Сборник статей - Язык и мышление. 2008г

Средь запустения проклятых этих стен.

(Перевод И.Анненского 1973: 531)

К сожалению рамки данной статьи не позволяют нам привести примеры по каждой строфической группе в русской и французской поэзии, однако результаты проведённого нами исследования объективно свидетельствуют о том, что фор- мально-языковая вариативность ключевого элемента по-разному проявляется в различных строфических группах (или это ключевое слово, или часть стихотворной строки, или стихотворная строка, или часть строфы, и т.д.), на что, в свою очередь, накладывается влияние конкретной языковой культуры. Данный вывод справедлив как для русской, так и французской поэзии. Вопрос же соотношения различных разновидностей ключевых элементов в русской и французской поэзии и их качественно-количественных характеристик заслуживает отдельного рассмотрения.

Литература

Бабайлова А.Э. Роль «ключей» в авторском тексте для адекватного понимания и перевода // Перевод как моделирование и моделирование перевода. Тверь,

1991. – С. 58 – 64.

Большой толковый словарь русского языка. / Сост. и гл. ред. С.А.Кузнецов. –

СПб.: «Норинт», 2000. – 1536 с.

Залевская А.А. Некоторые пути исследования психологической структуры значения ключевых слов в целях оптимизации межнационального общения // Перевод и автоматическая обработка текста. М., 1987. – С.46 – 57.

Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. – Л.: Изд-

во ЛГУ, 1989. – 264 с.

Купина Н.А. Структурно-смысловой анализ художественного произведения.

– Свердловск: Уральский гос. Ун-т, 1981. – 93 с.

Кухаренко В.А. Интерпретация текста. – М.: Просвещение, 1988. – 192 с. Кухаренко В.А. Семантическая структура ключевых и тематических слов це-

лого художественного текста // Лексическое значение в системе языка и в тексте: Сборник научных трудов. – Волгоград: ВГПИ, 1985. – С. 95 – 104.

Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. – М.: Издательство «Ось-89», 1999. – 192 с.

Николаева Т.М. От звука к тексту. – М.: Языки русской культуры, 2000. – 680

с.

Новиков А.И. Семантика текста и её формализация. – М.: Наука, 1983. – 216

с.

Новиков Л.А. Искусство слова. – М.: Педагогика, 1991. – 144 с. Одинцов В.В. Стилистика текста. – М.: Наука, 1980. – 263 с.

Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. – М.: ООО

«А ТЕМП», 2006. – 944 с.

Пузырёв А.В. Анаграммы как явление языка: Опыт системного осмысления М.; Пенза: Ин-т языкознания РАН, ПГПУ им. В.Г.Белинского, 1995. – 378 с.

172

Пузырёв А.В. О необходимости разграничения опорных и ключевых элементов текста при его филологическом анализе // Язык и мышление: Психологический и лингвистический аспекты. Материалы 6-ой Всероссийской научной конференции (Ульяновск, 17-20 мая 2006 г.) / Отв. ред. проф. А.В.Пузырёв. – М.; Ульяновск: Институт языкознания РАН; Ульяновский государственный университет, Институт международных отношений, 2006. – С. 181-193.

Шанский Н.М. Созвучья слов живых // РЯШ. – 1983. – № 6. – С. 62-68.

В.М. Беренкова (Майкоп)

КОНЦЕПЦИЯ НРАВСТВЕННОСТИ В ОНАМАСТИКОНЕ ТРИЛОГИИ ДЖ.Р.Р. ТОЛКИЕНА «ВЛАСТЕЛИН КОЛЕЦ»

Несомненно, любая картина мира антропоцентрична, т.к. связана «с поиском человека своего места, осознанием и определением своей роли в цепи мировых событий и явлений» [И.Н.Рубцов 2007: 84]. Все подобные попытки познания отражаются в языке, представляя лингвистическую парадигму человек-язык. Языковая личность, являясь представителем коллективного языкового сознания, номинирует окружающие ее объекты и явления согласно не только их свойствам, но и своим морально-этическим воззрениям, таким образом, фрагментируя окружающий ее мир.

