Arkin_D_E_Obrazy_arkhitektury_i_obrazy_skulptu

типов кладки тесаного камня, рустовки, колонн и пилястров всех ор ров, наличника, арки, ниши, аттика и т. д. Великий вичентинец дикта­ торски скомандовал всем этим формам, доставшимся от античности: «по местам!»

...Напротив Базилики возвышается другое знаменитое сооружение Андреа Палладио — так называемая Лоджия дель Капитанио. Два этажа неширокого углового здания объединены мощными коринфскими ко­ лоннами, членящими главный фасад на три части. В каждой из этих частей нижний этаж почти целиком занят высокой аркой, верхний — прямоугольным окном с балконом. Над двумя главными этажами, объединенными колоннами, высится третий, аттиковый этаж, отделен­ ный от первых двух сильно вынесенным карнизом. При первом взгляде на фасад получается впечатление, что мощные колонны, собственно, и призваны нести этот третий, аттиковый этаж, и этому впечатлению со­ действует резкая раскреповка карниза с выносами, приходящимися над пышными капителями колонн. Но это первое, поверхностное впечатле­ ние быстро сменяется другим. Архитектор не имеет в виду даже оптиче­ ски нагрузить колонны верхним этажом. Раскрепованные и вынесенные части карниза — лишь своего рода продолжение антаблемента, точнее, продолжение и завершение сложной капители. Лоджия дель Капитанио

— своеобразная антитеза Базилики: здесь стенная плоскость как будто исчезла, место стены заступил каркас из вертикальных опор-колонн и горизонтальных перекладин, отмеченных балконами и карнизом; между громадными колоннами плоскость вовсе не ощущается, арки первого этажа и окна второго занимают почти все междуколонное простран­ ство.

Но это опять-таки только внешнее впечатление. Ибо самые колонны остаются неразрывно связанными со стеной и только со стеной, вернее, они сами представляют собой стену, ставшую рельефом. Колонна как средство пластической разработки стены — вот что такое колоссальный ордер Лоджии дель Капитанио. И ее «каркас» — не что иное, как все то же утверждение первенствующей роли внешней стены, но утверждение другими архитектурными средствами. Колонна не только членит пло­ скость, она также сообщает стене рельефность. Колоссальный ордер слу­ жит здесь именно этой цели, и Андреа Палладио выступает как прямой предшественник архитектурной эстетики барокко.

В архитектуре Палладио удивительное богатство приемов и вирту­ озное знание деталей сочетаются с односторонностью и внутренней огра­ ниченностью. Перед безупречными фасадами палаццо Вальмарана и па­ лаццо Тьене начинаешь постигать природу этой ограниченности. Па­ лладио с невиданным до него мастерством выдвинул на первый план проблему фасада. Еще в допалладиевом Ренессансе фасад начал тракто­ ваться как графическая экспозиция здания, как законченное в себе худо-

жественное целое, обладающее своим языком и своими законами. Линей­ ная графика фасада какого-нибудь палаццо Ручеллаи и более сочная «пластическая» графика палаццо Строцци выражали, по существу, одно и то же: признание за фасадом отдельного дома роли основного носи­ теля архитектурной идеи. Палладио канонизировал такое понимание фа­ сада, расширив вместе с тем круг форм, из которых слагается его компо­ зиция. Графика флорентийских палаццо обогатилась под руками Палладио мощным многообразием рельефа, стала более пластичной. В частности, Палладио вернул фасаду колонну, которую флорентийские палаццо почти игнорировали, но «возродил» он эту античную колонну уже в ином качестве —в качестве формы, членящей стену и насыща­ ющей стенную плоскость рельефом.

Архитектура Палладио —это торжество единичного дома, городс­ кого дворца или загородной виллы богатого аристократа, и в этом от­ дельном, единичном доме, почти не знающем никаких ансамблевых свя­ зей со своим окружением, фасадная стена играет роль основного но­ сителя архитектурного замысла. И надо было быть поистине великим виртуозом для того, чтобы на этой суженной основе архитектурного творчества развернуть такое богатство безупречно слаженных форм, та­ кую стройную и внутренне логичную формальную систему. Эта канони­ ческая система, устанавливающая сложную иерархию форм и пропор­ ций, бесконечно далека от начального пути Ренессанса, от ясной простоты Брунеллески. Система Палладио означала мастерское и умное приспособление архитектурного языка классики к основной теме по­ зднего Ренессанса, теме богатого патрицианского дома. Круг творческих исканий ренессансного зодчества явственно сужался и завершался именно на этой теме. Палладио означал вершину этих исканий, вершину и некую остановку.

