7.2. Список ключевых слов

Акт

Алеаторика

Алеманда

Альба

Аллюзия

Антифон

Антракт

Ария

Ариетте

Ариозо

Артикуляция

Архитектоника

Балет

Баллада

Баллата

Бар форма

Барокко

Бассо остинато

Вариантность

Вариационность

Вилланелла

Виреле

Вступление

Гетерофония

Гомофония

Действие

Декламация

Динамика

Драма

Драматургия

Дробление

Додекафония

Жанр музыкальный

Жига

Звуковысотность

Золотое сечение

Имитация

Импровизация

Инвенция

Интонация

Каватина

Каденция

Кантилена

Канон

Картина

Качча

Квартет

Клавир

Кластер

Кода

Коллаж

Композиция

Контраст

Конфликт

Концерт

Кончерто гроссо

Кульминация

Куплет

Купюра

Куранта

Лауда

Лейтгармония

Лейтинтонация

Лейтмотив

Лейттембр

Либретто

Лирика

Литургия

Лэ

Мадригал

Медитативность

Мелодия

Менуэт

Метр

Метрический восьмитакт

Месса

Миниатюра

Минимализм

Модальность

Модуляция

Монодия

Монолог

Монтаж

Мотив

Мотет

Музыка конкретная

Музыка электронная

Музыка пространственная

Мышление музыкальное

Ноктюрн

Опера

Опус

Органный пункт

Орнаментика

Отклонение

Пассакалия

Пантематизм

Партитура

Паттерн

Период

Песня

Полистилистика

Полифония

Попевка

Построение

Поэма

Предложение

Прелюдия

Прогрессия ритмическая

Процессуальность

Псалмодия

Пуантилизм

Раздел

Развитие сквозное

Разработка

Разработка мотивная

Рапсодия

Реквием

Реприза

Рефрен

Речитатив

Ритм

Риторика музыкальная

Ритурнель

Романс

Романтизм

Рондо

Ряд

Сарабанда

Сериальность

Серийность

Серия

Симметрия

Симфония

Симфонизм

Скерцо

Склад

Содержание музыкальное

Соната

Сонор

Сонорика

Сонористика

Сопрано остинато

Сопряжение динамическое

Стиль в музыке

Стихира

Строфа

Структура

Суммирование

Сцена

Сценарий

Сюита

Театр инструментальный

Тема

Тема-комплекс

Тематизм

Темп

Техника

Тип изложения

Токката

Тональность

Тональность диссонатная

Тональность расширенная

Тональность хроматическая

Транскрипция

Трио

Увертюра

Фактура

Фантазия

Фигурация

Форма крупная

Форма малая

Форма музыкальная

Форма тексто-музыкальная

Формульность

Фраза

Фроттола

Фуга

Фугато

Фугетта

Функция

Хеппенинг

Ход

Хорал

Хорал григорианский

Хорал протестантский

Цезура

Цикл

Цитата

Чакона

Часть

Экспозиция

Эпизод

Эпос

Эстампи

Этюд

Язык музыкальный

Приложение

Аналитический этюд

Л. Бетховен Фортепианная соната op. 2 №3 c-durI часть

(Целостный анализ)

Три сонаты op.2 Бетховена были изданы в 1796 году и посвящены И. Гайдну. Этому предшествовал период встреч и занятий Бетховена с Гайдном. Посвящение также свидетельствует о высокой оценке этих сонат самим Гайдном. Задолго до опубликования они уже были известны в частных кругах Бонна.

Сонаты op.2 относятся к группе ранних сонат, но данный факт не указывает на то, что это первые опыты Бетховена в жанре фортепианной сонаты. Им предшествовал ряд сонат, написанных в Бонне. Стиль раннего Бетховена здесь вполне сформировался. Среди более чем сорока произведений, относящихся к раннему периоду его творчества нет двух одинаковых не только по форме главных партий, но и по форме прочих разделов сонатного аллегро. При этом у Бетховена образовываются определенные типы формы, сложившиеся под влиянием унаследованных им традиций и созданные им самостоятельно. I часть сонаты №3 во многом показательна в этом отношении.