По мнения многих лингвистов, именно онимы являются своеобразными лингвокультурными ключами, маркерами антропоцентрической картины мира. Данное явление характерно и для литературных имен собственных – окказионимов, отражающих национальный менталитет этноса [Р.Ю.Намитокова 1998: 67].

Так, имена собственные, функционирующие в трилогии «Властелин Колец», можно рассматривать как свернутый «культурно-исторический феномен, помогающий провести параллели с сюжетом анализируемого художественного произведения в целом, тем самым выйти на языковое сознание автора» [Е.А.Луговая

2006: 20].

Дж.Р.Р. Толкиен, как человек глубоко верующий, отражает в своем творчестве религиозно-нравственные идеалы христианства и, таким образом, противопоставляет белое и черное, добро и зло, что также соответствует концептосфере созданных им персонажей, населяющих «виртуальный» мир Middle-earth (Средиземье).

Примечательно, что эльфы и орки выступают как крайности этой бинарной оппозиции: Nimbrethil – «белая береза», Galathilion – «сияющее дерево», Elrond – «звездный чертог»; Kirith Ungol – «тропа паука», Gorgoroth – «ущелье ужаса», Morannon – «черные ворота». Согласно контексту произведения, эльфы, божественные создания, являются воплощением добра, тогда как орки представляют все отрицательное, что может существовать в социуме: ужас, жестокость, убийство, людоедство. Согласно замыслу писателя, орки были извращенными падшим ангелом Мелькором первыми эльфами, которых он вывел в насмешку и подражание Иллуватору (богу). Он сделал их безобразными и злобными, ненавидящими благородных эльфов, а больше всего – своего Господина, создателя их убожества [Дж.Р.Р.Толкин 1992: 39]. Этот острый конфликт лежит в основе всего произведения.

173

Помимо них, в трилогии фигурируют и другие «виртуальные» этносы, большей частью, представляющие силы добра: Anarion – «сын огня», Osgiliath – «звездная цитадель», Deor – «храбрый», Paladin – «рыцарь», Zirak-zigil – «серебряный пик», Fangorn – «бородатое дерево». Однако нравственный концепт в таких онимах выражен зачастую имплицитно и выявляется в контексте.

Таким образом, концепция нравственности в ономастиконе трилогии «Властелин Колец» пронизывает все произведение писателя и способствует законченности литературного образа «виртуального» мира, представляя читателю информацию об особенностях менталитета и мировоззрения этносов Средиземья.

Соискатель М.Р.Викторова (Пенза)

ИДИОСТИЛЕВЫЕ АСПЕКТЫ ПРОДЛЕНИЙ СОГЛАСНЫХ ЗВУКОВ (на материале исполнения песен Жака Бреля Флораном Пани)

Во Франции песни Жака Бреля поют все. Это считается там хорошим тоном и данью уважения к этому талантливому поэту и певцу. Популярность Жака Бреля объясняется тем, что в его произведениях отразилась целая эпоха, ярким представителем которой был сам Брель, певец, поэт, композитор, актёр, постановщик, а кроме того, пилот и мореплаватель, сумевший вместить в свою творческую и личную биографию столько событий, что она читается как захватывающий роман (см. Н. С. Бордовских 1988: 6).

По мнению французского писателя Бориса Виана, Жак Брель для читателя и слушателя открывал такие картины мира, в которых мы узнаём самих себя. Песни Бреля наполнены огромной любовью к человеку. Большинство его песен остаются вне времени. Это и есть одна из причин его популярности: «C’est une des raisons pour lesquelles il est encore si présent aujourd’hui. La plupart de ses chansons sont hors du temps» (см. J. Clouzet et A. Clouzet 2003: 81).

