибо оказалась слишком тесно увязанной с отмершим прошлым.

Сам Леду замышлял парижские заставы отнюдь не как сугубо утили­ тарные таможенные барьеры. Подобно тому как из небольшого поселка при соляных рудниках Шо он сумел создать проект всеобъемлющего го­ родского ансамбля, точно так же прозаическая тема таможенных застав послужила для него поводом для создания монументального ансамбля, не имеющего прототипов в прошлом. Задание заключалось в том, чтобы в разных точках Парижа воздвигнуть таможенные бюро с воротами, про­ пускные пункты в город. Все эти здания вместе со сплошной цепью вала, с широким бульваром внутри и широкой дорогой снаружи должны об­ разовать единый пояс, охватывающий территорию столицы.

Характерно, что объект, целиком выросший из отмиравшего инсти­ тута старого режима, получил в архитектурной разработке Леду совер-

шенно иное значение. Леду наделил поставленное перед ним задание глубоким архитектурным содержанием. Тему таможенных застав он вос­ принял как тему архитектурных подступов к великому городу, как созда­ ние своего рода пропилеев Парижа. Эти пропилеи, эти ворота столицы, должны были, по мысли Леду, дать представление об архитектурном лице самого города, служить преддверием к ансамблю столицы. Про­ екты парижских застав можно разбить на четыре основные группы сооб­ разно основным типам архитектурных решений.

Первый, простейший тип заставы — это строгая ротонда, то есть зда­ ние, имеющее в плане круг и соответственно этому решенное в виде ци­ линдра. Характерный образец — ротонда Монсо. Каждая из застав трак­ туется как опорная точка для окружающего пространства. Поэтому всюду соблюден принцип всефасадности, и форма ротонды —лишь на­ иболее простое выражение этого принципа.

Второй тип несколько более усложнен: это тоже здание с центриче­ ским планом, но представляющее собой сочетание круга с вписанным в него греческим крестом, или греческого креста с вписанным в него кру­ гом, или же восьмиугольника с кругом и т.д.; и здесь мы также имеем четыре одинаковых фасада. Образчиками этого типа являются застава Де-ла-Вийетт, бюро в Пикнюсе, Иври и Де-ла-Рапэ.

Вариант этого второго типа — здание, имеющее в плане треугольник и обладающее, таким образом, тремя одинаковыми фасадами, то есть опять-таки сохраняющее тот же основной принцип (застава Сен-Луи).

Третий тип заставы отклоняется от этого принципа: здесь мы имеем прямоугольный план, причем здание приобретает два главных фасада и два второстепенных; здания этого типа представляют собой вариации на тему античного храма — периптерального или перистильного; примеры: застава Ла-Гласьер (перистили по двум сторонам), застава Де-Ра (перип­ тер).

Наиболее часто Леду прибегал к четвертому типу заставы, в виде двух зданий с проездом посередине, как, например, в заставе МенильМонтан. В одних случаях перед нами здесь два отдельных здания, разъ­ единенных и соединенных аркой или колоннадой, в других — одно зда­ ние, в центре которого сделан проезд под широким фронтоном или под сводом.

Проектируя и воздвигая весь этот «парижский пояс», Леду рассма­ тривал отдельные ,заставы как архитектурные точки для построения са­ мостоятельных ансамблей. С этой целью он придает всем заставам ха­ рактер «всефасадных» зданий с широким радиусом действия вокруг.

Архитектурный ансамбль может быть действенным лишь тогда, ког­ да он обладает глубоким жизненным содержанием, когда он органиче­ ски входит в жизнь города. Заставы Леду были слишком тесно связаны с отжившим институтом феодальных привилегий, а новое содержание

«пропилеев Парижа» было искусственно присвоено этому ансамблю са­ мим архитектором. Соответственно этому им самим надуманному но­ вому содержанию он и облекал эти сооружения в новую, глубоко рево­ люционную форму. Но изначальное противоречие между действитель­ ным назначением «парижского пояса» и той архитектурной трактовкой, которую дал ему Леду, сказалось на фактической судьбе ансамбля. Сти­ хийное разрушение застав накануне революции явилось неизбежным приговором истории. Через несколько лет Комитет общественного спа­ сения в особом декрете попытался сохранить уцелевшие заставы: в этих сооружениях Комитет общественного спасения признал наличие глу­ боко современных архитектурных мотивов; поэтому, лишая заставы их первоначального назначения, Комитет предписывал сохранить их в ка­ честве архитектурных памятников, призванных оформлять площади и другие места города.