Тематический материал I части сонаты отчасти заимствован Бетховеным из его юношеского фортепианного квартета C-dur, сочиненного в 1785 году. В образном строе сонаты отражается бурлящая энергия юности, жажда новых открытий и свершений. В сонате развивается определенная линия пианизма композитора, связанная с обилием виртуозных токкатных элементов, сложностью технических приемов. Впоследствии этот стиль в совершенстве воплощается в 21-й сонате. Но в Третьей сонате данное явление еще можно рассматривать и как признак влияния жанра концерта. Необходимо вспомнить, что в эти же годы (1794-96) Бетховеном были созданы первые фортепианные концерты (№1, C-dur, op.15и №2, B-dur, op.19).

Воздействие признаков жанра концерта в третьей сонате проявилось не только в повышенном внимании к виртуозному началу, но и в структуре. Прежде всего, это наличие особого раздела внутри коды сонатного аллегро, который напоминает каденции классических концертов (т.219-233). Подобных разделов не встретишь в классических сонатах, хотя в более позднюю эпоху, у романтиков, в пору смешения принципов различных форм и жанров, они уже могли иметь место (Третья соната Шумана, некоторые сонаты Метнера).

Собственно, в Третьей сонате Бетховена это и есть каденция. Ее гармоническое и фактурное решение позволяет утверждать сказанное: на протяжении 16 тактов тянутся фигурации аккордов каденционной формулы, обогащенной эллиптической последовательностью неразрешенных септаккордов (VI_н – III₇ – DD_VII4/3 – VII_6/5 – III₇ – VII_4/3 - DD_VII7 – K – D₇). Различие между настоящей каденцией концерта и этой только в том, что и данный раздел и другие здесь исполняются солистом. Другая черта концертности в анализируемой сонате – это повторение второго элемента ГП после ПП (т.61-72 в экспозиции и т.196-207 в репризе), что одновременно напоминает о двойной экспозиции в жанре концерта и придает форме признаки рондо-сонаты.

Рассмотрим каждый из разделов сонатного аллегро Iчасти - экспозицию, разработку, репризу и коду. Все они достаточно масштабны, как это свойственно сонатной форме Бетховена и содержат внутри себя богатый, разнообразный и контрастный тематический материал.

Экспозиция представлена большим количеством самостоятельных тем и тематических элементов. Бодрый, уверенный, жизнерадостный тонус в целом определяет характер главной партии (ГП) и задает тон всему Allegroconbrio. ГП состоит из двух тематических элементов. Их относительная замкнутость и контрастность позволяет говорить даже о наличии двух тем.

Первая тема (т.1-12) содержит более рельефный музыкальный материал и имеет мотивно-составную структуру, которая образует расширенный период с полной совершенной вторгающейся каденцией. Как правило, мотивы, питающие сочинение Бетховена почти всегда следует искать в самом начале, а основной характер части определяется по первым ее тактам. В данной теме и произведении в целом импульсом (в рамках асафьевской формулы imt) служит первый двутакт – тематическое ядро и определяющий мотив, на развитии которого строится тема. Три субмотива, составляющие этот мотив, весьма показательны, поскольку формируют активную сферу образности: уверенная опора на тоническое трезвучие, закладывающая прочный, по-бетховенски волевой фундамент эстетически совершенного здания сонатной экспозиции; последовательность параллельных терций и ритм, задающий элемент скерцозности и моторное начало; вопросительный характер двух аккордов доминантовой функции во втором такте. Поставленный вопрос еще раз повторяется во втором двутакте с типичной возвратной гармонической формулой D-T (повторение тематического ядра, импульса).

Следующие такты (5-10) – интенсивное развитие экспонированного мотива, но уже в новом фактурном и артикуляционном ключе: исчезают параллельные терции в мелодии, стаккато сменяется на легато, благодаря чему мотив превращается из бодрого и упругого в более мягкий и распевный. Особенно обращают на себя внимание мотивы «вздохов» 7-8 тактов, где предвосхищается лирика побочной партии. Самое значительное преобразование ведущего мотива сказывается в использовании имитации и даже вертикально-подвижного контрапункта – гомофонно-гармоническое четырехголосие первого четырехтакта превращается в полифоническое. Таков момент развития в теме (m). Завершающий этап (t) - утвердительная аккордовая каденция. Таким образом, вступают в действие законы диалектики, придающие бетховенским композициям большую динамику и невиданный до него размах. Уже в первой теме ГП содержится внутренний контраст, хотя он выписан не так ярко, как в зрелых сонатах Бетховена и проявляется на уровне преобразования одного мотива.

