«Видение розы»

Постановщик Михаил Фокин.

Это балет для двух танцовщиков, романтическое pas de deux. Его сюжет прост, и, чтобы составить впечатление об этом спектакле, следует обратиться к самим танцам. Первые же представления балета убедили зрителей, что двум танцовщикам под силу разыграть реальное действие и одновременно создать атмосферу, подобную лирической поэме.

В основу сюжета «Видение розы» легло стихотворение Теофиля Готье, французского поэта, романиста и балетного критика XIX века. Готье сделал удачную попытку, превратив произведение Генриха Гейне в романтический балет «Жизель». Теперь и его собственное стихотворение вдохновило постановщиков романтического спектакля. В произведении Готье роза обращается к девушке, которая носила её на балу: она благодарна за то, что протанцевала со своей хозяйкой весь вечер, признательна даже за смерть на её груди. Роза уверяет девушку, что её призрак будет продолжать танцевать возле её ложа всю ночь, выражая, таким образом, свою любовь.

Действие балета «Видение розы» разворачивается в реальной обстановке, но, как и в «Жизели», оно представляет собой сон, превращающийся в явь, что и создаёт романтическую атмосферу. Балет поставлен на музыку концертной пьесы Карла Марии фон Вебер «Приглашение к танцу» в оркестровке Гектора Берлиоза.

… Занавес поднимается, открывая взглядам будуар молодой девушки. Комната выглядит чинно и просто, её огромные окна выходят в сад. Справа стоит кровать, слева – небольшой туалетный столик. Преобладают голубой и белый цвета, и зрители, разглядывая стены, мебель и луну, заглядывающую в окна, понимают, что здесь живёт робкая и наивная девушка. Комната почти пуста и скудно обставлена – это вызывает интерес к жизни, которая протекает в таком интерьере. Входит юная девушка в длинном белом вечернем платье, снимает плащ, развязывает ленты шляпки, и мы замечаем, что она держит в руке алую розу. Не выпуская цветок из рук, она движется по комнате, медленно вращается, будто танцуя с незримым партнёром и вспоминая свой первый бал. Оглядевшись, она вдруг замечает, что её комната несколько старомодна и нисколько не изменилась, но изменилась сама девушка – она влюблена. Приложив розу возлюбленного к щеке, она садится в белое кресло возле окна. Засыпая от усталости, девушка всё пытается воскресить в душе первое робкое чувство. Вскоре сон овладевает ею. Рука безвольно падает, алая роза выскальзывает из пальцев на пол.

Минуту в зале стоит полная тишина, а затем вдруг вступает оркестр, на полную громкость играя стремительный, опьяняющий вальс. Его звуки наполняют комнату, через открытое окно высоким прыжком влетает Призрак розы и застывает за креслом девушки. Он танцует, легко двигаясь по комнате, едва касается пола, словно вопреки своей воле, порхает, подобно розовым лепесткам, которыми отделан его костюм.

Он прикасается к девушке, и та, пробудившись ото сна, начинает танцевать вместе с ним. Они кружатся в воздушном вальсе, девушка движется грациозно, в унисон с вызванным ею Призраком, они скользят и прыгают, почти не касаясь пола. Их танец непрерывен и бесконечен, одно движение плавно перетекает в другое, единственное, что может прервать его, - музыка. Партнёр вдохновляет девушку, ей кажется, будто она по-прежнему прижимает розу к щеке. В его сильных, но нежных руках она становится не просто юной красавицей, жаждущей любви, а самим олицетворением романтической любви.

Но сон не может продолжаться вечно. Мелодия вальса утихает. Девушка садится в кресло, уронив руку над лежащей на полу розой. Призрак розы в прощальном жесте склоняется над ней и одним гибким движением выпархивает в окно. Он исчезает в лучах приближающегося рассвета, задержавшись в верхней точке прыжка, который кажется бесконечным.

Солнечный свет будит девушку. Пошевелившись во сне, она медленно пробуждается, потирает глаза, ещё не понимая, где находится. Её не покидают мысли о Призраке розы, она обводит комнату взглядом, разыскивая своего таинственного партнёра. Но его нигде нет! Девушка понимает, что она одна в комнате и что, должно быть, танец ей приснился. Затем она замечает розу, лежащую на полу возле её ног, нежно поднимает её и прижимает к груди, радуясь, что сон продолжается наяву…

Чем дальше Нижинский работал с Дягилевым, тем сильнее росло в нём чувство протеста. В том же 1911 году, поддержанный Дягилевым и Бакстом, Нижинский решил попробовать свои силы как постановщик. К этому времени он пришёл к заключению, что не только общепринятые положения классического танца, но и любое человеческое движение может быть использовано в балете и всегда будет красиво и выразительно, если оно подсказано самим произведением и одухотворено искренним переживанием. Эти взгляды он и попытался воплотить в трёх своих балетах – «Полуденный отдых Фавна» (1912), «Игры» на музыку Дебюсси и «Весна священная» на музыку Стравинского. «Весна священная» тесно связана с русским музыкальным и танцевальным фольклором, балет стал поворотным пунктом в истории мирового балета. С тех пор многие хореографы использовали волнующую музыку Стравинского для создания своей балетной версии «Весны священной». (С-24)