Каждое новое исполнение песен Бреля – это открытие, потому что петь великие песни – это большая ответственность. Широко известны во Франции такие исполнители песен Жака Бреля, как Марк Алмонд (англичанин по происхождению), Патрик Брюэль, Брюно Пельтье, Джонни Халлидей, и один из самых загадочных артистов французской сцены Флоран Пани.

Флоран Пани стал популярным во Франции после выхода пластинки «N’importe quoi» («Неважно что»). Песня стала хитом и звучала повсюду, было продано около одного миллиона экземпляров этого диска.

11 декабря 2007 Флоран Пани выпускает альбом «Pagny chante Brel» ׳Пани поёт Бреля׳. В его исполнении прозвучало целых 11 песен Жака Бреля. Выпустив альбом песен Ж. Бреля, Пани взял на себя большую ответственность и, по мнению его поклонников, отлично справился с ней.

Целью нашей статьи является выявление идиостилевых особенностей использования продлений согласных звуков у Жака Бреля и Флорана Пани.

Одной из особенностей манеры исполнения Жака Бреля, на наш взгляд, является растягивание согласных звуков. Под продлением звука, вслед за А. В. Пузырёвым, нами понимается такое фоносемантическое средство, сущность которого

174

заключается в увеличении сверх обычного длительности произнесения какоголибо звука (см. А.В.Пузырёв 1995: 264).

Представляется интересным проследить, растягивает ли согласные звуки Флоран Пани, исполняя песни Жака Бреля.

Вальмобе Флорана Пани «Pagny chante Brel» ׳Пани поёт Бреля׳ автором статьи зафиксировано 99 продлённых согласных звуков. В то время как у Жака Бреля

вэтих же песнях нами обнаружено 290 продлений согласных звуков. Соотношение продлённых согласных 1/3 свидетельствует о том, что Ф. Пани пытается следовать манере исполнения Ж. Бреля, который добивался, чтобы каждое слово звучало как последнее. Звук Ж. Бреля был так же неистов, как то, что оставалось между строк.

Исследователи творчества Ж. Бреля отмечают, что Бреля петь легко и трудно одновременно, потому что Брель их пел так, что спеть хуже не имеешь права. Когда он произносил первое слово, он исчезал со сцены, он переносился туда, в песню, в которой герои, истории, рассказанные Брелем – живые, к ним нужно только суметь подключиться (www.rfimusique.com).

Весь альбом Ф. Пани «Pagny chante Brel» ׳Пани поёт Бреля׳– это как адаптация композиций Бреля к нуждам современных слушателей. В альбоме представлена новая аранжировка, где музыка местами заглушает голос. Что касается Ж. Бреля, то он рисует страстью, напором, напряжением, болью. Это воздействует безоговорочно сильно. По нашему мнению, растягивание согласных звуков Брелем усиливает это воздействие на аудиторию.

Висполнении песен Ж. Бреля Ф. Пани нами также были зафиксированы продлённые согласные звуки. Наиболее интенсивно Ф. Пани продлевает согласные звуки в таких песнях Ж. Бреля, как «Ces gens-là» ׳Эти люди׳ – в песне нами зафиксировно 16 продлённых согласных звуков (у Ж.Бреля – 40 продлённых согласных); в песне «Оrly» ׳Орли׳ – 15 продлённых согласных звуков (у Ж. Бреля – 40);

впесне «Les Bourgeois» ׳Буржуи» – 10 продлённых согласных звуков (у Ж.Бреля –

15).

Анализируя песни, вошедшие в сборник Ф. Пани с точки зрения жанровой принадлежности, можно сделать вывод о том, что чаще всего Ф. Пани прибегает к продлению согласных в песнях Ж.Бреля о любви и в сатирических песнях Ж.Бреля.