Помимо всего сказанного, представляется, что первая тема ГП скрывает огромный внутренний потенциал. Поток энергии пока сдерживается (преобладающая динамика –p), чтобы прорваться в следующих разделах. Столь интенсивный толчок не мог не дать выхода кипению жизненных сил. Напор и энергия второй темы ГП (т.13-20) порой кажется неуправляемой. Внезапный взрыв динамики (ff), регистровый размах, бурные виртуозные пассажи с арпеджио и ломанными октавами – все это резко активизирует развитие ГП. Таким образом, внутритематиченский контраст заложенный в первой теме ГП реализуется на уровне противопоставления ее двух тем.

Обогащение сонатной формы, унаследованной Бетховеном в основных её контурах от Гайдна и Моцарта, сказалось, прежде всего, в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Бетховен концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы, как это представлено уже в ГП I части Третьей сонаты. Перед слушателем, по выражению Э. Т. А. Гофмана, возникал «организм растения с его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна». Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Бетховен в своих зрелых героико-драматических сонатах и симфониях пришёл к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию.

Вторая тема ГП и СП представляют единую динамическую волну, которая идет на спад только к началу ПП. Более того, этот динамический взрыв в форме приводит к смещению функций и функциональной двойственности тем. Во второй теме ГП уже происходит модуляция в доминантовую тональность. Поэтому ее материал отчасти берет на себя функцию СП в подготовке тональности ПП. Связующая партия (т.21-26) звучит как предыкт, но в ней уже полностью утверждается G-dur, т.е. в тональном плане она уже примыкает к ПП.

В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Бетховен по-новому развил принципы венской классической школы, установившиеся до него. Уже в Первой сонате (ор. 2 No 1, f-moll) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями, как выражение единства противоположностей. Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания двух компонентов развития – борьбы и единства – взначительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. Все эти приёмы всегда подчинены у Бетховена идейно-образному плану произведения. Если главная партия чаще выражена одной темой, то побочных тем в сонатных формах Бетховена может быть несколько. Они могут очень сильно контрастировать между собой. Так происходит в Iчасти Третьей сонаты.

Начало побочной партии в I части Сонаты№3 воспринимается как неожиданный островок лирики среди бурлящего рокота музыки окружающих разделов. Для создания этого контраста Бетховен отступает от традиций в тональном плане экспозиции. Первая тема ПП написана в тональности минорной доминанты (g-moll). Однако спокойной зону ПП назвать трудно. Это вторая динамическая волна экспозиции. Развитие этой волны на новом уровне повторяет логику волны, охватывающей зону главно-связующей партии: от сдерживаемого напряжения (1-я тема ПП) к драматическому прорыву (2-я тема ПП), а затем к успокоению (3-я тема ПП).

В первой теме ПП (т.27-38) ощущаются традиции Моцарта. Это необычайная прозрачность темы, которая создается благодаря ее мелодическому (ариозное начало) и фактурному облику (фигурации в партии левой руки), высокому регистру, изысканному группетто в начале темы и форшлагам. Однако и здесь присутствует столь свойственная бетховенским темам упругость с настойчивым повторением одного звука (т.28,34) и устремленность с восходящей мелодической направленность темы в целом. Тем самым 1-я тема ПП опосредованно связана с 1-й темой ГП.

Производность контрастирующего тематического материала проявляется и в дальнейшем. Вторая тема ПП – это драматический прорыв или контртема (т.39-46). В классической сонатной форме обычно говорят о прорыве материала ГП в зону ПП, который драматизирует, либо активизирует развитие формы. Здесь можно отметить присутствие лишь некоторых признаков, которые связывают 2-ю тему ПП с 1-й и 2-й темами ГП: стремительный бег шестнадцатых и многозвучные аккорды (sf) в партии правой руки. Упругий мотив 28 такта мелодии 1-й темы ПП с четырехкратным повторением одного звука преобразуется здесь в аккомпанирующую партию с напряженным биением повторяющихся терций. Такая фактура одновременно напоминает терцовый мотив тематического ядра ГП. Таким образом, тематический материал 2-й темы ПП рождается из сочетания признаков ранее отзвучавшей музыки.

