«Маска красной смерти»
Тема балета – зловещая фантастика. В замке принца Просперо идёт праздник. В ворота стучит страшная гостья Чума. Маски гостей скрывали гримасы ужаса этих людей. В 12 часов Чума под маской красной смерти победоносно заявляет о себе. Принц погибает.
Голейзовский хотел быстрее закончить балет, но спектакль не видел света рампы, т.к. было большое сопротивление труппы против балета.
Студия Голейзовского выделялась своей профессиональностью и сближением с академическим балетом. У них не было своей сценической площадки, но была концертная программа, которой они привлекали внимание. Программа состояла из музыки советских композиторов. В 1923 году Голейзовский ставит серию эксцентричных танцев – фокстрот, тустеп, танго – под названием «Эксцентричная эротика» и включала немало рискованных моментов. В 1924 году он показал этюды на музыку Шопена и испанские танцы.
В период камерного балета началась просматриваться основная линия по которой пойдут поиски Голейзовского, формировался его балетмейстерский подчерк. Голейзовского увлекала тема миражной иллюзорности явлений, эротика возвышенности до метафизической категории, тема любви.
Голейзовский принял революцию хорошо, но в политической обстановке разбирался очень слабо, поэтому перенести революционную тему на балетную сцену казалось на первых порах неразрешимой задачей. Многие пытались перенести революционную тему в эмоциональной форме. Рождалось искусство революции, через смыкание с митингом, плакатом, монументом, массовостью, искусство коллективных действий и чувств. Но Голейзовский шёл на сближение с новым миром не через массу, а через личность. Его балет «Полуденный отдых Фавна» нёс в себе утверждение любви над всем живущим.
У Голейзовского основой творчества был классический танец. Он не присоединялся не к дунканизму, не к другим направлениям свободного танца, Голейзовский умел видеть в старых классических движениях что-то новое повернуть их в новом свете, соединить их в определённой последовательности. Нога становится не опорой тела, а самостоятельным выразительным средством.
Выразительным средством Голейзовский считал эмоциональность в образе, костюм и декорации.
Большой работой стал балет «Иосиф Прекрасный». Премьера состоялась в Экспериментальном театре в 1925 году. Этим балетом Голейзовский подвёл итог всех исканий в камерном балете.
«Иосиф прекрасный»
ПЕРВЫЙ АКТ
На сцене декорации холмов Ханаанских. Это родина Иосифа. Иосиф один играет на свирели. Затем мечтательно танцует. Его мечтательность и поэтичность вызывает злобу его братьев. В их движениях гротеск, угловатость. Они хотели ударить дубинкой, но Иосиф повернулся и братья льстиво приветствовали его.
Появляются парни и девушки, танцующие лирический хоровод. Затем они танцуют ритуальный еврейский танец, где возникает молитвенная сосредоточенность. Собравшись кучкой, они смотрят на вечернюю звезду и расходятся. Гнев братьев приводит Иосифа в уныние. Звучит монотонная тема, идёт караван. Размашисто жестикулируя входят купцы. Заприметив красивого Иосифа, купцы покупают его у братьев. Караван вместе с Иосифом уходит в Египет.
ВТОРОЙ АКТ
На сцене большая пирамида, символизирующая власть фараона Татифара. Большой выход фараона. Следом вносят царицу Тайах. Для фараона и царицы танцуют рабы. Все они подчинены власти фараона. Вводят нового раба – Иосифа. Его танец – это воспоминание о Родине, хрупкость и беззащитность Иосифа. Тайах поражает несхожесть нового раба с другими. Идёт вариация Тайах – танец торжества и упоения собственной красотой и властью. Она требовала у фараона отдать ей Иосифа. Центральной сценой было обольщение Иосифа. Но Иосиф в ужасе отстраняется от этой тигрицы. Она видя это, лжёт фараону, что тот посягнул на её честь. Фараон приказал казнить Иосифа. Он весь сжимается и исчезает в пропасти. А Татифар и Тайах стоят и смотрят с высоты в пропасть на непокорённого раба. Рабы снова танцуют, но той прежней стройности нет. Нет и неприступности пирамиды.