Вкачестве примера растягивания согласных у обоих исполнителей (Ж. Бреля и Ф. Пани) обратимся к песне «Ces gens-là» («Эти люди»), которая представляет собой сатиру на буржуазию и которая, по мнению, Пабло Неруды, была не просто песней, а театральной пьесой (см. J. Clouzet et A. Clouzet 2003: 95). Перед нами нарисована ужасающая картина нравов отдельных представителей буржуа, которые погружены в беспробудное пьянство, ханжество.

При прослушивании этой песни в исполнении Бреля и Пани, отчётливо слышится растягивание согласного звука [s] в слове «se souler» (напиваться), и только у Бреля продление согласного [m] «mauvais» в словосочетании «mauvais vin» («дешёвоё вино»), которое адресовано семейству «Этих людей»:

Qui se ssaoule toutes les nuits Avec du mmauvais vin

Кто напивается по ночам

175

Дешёвым вином

Растягивание сонанта [m] является специфической особенностью Жака Бреля (по нашим наблюдениям, этот согласный звук входит в число трёх наиболее часто продлеваемых согласных во всех песнях Бреля).

Наряду с продлением согласных [m] и [s] в песне «Сes gens-là» зафиксированы и другие продлённые согласные звуки. Так, например, доказывая мысль о том, что из среды этих жалких людей невозможно вырваться, Брель c особой силой пропевает слова: сhezот, gensлюди, растягивая в них согласные звуки [ς] и [з]:

... Parce que chez ces gens-là Monsieur on ne s’en va pas...

Потому что от этих людей, Господин, не уходят…

Интересно отметить, что в этих же двух строчках Флоран Пани не продлевает согласный звук [z] в слове «gens» («люди»), как это наблюдается у Бреля, однако Пани прибегает к продлению согласного [s] в возвратном местоимении se (on ne s’en va pas» («оттуда не уходят»).

Таким образом, в области фоносемантических средств, а конкретно продлённых согласных, имеет место наличие идиостилевых характеристик.

Цитируемая литература:

Бордовских Н. С. Стихи и песни. Брель Ж. Сборник статей. – М.: Радуга,

1988. – 364 с.

Пузырёв А. В. Анаграммы как явление языка: опыт системного осмысления.

– М.; Пенза: Институт языкознания РАН, ПГПУ имени В, Г, Белинского. 1995. – 378 с.

Clouzet J. et Clouzet A. Jacques Brel Poésie et chansons. – Seghers, Paris, 2003. – 278 р.

Соискатель Н.Н. Грибова (Саратов)

СИНЕСТЕЗИЯ КАК СПОСОБ РЕАЛИЗАЦИИ КОНЦЕПТА «ИСКУССТВО»

ВХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ М.А.БУЛГАКОВА И Э.Т.А.ГОФМАНА.

Синестезия как явление взаимосвязи разномодальных характеристик, тесно связана со становлением синтетической формы искусства.

Л.П. Прокофьева определяет один из видов синестезии как творческую реализацию ассоциативного мышления, которая составляет психофизическую универсальную основу межчувственных взаимодействий в искусстве. [Прокофьева

2007: 40].

Опыты межчувственных ассоциаций были известны уже в эпоху Высокого Ренессанса. Обращение к другим видам искусств помогало домыслить своё собственное творчество, углубить его эвристические и эмоциональные возможности, создать новые жанры. В этот период возникает взаимопроникновение и взаимовлияние различных видов искусств.

Немецкий романтизм способствовал созданию новой формы литературной эстетики, основанной на принципе «синтеза искусств», который в полной мере

176

воплотил в своём творчестве Э.Т.А. Гофман, сняв ограниченность того или иного вида искусства, сочетая самые неожиданные поэтические и сценические, живописные и музыкальные эффекты. Исследователи его творчества определяют этот феномен следующим образом:

1)особое отношение, связанное с онтологической концепцией искусства как проникновения в сущность мира (общеромантический миф);

2)удивительная одарённость, которую проявил Гофман как юрист, талантливый писатель, живописец, поэт, автор сценической и оперной музыки, театральных текстов, декоратор, певец, оперный и симфонический дирижёр и т.д.