В этом замечательном решении якобинского Конвента делается по­ пытка задним числом влить в эти постройки то новое содержание, на ко­ торое намекала сама их архитектурная форма. И все же лишь немногие из этих застав уцелели: вплоть до середины XIX века идет последова­ тельное разрушение и снос парижских застав.

Несмотря на это, архитектурное значение застав бесспорно. Эти не­ большие павильонного типа постройки несут в себе черты, существен­ ные для архитектурной разработки ансамбля большого города. Леду утверждает в качестве основных начал этого ансамбля принцип архитек­ турного ориентира, не связанного непосредственно с другими элемен­ тами ансамбля, но воздействующего на значительное пространство во­ круг себя. Намечая принцип «всефасадности», Леду как бы предугады­ вал с острой прозорливостью ту опасность, которая грозила архитектур­ ному ансамблю города после того, как перестала жить ансамблевая система барокко: опасность растворения ансамбля в однообразных рядах отдельных домов, в монотонных улицах-коридорах большого города.

Две большие ансамблевые работы Леду —город Шо и заставы Па­ рижа — до конца вскрывают не только противоречия индивидуальной ху­ дожественной манеры мастера, но и внутреннюю противоречивость той новой архитектуры, у истоков которой находилось его творчество.

Ансамбль города Шо наполнен отвлеченным, абстрактным содержа­ нием, теми общими категориями, которыми оперировало буржуазное мышление XVIII века, стремившееся при помощи этих отвлеченных «всечеловеческих» понятий скрыть ограниченность своих подлинных идеалов, придать частным интересам реального буржуа облик «всеоб­ щих» идей отвлеченного грамсданина. Потому-то идеальный город Леду представляет собой только архитектурную проекцию этой нереальной гармонии, и в архитектуре города Шо в равной мере характерны предель­ ная абстракция формы (отвлеченный геометризм, акцентировка гладкой

плоскости и сухой прямой линии), абстрактная символика, зиждущаяся на условном смысле всех этих «чистых» стереометрических объемов, и такая же абстракция содержания (все эти «Панератеоны», «Дома добро­ детели», «братства», «воспитания», Храмы дружбы и т.д.).

Другой ансамбль, созданный Леду,—.заставы Парижа, — ансамбль более реальный, более земной, демонстрирует, однако, глубокий вну­ тренний разрыв между гениально задуманной новой формой, предвосхи­ щавшей новый тип и новую роль ансамблевых начал в архитектуре, и старым содержанием, обрекшим эти сооружения на неизбежную отчу­ жденность от реального города и его роста и потому — на преждевремен­ ную гибель.

Трагедия Леду — это трагедия всего представляемого им движения к новому стилю, трагедия неродившейся гармонии. Бесспорны глубокие новаторские черты его творчества, его упорного стремления к выра­ зительной простоте и идейной содержательности архитектурного образа. Трагедия личной судьбы архитектора не уменьшает значения всего сво­ еобразного наследства Леду, этой последней монументальной фигуры ев­ ропейского зодчества.

Пафос этого творчества —в анализе, в разъединении и расчленении старой формы и в тщетных исканиях нового единства.

Явилось ли при всем этом творчество Леду только каким-то немного странным эпизодом в истории архитектуры XVIII столетия, — эпизодом, отражавшим «смятение умов» и крушение прежних эстетических устоев накануне Французской революции? Представляют ли собой его произве­ дения, выстроенные и оставшиеся в проектах, лишь некий архитектур­ ный гротеск, причуду своевольного мастера, заразившегося духом уто­ пии и стремлением ко всеобщей переоценке привычных ценностей? Было бы исторически неверно именно так трактовать и оценивать на­ следство Леду, выдвигая на первый план его утопические построения и его формальные крайности. С прямолинейной последовательностью этот художник и строитель расправлялся с эстетикой своего века, с теми представлениями о красоте, которые были так прочно узаконены искус­ ством рококо. В этой борьбе он шел дальше и был менее склонен к ком­ промиссам, нежели его современники-«классики», даже те из них, кото­ рые сделались активными участниками буржуазной революции и проводниками ее художественной политики.