Среди бесчисленных палаццо, носящих звучные имена венецианских и вичентинских патрициев ХУ1 века, Виченца хранит примечательное здание — кусок все той же Палладиевой архитектуры. Именно кусок, ибо перед нами фрагмент дома, незавершенная композиция, которая ка­ жется сперва руиной какого-то большого сооружения или же каким-то архитектурным гротеском, причудой строителя и заказчика. Этот любо­ пытный архитектурный феномен — палаццо Порто, иначе — палаццо дель Семинарио, еще иначе — Каза дель Диаболо.

Небольшая площадь пустынна и как-то по-особому провинциальна. Ворота старых городских укреплений, дряхлые низкорослые дома, заху­ далая траттория. Здесь берет свое начало Корсо Умберто, главная улица Виченцы, но это еще почти окраина. Среди рядовых старых построек возвышается странный дом о четырех окнах —узкий высокий фасад,

врывающийся в ансамбль площади, как нарядно одетый аристократ в толпу простолюдинов. Два этажа, и всего по два окна, в каждом этаже, — таков этот осколок здания, этот архитектурный эскиз, выполненный в камне: редчайший случай, когда архитектор оставил черновики своего творчества не на бумаге, а в натуре. И весь Палладио раскрывается в этом удивительном наброске.

Замысел монументальной фасадной композиции ясен и по одной ноте, по одному музыкальному такту. Три колонны колоссального ордера с пышными композитными капителями определяют лицо фа­ сада. Колонны поставлены на высокие цоколи, отделенные друг от друга окнами первого этажа, так что верхушка цоколя и база колонны прихо­ дятся как раз на уровне оконного перекрытия. Выше — мощное тело ко­ лонны, примыкающей к стене, проходит через весь фасад, завершаясь раскрепованным антаблементом и карнизом. Цоколь, колонна и анта­ блемент резко выделены из плоскости стены, выдвинуты вперед, так что все эти три части образуют единую пластическую вертикаль. Узкий фа­ сад разделен на две равные части — верхнюю и нижнюю — балконами, от которых начинаются большие окна второго этажа. Окон всего два, при­ чем над одним полукруглый, над другим треугольный сандрик, и это, по­ жалуй, единственный признак незаконченности здания, деталь, выда­ ющая зрителю то обстоятельство, что перед ним только фрагмент, только кусок какой-то неосуществленной композиции, в которой оба этих надоконных мотива должны были, очевидно, чередоваться. На уровне капителей, между ними, рельефные гирлянды, несколько легко­ весные в окружении этих мощных архитектурных форм. Маленький ме­ зонин глядит с крыши — поздняя пристройка.

Можно было бы пройти мимо этого не до конца родившегося дома, как мимо археологического раритета, подивившись странностям его строительной судьбы. Но этот осколок стоит многих соседних дворцов. «Фасад о трех колоннах» — блестящая демонстрация совершенно опре­ деленной архитектурной идеи, определенного строя архитектурного мышления, демонстрация той творческой системы, которую мы обозна­ чаем одним словом, одним именем: Палладио. На этом узком, как бы от­ резанном куске архитектурной ткани мастер успел до конца выразить себя, и среди школьных образчиков Палладиевой архитектуры это зда­ ние занимает одно из обязательных мест. Здесь налицо все внешние признаки манеры Палладио, его излюбленные и столь убедительно им обоснованные приемы. Стена утверждается в своем архитектурном пер­ вородстве даже тогда, когда вся композиция строится по принципу кар­ каса: вертикали колоссальных колонн здесь не замещают стены, а, на­ против, придают ей пластичность, архитектурно насыщают ее. Балконы служат и для членения композиции по горизонтали, и для пластичес­ кого насыщения фасадной плоскости. С исключительной последователь-

ностью проведен принцип колоссального ордера: колонна начинается, в сущности, с самой земли; цоколь читается как начало колонной верти­ кали, заканчивающейся вместе с крышей здания; раскрепованный кар­ низ продолжает и увенчивает сложную капитель.

В итоге этот фрагмент, этот осколок фасада несет на себе и в себе столько архитектурной пластики (и столько архитектурной системы), что поневоле воспринимается как законченная композиция. Архитектур­ ные формы живут здесь особой жизнью: в сущности, для них уже совер­ шенно безразличен самый объект, который дает им право на существо­ вание,—самый дом. Да и дома-то этого, по существу, нет, есть лишь кусок, намек на несостоявшуюся постройку, случайный отрезок здания, случайно используемый сегодня, и великолепный, величественный фа­ сад. Это — торжество самодовлеющей архитектурной формы, формы, ставшей самоцелью, формы, которая утверждает себя независимо от са­ мого здания. Это — фасад, превратившийся в законченную и замкнутую в себя категорию художественного творчества.