Из этой многосторонности и проистекает характерная черта его поэтики – синтетичность художественных впечатлений, сближающая различные виды искусства. Музыка мгновенно рождает поэтическую метафору, ассоциируется с живописью или архитектурой. Так же обстоит дело и с художественным словом: оно перенасыщено у Гофмана музыкальными и живописными ассоциациями, во многих случаях создаёт специфическое впечатление театральности, а его собственные рисунки совершенно адекватны литературным портретам и служат лучшим доказательством синтетичности его замысла. [Житомирский 1982: 180]

Поэтика Гофмана повлияла и на художественное творчество М.А. Булгакова, сам автор не раз подтверждал этот факт. Эстетические позиции писателей, моменты биографии (напомним, что многообразные таланты Булгакова вызывали восхищение не только у его современников: театральный режиссёр, драматург, сценарист, журналист, переводчик, врач, редактор-либреттист большого театра, лирический поэт, писатель), музыкальные предпочтения и т. д. – всюду можно найти свидетельства влияния Э.Т.А. Гофмана на творчество М.А. Булгакова.

Авторов сближает особое мировидение, несомненно, связанное с профессиональными навыками в области различных искусств – это способ целостного межчувственного восприятия мира сквозь призму искусства.

Исследователи языка Э.Т.А. Гофмана отмечают слияние разных сфер восприятия – цвета, звука, запаха в системе его образного строя (Л.С. Перецман, Л.В. Славгородская, И.Ф. Бэлза).

На стремление М.А. Булгакова описать разнохарактерные явления при помощи живописной и музыкальной лексики, построить это описание на взаимопроникновении зрительных и слуховых ассоциаций указывали В.Сахаров, И.Ф.Бэлза, Б.И.Матвеев, И.Г.Минералова, Е.Касаткина и др.

Используемые авторами терминологическая лексика и имплицитные смыслы, связанные со сферами различных искусств, ассоциативно вызывают у подготовленного читателя интеллектуальное слуховое и зрительное восприятие, оказывают на него особое эмоциональное воздействие – синестетическое.

Именно поэтому, одной из значимых единиц авторской концептосферы является комплексный лингвокультурный концепт «искусство», ориентированный на эстетическую информацию. Это явление синтетического характера, включающее

всвоё содержание фреймы «музыка», «живопись», «театр», «литература», «архитектура», «прикладное искусство», «поэзия».

Реализацией концепта «искусство» на уровне чувственно-ассоциативного восприятия становится синестезия, на языковом уровне – лексемы и имплицитные смыслы, номинативно, ассоциативно или формально связанные с искусством.

177

Ассоциативные и образные связи между словесным, изобразительным и музыкальным искусством особенно проявляются в пейзажных зарисовках:

«Da tiefe Dämmerung war eingebrochen, alle Farben des Waldes schwanden hin in dumpfes Grau. Da war es, als leuchte ein besonderer Glanz wie auf flammender Abendschein durch Baum und Gebüsch, und tausend Insektlein erhoben sich mit rauschendem Flügelschlage sumsend in die Lüfte. Leuchtende Goldkäfer schwangen sich hin und her, und dazwischen flatterten buntgeputze Schmetterlinge und streutenduftenden Blumenstaub um sich her.»

«Спустились сумерки, все краски леса слились в сплошную серую мглу. И вдруг по деревьям и кустам пробежала словно бы вспышка вечерней зари, и тысячи букашек, шелестя крылышками, с жужжаньем и звоном поднялись в воздух. Светящиеся золотые жуки носились взад и вперёд, а между ними порхали пёстрые, нарядные бабочки, рассеивая вокруг себя душистую пыльцу» [Гофман.

Крошка Цахес]. Ночной пейзаж вызывает пересекающиеся зрительные (свет) и слуховые (звук) ассоциации.