Темой балета стал протест против насилия и тема свободы чувств. «Иосиф Прекрасный» отличался продуманным решением, композиционной логикой, драматургией и законченностью действий.
В мае 1925 года в Большом театре разразился бунт молодёжи, потому что в режиссёрское правление не вошло ни одного представителя и сторонника новых исканий. Они выступили против Тихомирова, как консерватора.
Непрекращающийся конфликт Голейзовского с дирекцией театра не дал поставить балеты «Лола», «Смерть». Голейзовский оторвался от академических театров. Он начал работать на эстраде в «Мюзик-холле». Но до конца 30-х годов он продолжал создавать концертные номера для молодёжи Большого театра. Многие интересные замыслы 20-х годов так и не были осуществлены. (С-12)
Спектакли первых лет революции до нас не дошли. Но это не значит, что они были плохи. Никто не доказал, что люди сразу верно оценивают искусство, которое при них создаётся, и понимают, что из него нужно бережно хранить. Фреска даже и под чужим письмом может уцелеть. Кто теперь не знает, что Рублёв – слава и гордость России! А в балете быть забытым – означает погибнуть. Поэтому важно не забывать источники, из которых нынешние хореографы черпают опыт. Когда мы признаём, что лицо современного балета во многом определили такие разные, даже противоположные друг другу хореографы, как Баланчин, Якобсон и Григорович, не будем забывать, что в их работах живут традиции Лопухова и Голейзовского, традиции первых послереволюционных лет. Будем помнить, как много подарили и ещё продолжают дарить балету эти великие годы.
Эти годы прошли. История советского балета на них, понятно, не кончается. В тридцатые годы в стране один за другим стали открываться новые балетные театры, и в восьмидесятые годы их было уже не два, как до революции, а чуть ли не пятьдесят. Такое развитие вширь, конечно, принесло свои перемены. И всё-таки сегодня на нашей сцене вновь идут самые разные балеты, и мы дорожим их разнообразием. Так будем помнить, что и разнообразием балетный театр обязан великим преобразованиям, которые принесли ему революция и первые послереволюционные годы.
Не забудем и того, что три могучих волны русского влияния – дягилевская, академическая и революционная – подняли зарубежный балет и ныне он тоже окреп. Балетным возрождением запад во многом обязан нашей стране. Но это не повод относиться к западному балету свысока. У нас издаются книги зарубежных писателей и выходят специальные журналы, посвящённые иностранной литературе. Наши оркестры играют музыку зарубежных композиторов, так же и певцы поют на иностранных языках. Совершенно так же следует держаться и нашим балетным театрам. Нельзя не отдать должное тому прогрессивному, живому и талантливому, что возникает на западных сценах. Такие хореографы, как Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Фредерик Эштон, Джон Кренко, Морис Бежар, Ролан Пети, Джон Ноймайер, Иржи Килиан и многие ещё другие, творили и творят истинное хореографическое искусство.
Кто-нибудь, быть может, скажет, что сегодня нашим хореографам труднее завоевать мировую славу, чем когда-то Фокину. Ну что же, зато тем интереснее работать и тем почётнее международное признание.
(С-1) Совершим небольшое путешествие за океан и познакомимся с тем, как развивались балет и танцы в США и Франции.
Танец на сцене занимал незаметное место в американской культуре конца XIX века. Были времена, когда американцы увлекались европейским романтическим балетом, а ради Фанни Эльслер, путешествовавшей по США в 1840-1842 годах, американский Сенат отменял свои заседания. Даже в «Метрополитен Опера» балетная труппа играла вспомогательную роль.
Танец в США в основном использовался в представлениях, носивших название «экстраваганца», где присутствовали и феерия, и грубоватая буффонада. Танцовщицы выступали в варьете, иногда в танцевальных сценах спектаклей.