Только ли это декорация? Конечно, нет. Это — архитектура, притом архитектура высокого класса, но архитектура, сосредоточенная на пла­ стике внешнего, на разработке фасадной стены. Это — архитектура, жи­ вущая в мире «вечных» и «чистых» форм, расчисленных и расставлен­ ных по своим местам, в мире виртуозной математики пропорций, в мире золотого сечения, не знающего никаких иных истин, кроме истины «веч­ ных чисел». Нет ансамбля, нет объема; в сущности, нет и самого здания, но есть фасад, торжествующий в своей безупречной монументальной гармонии. Есть ордер, утверждающий свое архитектурное первородст­ во, и есть это «золотое число», которым с таким блеском оперирует зодчий.

Нужно пройти всю главную улицу города — Корсо Умберто —от ее начала до конца, чтобы вслед за палаццо дель Семинарио увидеть одно из знаменитейших Палладиевых зданий — палаццо Кьерикати. После Базилики это самое монументальное сооружение Виченцы. Оно стоит на небольшой площади, на неизбежной в каждом итальянском городе пьяцце Витторио Эммануэле. Площадь продолговатая, неправильной формы, в середине — скромный сквер, на углу Корсо — невзрачный брон­ зовый памятник какому-то провинциальному деятелю, на другом углу — ворота, ведущие к «Театро Олимпико» того же Палладио. Сейчас па­ лаццо Кьерикати занято Гражданским музеем Виченцы, включающим картинную галерею, собрание древностей, богатое собрание рисунков са­ мого Палладио и мастеров его круга, а также всевозможную музейную смесь — нумизматические коллекции, разные чучела и скелеты, коллек­ ции автографов.

Палаццо Кьерикати, бесспорно, одно из самых значительных произ­ ведений великого мастера. Палладио здесь не только с большой полно­ той осуществил свой стиль, он создал и нечто большее, нечто являюще­ еся архитектурным эталоном, образцом. Здесь тоже торжествует*фасад, но с какой мощью он наделен чисто объемным, трехмерным значением, «выведен» из плоскостной двухмерности и превращен в самостоятель­ ный пространственный организм! Это достигнуто включением в фасад глубоких лоджий — сплошной лоджии-галереи в нижнем этаже и двух боковых угловых лоджий в верхнем. Это новый для архитектуры Возро­ ждения тип фасада-галереи, новая и для самого Палладио трактовка фа­ сада, уже не как ритмически разработанной стенной плоскости, а как особого объема, имеющего свою глубину, свою трехмерную пластику.

Фасад палаццо Кьерикати пластичен и объемен. Благодаря лоджиям он наполнен воздухом. Он обладает своей глубиной и своей «толщиной», и зритель реально воспринимает, реально видит эту толщину фасада: до­ статочно взглянуть на здание несколько с угла, со стороны бокового фа­ сада, где лоджия главного фасада выступает своей боковой аркой. Через нее можно буквально «войти» в фасад, обладающий, таким образом, как бы самостоятельной пространственной жизнью. Это уже не плоская стена Базилики с вырезанными в ней арками, это мощная колонная га­ лерея, несущая второй этаж с его ионической колоннадой и боковыми лоджиями. Стена-плоскость сохранена лишь в средней части верхнего этажа, где промежутки между колоннами заполнены двумя рядами окон. Замечательна группировка колонн в нижнем этаже: с безупреч­ ной, чисто Палладиевой логикой колонны-опоры усилены в тех точках, где над первым этажом приходятся углы средней, «тяжелой» части верх­ него этажа: в этих точках начинается небольшой вынос, и здесь поста­ влены целых три наружных колонны и одна у внутренней, задней стены галереи.

Вы входите в галерею нижнего этажа через одну из боковых арок. Перед вами мощный ряд колони, сгущающихся в двух точках, где вну­ три галереи образуются как бы ритмические удары, членящие все про­ странство галереи на три части. Сильные, смело вычерченные кессоны повышают потолок галереи, разбивая его на большие квадраты. Внуши­ тельность и архитектурная мощь сквозной колоннады покоряют с пер­ вого же взгляда. Сколько позднейших архитектурных композиций вы­ росло отсюда, из этого фасада! Самая прославленная из них —восточ­ ная колоннада Лувра. Шедевр Клода Перро, произведение, «сделавшее эпоху» в архитектуре XVII века, был бы немыслим без палаццо Кьери­ кати. Но то же самое хочется сказать и о других, менее знаменитых па­ мятниках, о работах английских «классиков» XVIII века, о нашем Ква­ ренги с его Конногвардейским манежем, о Тома де Томоне, о многих мастерах ампира.