Еще более производна 3-я тема ПП (т.47-60), которая развивает лирическую сущность 1-й ее темы. В то же время, использование полифонических приемов (каноническая секвенция) напоминает о 1-й теме ГП. Однако одним прорывом зона ПП не исчерпывается. В ее пространство вторгается музыкальный материал второй темы ГП. Он не вносит драматизации, но существенно увеличивает динамизм экспозиции перед ЗП.

Назначение заключительной партии – завершение экспозиции. Драматургически она закрепляет «тезис» ГП на более высоком динамическом уровне, обрисовывая крупную динамическую трехчастность экспозиции. Драматургическая функция ЗП порождает и тематическое решение – преобладание мотивов ГП. Поэтому производность ЗП от предшествующего материала еще более очевидна. В ЗП I части Сонаты №3 есть уже легко узнаваемые фактурные признаки: арпеджио шестнадцатыми (1-й элемент), ломанные октавы (3-й элемент), форшлаги и повторение одного звука в мелодии (2-й элемент). Все это делает ЗП несамостоятельной, хотя есть выразительные средства, придающие музыке еще больший виртуозный блеск: ритмическая фигура триоли в 1-м элементе, трели во 2-м, удвоение линии ломанных октав в 3-м. Экспозиция заканчивается на пике динамической вершины, которая превосходит все предыдущие.

Необходимо отметить, что уже в ранних своих сонатах, а именно, начиная с Третьей, Бетховен отменил повторение разработки с репризой, как это было характерно для форм Гайдна и Моцарта. Но лишь в некоторых поздних сонатах он упраздняет повторение экспозиции. Поэтому правило повторения экспозиции сохраняется вплоть до 23-й сонаты.

Основной прототип венско-класссической разработки – часть ораторской речи, которая именуется «доказательства», предполагающая анализ высказанного ранее, рассмотрение его с разных сторон. Отсюда метод развития, дробящий темы на составляющие их мотивы. Еще один прототип, повлиявший на разработки классических сонат – инструментальная фантазия эпохи барокко. Ее признаки – пышная фактура, пассажный тип тематизма, сложные гармонические ходы, неустойчивые разделы (эллиптические обороты вгармонии), в том числе и энгармонические модуляции. Такую свободную фантазию применил Бетховен в начале разработки Iчасти Третьей сонаты. В целом разработка не столь масштабна, как это наблюдается в более поздних по времени создания сонатах Бетховена, но достаточно напряженна. В ней выделяется три раздела, каждый из который имеет свою функцию.

Первый раздел (т. 91-109) вводит в музыкальную атмосферу разработки и продолжает развитие только что отзвучавшего материала 2-го элемента ЗП на pp(т.91-97). Но этот раздел содержит в себе большой внутренний контраст. Следующий эпизод этого раздела – новый взрыв и первая кульминация разработки (т. 97-109), хотя его музыкальный материал нельзя назвать индивидуальным. Такой и ему подобный музыкальный материал часто называют тематически неоформленным или «общими формами движения». Но в этих фигурациях прослеживаются черты 3-й темы ПП, хотя и сильно преобразованные под воздействием гармонии, фактуры и динамики. Особая напряженность этого раздела создается средствами гармонии. Здесь господствует неустойчивость. Тональный план выходит за пределы тональностей диатонического родства по отношению к C-dur, захватывая тональности хроматического и мажоро-минорного родства: c-f-Es-f-fis-D. Помимо этого септаккорды названных тональностей остаются неразрешенными, образуя эллиптическую последовательность: D₇ к Es-durпереходит Ум.вв.DDк C-dur, который также остается неразрешенным (т.97-102).

Второй раздел или вторая динамическая волна разработки начинается с изложения 1-й темы ГП в D-dur на pp(т.110). Но подъем к кульминации недолог. Динамическая вершина – фанфарно звучащая перекличка октав, которые берут свое начало из четырехтакта, замыкающего зону ПП в экспозиции (т.69-72). Тональный план устремляется к G-dur. Третий раздел – предыкт к репризе, выдержанный на доминантовом органном пункте до мажора и музыкальном материале 1-й темы ГП.