«Der Mond trat hinter den Wolken hervor. Der Nachtwind säuselte tröstend durch den erschrockenen Wald und trocknete die Tränen weg von den dunklen Büschen. Dazwischen ertönte noch dann und wann die Wetterhafte wie dumpfes, ferns Glockengeläute.»

«Луна выступала из-за облаков. Ночной ветерок утешительно шептал по пугающему лесу и высушивал слёзы далеко от тёмных кустов. Между тем, время от времени, гремел гром, будто глухой, далёкий колокольный звон» [Гофман. Жи-

тейские воззрения кота Мурра].

Для усиления впечатления Булгаков использует озвучивание пейзажа в в конце смыслового контекста: «Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана.

Она уже навалилась своим брюхом на лысый Череп, где палачи поспешно кололи казнимых, она навалилась на храм в Ершалаиме, сползла дымными потоками с холма и залила Нижний город. Она вливалась в окошки и гнала с кривых улиц людей в дома. Она не спешила отдавать свою влагу и отдавала только свет. Лишь только дымное чёрное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетала вверх невеликая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал во мгновение, и храм погружался в тёмную бездну. Несколько раз он выскакивал из неё и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы» [Булгаков. Мастер и Маргарита].

«Бор на противоположном берегу реки, ещё час назад освещённый майским солнцем, помутнел, размазался и растворился.

Вода сплошной пеленой валила за окном. В небе то и дело вспыхивали нити, небо лопалось, комнату больного заливало трепетным, пугающим светом» [Бул-

гаков. Мастер и Маргарита].

Это уже не просто картины природы – а, прежде всего, звукообразы – проявление невербального метафорического мышления, вызывающее восприятие описания одновременно как поэтического, музыкального и живописного произведения, которое И.Г. Минералова определяет как музыкально-поэтическую увертюру, особые музыкально-поэтические фрагменты, соединяющие прозаическое и

178

поэтическое, символическое и философское, выполняющие роль психологического параллелизма.

Восприятие природы писателями можно назвать визуальным, живописным, озвученным. Эти же средства используются при характеристике персонажей, в описании архитектурных фасадов, внутреннего убранства, предметов быта и т. п. Исследователи отмечают актуализацию представлений за счёт усиления живописной яркости (присоединение к цветовому эпитету дополнительного определения, цветопротивопоставления, метафоризация как индивидуальная ассоциация и другие приёмы).

С целью достижения максимальной иллюзии писатели используют в совокупности цвет, свет, звук в языковом оформлении, вызывая соответственно зрительные и слуховые восприятия читателя, опосредованные метафорическим пониманием, обогащая этим эстетическое и философское познание мира.

Литература Житомирский Д.В. Гофман и музыкальный театр // Художественный мир

Э.Т.А. Гофмана. М., 1982.

Минералова И.Г. Пейзаж в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Русский язык в школе. 2002. № 7. С. 17-19.

Перецман Л.С. Экспрессивно-стилистические функции музыкальной терминологии в произведениях Э.Т.А. Гофмана // Вопросы филологии. Вып. 382. Т. 1. Ташкент. 1970. С. 245-258.

Прокофьева Л.П. Звукоцветовая ассоциативность: универсальное, национальное, индивидуальное. – Саратов, 2007.

Славгородская Л.В. Стилевое оформление темы музыки в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» // Литература и музыка. Л., 1975. С. 106-110.

Аспирант Е.А.Денисова (Москва)

АКТ МОЛЧАНИЯ КАК РЕЧЕВОЙ АКТ (На материале произведений Б.К. Зайцева)

О русской культуре можно услышать два противоположных мнения: 1) что это молчаливая культура, целомудренная, застенчивая, берегущая свой сокровенный смысл, стыдящаяся его выговорить, вывести наружу; 2) что русская культура необычайно говорлива и слова в ней заменяют дела. Два свойства русской культуры – молчаливость и многоречивость – взаимосвязаны. Само молчание растет и усиливается по мере говорения, и сама говорливость происходит от невыразимости молчания. Русская словесность тем и удивительна, что выставляет наружу свою глубинную бессловесность, громко и упорно молчит, пряча это молчание за обилием слов.