Сила палаццо Кьерикати в том, что благодаря «глубине» фасада срав­ нительно небольшое здание кажется рассчитанным на обширное, мощ­ ное пространство снаружи и вместе с тем оно как будто скрывает столь же мощный, обширный объем внутри. Палладио «углубил» фасад, вывел его из плоскостной жизни. Фасад сделался более архитектурным, он из­ бавился от своей односторонней графической декоративности. Но от этого сама архитектура не стала менее «фасадной». Напротив, именно благодаря большей пластичности фасада его господство в архитектуре здания стало еще более очевидным, еще более безраздельным. В па­ лаццо Кьерикати, этом вичентинском «дворце дворцов», Палладио лишь развил и довел до логического завершения свою концепцию фасада. Он нашел здесь новые средства, новые возможности для того, чтобы заста­ вить фасад жить своей самостоятельной и архитектурно полнокровной жизнью, и в палаццо Кьерикати это удалось зодчему, как ни в одной из других его построек, за исключением разве виллы Ротонда.

...Перейдя наискось площадь, оказываешься перед оградой, скрыва­ ющей внутри, за небольшим двориком, здание Олимпийской академии. Это громкое название уцелело для мира только благодаря тому, что в этом здании Палладио соорудил свой знаменитый «Театро Олимпико», великолепный зрительный зал со сценой. Небольшой высокий амфите­ атр с каменными скамьями-ступенями обнесен торжественной колонна­ дой, увенчанной статуями. Амфитеатр почти вплотную примыкает к порталу сцены, на которой установлена постоянная архитектурная деко­ рация. Реальной глубине и пространственной выразительности амфите­ атра противопоставлена декорация сцены с глубокой, но иллюзорной перспективой — перспективой не нарисованной на холсте, а архитек­ турно «проведенной» по сценической площадке. Но над всей сценой и над залом доминирует декоративный фасад, заполняющий сценический портал. Палладио с великим искусством сумел подчинить даже это чи­ сто интерьерное решение театрального зала идее фасада, соорудив на сцене пышную архитектурную композицию, где собраны как будто все отдельные формы, все детали, все декоративные мотивы, применявши­ еся им в различных сооружениях.

Эта концентрация архитектурных форм делает портал «Театро Олим­ пико» своего рода сжатой энциклопедией Палладиевой архитектурной формы. Колонны, пилястры, ниши, фронтоны, сандрики, скульптуры — все представлено на небольшой плоскости сценического «фона» в стро­ гом порядке. Здесь можно изучать все внешние формы архитектуры Палладио. И хотя сама эта декорация насковзь архитектурна, именно здесь лишний раз убеждаешься в том, как много чисто декоративного в Палладиевой архитектуре. Для этого гениального мастера существовал только один язык прекрасного — язык тех форм, которые он брал из ан­ тичности и которые регламентировал с такой точностью. Эти формы в

32 ОБРАЗЫ АРХИТЕКТУРЫ

его глазах были единственно возможным средством внесения красоты и гармонии в самую жизнь.

Выходя из «Театро Олимпико» через ряд пышных парадных залов на дворик, где среди невысокой травы разбросаны куски архитектурных де­ талей, выполненных когда-то по рисункам Палладио, выходя через ба­ рочные ворота снова на плошадь Виктора Эммануила и очутившись опять перед колоннадой палаццо Кьерикати, думаешь о том исключи­ тельном влиянии, какое этот мастер оказывал на последующие поколе­ ния. Одно из качеств Палладиевой архитектуры — это сила завершенно­ сти, совершеннейшей законченности. В этой архитектурной системе, в этом культе абсолютной и единой архитектурной формы нет места сом­ нениям и нет места... исканиям. Архитектурное учение Палладио со­ блазняет именно своей обязательностью, каноничностью, законченно­ стью. Так соблазнял иных колеблющихся католицизм, преподнося им детально разработанный символ веры, разграфленный и расчисленный на вечные времена. Палладио, по существу, отнюдь не церковный, а на­ сквозь светский художник. Но в его художественном учении та же незы­ блемость церковного канона, та же обязательность каждого обряда, та же строжайшая иерархия формы. Быть учеником Палладио — значит быть прежде всего послушником, смиренно повторяющим великолеп­ ную догматику учителя. И не случайно Палладио нашел отклик в тех эпохах и у тех мастеров, которые больше всего тяготели к незыблемой, «вечной» красоте, не требующей исканий, к постоянным, «вечным» фор­ мам, к канонической системе форм.

Именно эти черты Палладиевого учения, подкрепленные виртуозным мастерством самого учителя, породили в XVIII и XIX веках то, что мы называем палладианством, — именно эта сила художественной догмы за­ ставляла целые поколения архитекторов прочитывать классическое на­ следство сквозь призму Виченцы.