2. Особенности использования «чужих сюжетов» в инсценировании

Рецепция «чужого текста» и как следствие, различные формы диалога с произведениями классики, оказывается характерной особенностью драматургии ХХ века, а в особенности последней трети его. Художники (в широком смысле слова) новой эпохи становятся читателями и «переводчиками» смыслов прошлого. При этом художники имеют преимущество перед пассивными реципиентами, так как не просто осваивают классику, а включаются в игру с ней, оформляют новое прочтение известного, отбирая и канонизируя феномены прошлой культуры.³⁹

Почему же классические тексты остаются в роли канонов современной эпохи? По мнению Ю.М. Лотмана, «…скрытые источники информативности позволяют тексту, в котором все, казалось бы, заранее известно, становиться мощным регулятором и строителем человеческой личности и культуры».⁴⁰ Канонизированный текст, по Лотману, не передаёт новую информацию, но побуждает к пониманию. Реципиент канонического художественного сообщения «не только слушатель, но и творец, он сам структурирует своё сознание под влиянием канонизированного».⁴¹ В современную эпоху потребления и узнавания выстраивается особый процесс: художник, становясь реципиентом уже канонизированной классики, постигая её и «переводя» на новый язык, приращивает новые смыслы, отвечающие потребностям современной эпохи. И если превращение канона в штамп становится проявлением массового потребления классики, то смена интерпретаций свойственна креативной рецепции. «Для креативной рецепции актуальным является процесс конструирования смысла и закрепленность этого процесса в сознании собственного художественного произведения (в акте творчества)».⁴²

Таким образом, классическое произведение исполняет роль «возбудителя» современного сознания. Авторы, через смыслы, генерируемые русской классикой, осуществляют поиск собственного слова, идентифицированного современной ментальности. Текст же создаваемого произведения становится посредником между двумя сознаниями и предопределяет предметное и смысловое поле диалога с классикой. По степени открытости к такому диалогу, надо полагать, в некоторой степени и классифицируются различные перекодировки классики: произведения «по мотивам», переделки, переложения, подражания, пародии, интерпретации и адаптации, ремейки и инсценировки.

По словам О.В. Журчевой «творческие механизмы креативной рецепции связаны неразрывно с особенностями художественного и, в данном случае, театрального мышления всего ХХ в., когда обращение к “чужому материалу” и к “чужому слову” давало драматургу возможность включить культурный и нравственный опыт своего времени в диахронный исторический и вечностный контекст».⁴³ Таким образом, обращение к сюжетам классики в инсценировании во многом обусловлено необходимостью художественного эксперимента драматурга по поиску способов собственного высказывания и моделированию нового театрального языка драмы.

Одним из активно обсуждаемых и важных вопросов, связанных с феноменом инсценирования, является проблема драматизации повествовательной формы. Любая драматизация прозы, по мнению противников этого жеста, чревата тем или иным упрощением: спрямлением фабулы, изъятием второстепенных линий персонажей. Более того, драматизация глуха к голосу повествовательного источника: описаниями, рассуждениям автора, внутренним монологам персонажей – или же грубо и прямолинейно «втискивает» их в диалоги, т.е. пренебрегает стилистическими особенностями. В противоположность драматизации прозы выдвигается идея «эпизации театра»⁴⁴, приверженцы которой полагают, что постановка необработанного текстового массива сохранит все вышеперечисленные элементы. Однако с течением времени, как утверждает Н. Скороход⁴⁵, сформировалось твердое мнение о неизбежной драматизации любого повествовательного текста при его сценическом воплощении. А в силу такой неизбежности – о необходимости сложнейшей структурной перестройки прозаического текста при инсценировании.

В особенности соответствия специальным сценическим правилам требует сюжет. Исследователями не раз отмечалась внутренняя общность драматического и эпического сюжета. Так, Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич утверждают: «драматический сюжет <…> основан на фабуле, и в этом его общность с эпическим сюжетом»⁴⁶ В.Е. Хализев же отмечает, что эпос и драма имеют «разные принципы одного и того же комплекса литературно-художественных средств».⁴⁷ В отличие от эпических произведений, которые вольны в приемах и способах словесно-художественного освоения жизни, драма априори ориентирована на сценические требования, а потому вынуждена фильтровать средства. Например, специфику драматического сюжета определяет словесная форма выражения, речевая система в виде диалогов и монологов.⁴⁸

Переработка чужих сюжетов в драматический вариант требует от драматурга в первую очередь понимания не только самой сюжетной линии, но и преставление четкое и ясное того, как все им написанное будет выглядеть на сцене, иначе говоря, требуется не просто наличие таланта к драматургии, но и понимания специфики театрального действия как такового. Следует учитывать также, что в речевой специфике драматического сюжета реплика равна поступку и поступок также может заменять реплику.⁴⁹

В процессе инсценирования возможно два варианта использования «чужого сюжета» классического произведения. В первом варианте произведение, взятое за основу, перестраивается так, что известное проявляется отрывочно, порой только намеками. Во втором – драматург практически не отклоняется от взятого им сюжета.