Однако творческая мысль и дело автора парижских застав не исчер­ пывается только этим негативным влиянием. Его архитектурные аб­ стракции, полуутопические проекты и практические неудачи не могут преуменьшить того большого воздействия, какое он оказал на формиро­ вание стиля. Простейшие формы, которые так почитал Леду, — эти глад­ кие стенные плоскости, правильные объемы, прямоугольные планы, эти четкие сухие линии и профили, обдуманная скупость орнаментики и

строгое разграничение собственно архитектурной формы и формы пла­ стической, скульптурной — все эти черты сделались характерными приз­ наками последней фазы классицизма, так называемого «стиля импе­ рии». Правда, во французском ампире новаторские идеи и приемы Леду были развиты довольно поверхностно: мастера наполеоновского вре­ мени отдавали лучшие свои усилия компиляциям из римских, помпейских и египетских мотивов да вариантам на античные «триумфальные» темы. В менее крупных, преимущественно жилых постройках и проек­ тах «ампира» идеи Леду сказались с большей отчетливостью. Но, ко­ нечно, самой примечательной особенностью исторической судьбы Леду является то глубокое понимание его идей, которое проявлено было ма­ стерами далекой России, и прежде всего самым большим зодчим «русс­ кого ампира» — Захаровым.

стративных построек; от монументального архитектурного образа до деталей бытового убранства и обстановки жилья. Вся сложность и про­ тиворечивость русской жизни и русской культуры XVIII и начала XIX столетия объемлется в архитектурном отношении приемами и формами того стиля, который начался с робкой интерпретации античных и запад­ ноевропейских образцов и завершился созданием громадного нацио­ нального художественного движения.

Начиная с самых ранних своих проявлений процесс формирования архитектурного классицизма происходил одновременно как бы в двух встречных направлениях: становление стиля осуществлялось и «сверху» и «снизу».

СТАНОВЛЕНИЕ КЛАССИЦИЗМА

Нет никакого сомнения в том, что важнейшим фактором развития всей русской архитектуры в эту эпоху явилось строительство Петербурга, но­ вой столицы, русского города нового типа, заложенного в пору великого исторического перелома. Именно на стройке Петербурга созрела и окрепла новая школа русской архитектуры.

Но в то же время становление новой архитектуры осуществлялось и «внизу»: в бесчисленных усадьбах, в провинциальных городах, обстра­ ивавшихся, перестраивавшихся и возникавших вновь на новых землях русского юга; в разнообразном деревянном строительстве — городском и сельском; в бескрайней деревянной Руси, во всех концах которой с уди­ вительной быстротой были усвоены приемы и формы все того же «но­ вого стиля». Это движение распространяется и вширь и вглубь, прони­ кая сквозь толщу безымянного сельского мелкопоместного и провинци­ ального строительства к народному зодчеству. В XVIII —XIX веках создаются произведения и типы, соединяющие русскую избу с ампир­ ным особняком, бревно традиционного сруба —с классической колон­ ной, двускатную кровлю той же избы — с античным фронтоном, народ­ ную резьбу по дереву — с пластикой архитектурного рельефа.

Эта вторая, «внестоличная» линия развития русского классицизма, как в фокусе, преломляется в архитектуре Москвы XVIII и начала XIX века. Москва в эту пору являет собой как бы синтез всей внестоличной русской культуры: и в застройке города, столь непохожей на регулярную планировку Петербурга, и в московских жилых домах — полугородскихполуусадебных, и в строительстве подмосковных усадеб находят свое за­ конченное выражение черты архитектурного классицизма, неразрывно связанные с русской усадьбой и русской провинцией. Мы увидим, какое существенное значение имел для всего развития русской архитектуры этот встречный процесс становления стиля; именно благодаря ему архи­ тектура классицизма так скоро приобрела характер не какого-то верху-