Существует целая философия безмолвия, которое есть не что иное, как особое состояние внутренней тишины, гармонии, наполненности (см.: Денисова

2007).

Молчание следует отличать от тишины – естественного состояния беззвучия в отсутствие разговора. Нельзя сказать "тишина о чем-то" или "быть тихим о чем-то"

– тишина не имеет темы и не имеет автора, она, в отличие от молчания, есть со-

179

стояние бытия, а не действие, производимое субъектом и относящееся к объекту. Кратко это различие выразил М.Бахтин: «В тишине ничто не звучит (или нечто не звучит) – в молчании никто не говорит (или некто не говорит). Молчание возможно только в человеческом мире (и только для человека)» (Бахтин 1979: 338).

Молчание есть тоже форма сознания, способ его артикуляции, и занимает законное место в ряду других форм: думать о..., говорить о..., спрашивать о..., писать о..., молчать о... Неслучайно Г.Г.Почепцов считает, что описание речевой деятельности было бы неполным без включения в него противочлена речи – молчания. Говоря о «значащем» молчании, он отмечает, что «молчание может использоваться как принятый в данном языковом сообществе знак, наделенный определенным содержанием и относительно однозначно интерпретируемый членами данного сообщества» (Почепцов 1986: 90). По Г.Г.Почепцову, молчание является знаком, когда отправитель осознанно и намеренно его использует, когда получатель осведомлен о намеренном использовании молчания, когда отправитель и получатель относительно одинаково воспринимают значение молчания.

С.В.Крестинский говорит о молчании как о сложной коммуникативной единице, которая обладает некоторыми свойствами речевого акта. Но несмотря на аналогичные функции, которые могут выполнять в процессе общения акт молчания и вербальный акт, между ними есть принципиальное различие: «речевой акт объективно способен выполнять свои функции, быть обещанием, угрозой и т.д. в силу конвенциональности и материальности языкового знака. АМ не может выполнять аналогичные функции только субъективно, только в соответствующем контексте (за очень небольшим исключением), ибо все его значения не конвенциональны, а контекстуальны и ситуативны» (Крестинский 1993: 66).

Таким образом, молчание способно быть единицей общения, знаком, коммуникативным актом. Оно будет коммуникативно значимым, если с его помощью может быть передана некоторая информация от отправителя к получателю и расшифрована последним на основе знания всех обстоятельств, при которых происходит процесс общения (см.: Крестинский 1989).

Например, Б.К.Зайцев прибегает к поэтике молчания в рассказе «Правитель». На протяжении всего рассказа главного героя сопровождают образы Святых Симона, Гурия и Авива. С учетом того, что молчание можно понимать двояко: как мол- чание-покорность ("умалчивать", "замалчивать", "промолчать", "помалкивать") и молчание-таинственность ("безмолвие", "немота", "умолчание", "недосказанность"), здесь перед нами пример молчания-таинственности, потому что герои молчат не оттого, что им не дают говорить, что они лишены права на самовыражение, а оттого, что и герои, и писатель решили умолчать о самых сокровенных тайнах тонкого мира. Потому что людям не дано право знать всю истину до конца.

«В ночь на пятнадцатое ноября он видел сон – будто бы он на поляне, в родном имении, и так необычно светит солнце, так все полно света его и благоухания, так вечны, блаженны деревья, травы, птицы, что это, конечно, иной мир. И три лица, знакомых и таинственных, возникают из света и как бы проходят вблизи, райским веянием.

Правитель проснулся в большом волнении. День странно начинался для него. После полудня постучали в дверь. Вошли тюремщики и объявили: он свободен»

(Зайцев, Т. 7: 251-252).

180