Для будущего хореографического искусства в Америке большое значение имели направления, связанные с культурой тела, телесной выразительностью. И одно из основных – американский дельсартизм. Последователями Франсуа Дельсарта стали актёр и режиссёр Стил Маккей, который пользовался его системой обучения актёров и ораторов, и создательница «гармонической гимнастики» Дженевьев Стеббинс, актриса, сблизившая систему Дельсарта с танцем, сочетав её с йогой и разработав упражнения для дыхания. Целью этой гимнастики было раскрепостить тело, научить им управлять. Двигаться свободно и грациозно.
Сторонница танца «модерн», танцовщица и балетмейстер Марта Грэхем сыграла свою роль в развитии танцевального искусства Америки. Она ввела многие новшества и в оформление спектакля – движущиеся декорации, символическую бутафорию. Темами её постановок были библейские легенды или античные мифы и сказания, древнегреческие трагедии, которым придавалось современное звучание.
Марта Грэхем создала свою систему преподавания, свою систему педагогических приёмов и организовала школу современного танца.
Другой замечательной танцовщицей была Дорис Хэмфри, которая разработала технику лёгких, быстрых движений, навыки контроля за движением; она тоже организовала свою школу.
Особой популярностью в Америке пользуется балетмейстер Агнесс Де Миль, свои постановки она строила на американском фольклоре. Особое историческое значение имеют её балет «Родео» и мюзикл «Оклахома!», поскольку народному американскому танцу были приданы в них театральные формы.
Джон Батлер занимает одно из значительных мест в современной американской хореографии. Он добился творческих успехов в различных жанрах: в классическом балете, в танце «модерн», в опере, оперетте, в мюзиклах. В своих постановках он использует технику и классического танца, и технику танца «модерн», а также и фольклор.
Балетмейстер Джером Роббинс тоже ставит и классические балеты, и танец «модерн», и джаз-танец. Его постановки отличаются глубиной эмоциональных переживаний, оригинальностью танцевальных форм, умением использовать в танце естественные движения человека. Среди его постановок можно назвать «Вестсайдскую историю», «матросы на берегу» на музыку Л. Бернстайна.
В 1922 году новое имя на балетной сцене достаточно определённо заявило о себе. Это было имя Георгия Баланчивадзе (С-2). В 1922-24 годах он стал инициатором и вдохновителем выпуска 21 года. Учась в школе, Баланчивадзе не ограничивал себя танцами, он также был и студентом консерватории.
Первую рабочую постановку «Ночь» на музыку Рубина исполнила Ольга Мунгалова. Кое-кто счёл номер недостаточно академичным, нескромным. Но шестнадцатилетнего постановщика это не остановило, и он стал группировать молодёжь. Они сами ставили номера. «Поэму» на музыку Фибика исполняли Баланчивадзе и Данилова.
В театре Баланчивадзе работал в классическом репертуаре, а также у Лопухова в «Танцсимфонии». Баланчивадзе принял все установки Лопухова, работа с ним стала стимулом его жизни.
В 22-23 годах он стал регулярно заниматься со своей группой, особенно после гастролей камерной труппы Голейзовского.
1 июня 1923 года в экспериментальном театре состоялось первое приметное выступление «Молодого балета». В течение года «Молодой балет» регулярно выступал в Петрограде, Павловском, в Москве.
Выступления вызывали противоположные отклики. Многие сразу выступили против «Молодого балета». Но были и сторонники, так как в программе были постановки Петипа, Фокина, много было и акробатики.
Баланчивадзе работал не только в балетах, но и в операх и пантомимах. С каждой новой работой талант хореографа выявлялся с большой силой и вызывал интерес.
Руководство Мариинского театра было недовольно постановкой «Пульчинеллы» и «Весны священной». В 1923 году он начинает скитаться из одного театра в другой и, в конце концов, уезжает из России во Францию.
12 июня 1928 года в Париже на сцене театра Сары Бернар труппой «Русский балет Дягилева» осуществлена первая постановка балета Баланчивадзе «Аполлон Мусагет». Исполнители: Аполлон - Сергей Лифарь, Терпсихора – Алиса Никитина (её дублёршей была Александра Данилова), Полигимния – Любовь Чернышёва, Каллиопа – Фелия Дубровская. (С-3)