Назначение сонатной репризы – утверждение тематических мыслей экспозиции после анализа и обсуждения их в разработке, симметричное уравновешивание архитектоники сонатной формы. Благодаря транспонированию ПП и ЗП в главную тональность сглаживаются тональные противоречия экспозиции. Реприза I части Третьей сонаты динамическая, как это наблюдается практически во всех сонатных формах Бетховена. Динамизация происходит главным образом за счет изменения тематического состава ГП. В качестве второй темы ГП выступает уже другой материал. Это фанфарное провозглашение октав, подобное тому, которое звучало в кульминационной зоне разработки. Первая и вторая темы ПП проводятся в c-moll. ЗП сокращается, в ней отсутствует 3-й элемент.

Бетховен мыслил коду как вторую разработку, и разбираемое сонатное аллегро – первое на этом пути. Кода как вторая разработка была введена композитором здесь впервые взамен отмененного им повторения разработки и репризы, с воссозданием тех же фаз при кодовой тонально-гармонической направленности в субдоминанту. Кода включает в себя два раздела. Первый раздел – каденция, выполняющая функцию коды-разработки, в которой интенсивно обыгрываются субдоминантовые гармонии. Второй раздел, основанный на материале ГП, отчасти берет на себя функцию репризы в утверждении основной тональности, тоники и ведущего тематизма I части сонаты.

Резюмируя сказанное, хотелось бы подчеркнуть, что Третья соната – это в определенной степени этапное произведение Бетховена раннего периода творчества. Здесь практически полностью сложился индивидуальный стиль композитора. В этой сонате много примет, которые его определяют. Они заключаются в следующем:

1. Само качество тематизма сонаты, которое выражается в его внутренней контрастности. Отсюда большой потенциал развития музыкального материала.

2. Драматическая трактовка гармонии: акцент на диссонирующих аккордах – Ум_{VII 7}, гармонию VI низкой ступени, резкие модуляционные сдвиги, модуляции на полтона (т.99-103 разработки), тональный план с использованием одноименного минора доминантовой тональности в ПП..

3. Единая сквозная линия развития сонатного аллегро: производный контраст музыкального материала, все последующее развитие вытекает из предыдущего.

4. Волновая драматургия произведения, чередование динамических подъемов и спадов. Хотя здесь еще трудно выделить наиболее сильную кульминацию как в зрелых сонатах. В этой сонате можно говорить о нескольких кульминациях.

В то же время в Третьей сонате есть особые черты, которые выделяют ее среди фортепианных сонат Бетховена и подчеркивают ее индивидуальность и новаторство в области формы и исполнительских приемов:

1. Отмеченные выше признаки концертности, которые влияют на структуру сонаты и обогащение ее виртуозными исполнительскими эффектами.

2. Многотемность произведения, не очень свойственная для сонатных опусов Бетховена.

Схема формы I части Сонаты №3 C-dur

Раздел	Партия, тема, музыкальный материал	Такты	Тональный план
Экспозиция	ГП 1-я тема 2-я тема	т.1-20 т.1-12 т.13-20	C-dur C-dur – G-dur
	СП	т.21-26	G-dur
	ПП 1-я тема ПП 2-я тема, драматический прорыв 3-я тема 4-я тема, прорыв 2-го эл. ГП	т.27-72 т.27-38 т.39-46 т.47-60 т.61-72	g-moll g-moll G-dur C-dur – G-dur
	ЗП 1-й элемент 2-й элемент 3-й элемент	т.73-90 т.73-77 т.77-84 т.84-90	G-dur
Разработка	1-й раздел: материал ЗП (2-й эл.) 2-й раздел: материал ГП (1-й эл.) 3-й раздел: предыкт материал ГП (1-й эл.)	т.91-139 т.91-109 т.109-129 т.130-139	c-f-Es-f-fis-D D-c-f-G G-g
Реприза	ГП 1-я тема 2-я тема (не та, что в экспозиции)	т.140-147 т.148-155	C-dur C-dur – G-dur
	СП	т.156-161	G-dur
	ПП 1-я тема ПП 2-я тема, драматический прорыв 3-я тема 4-я тема, прорыв 2-го эл. ГП	т.162-173 т.174-182 т.183-195 т.196-207	с-moll с-moll С-dur F-dur – С-dur
	ЗП 1-й элемент 2-й элемент	т.208-212 т.212-218	C-dur C-dur
Кода	Каденция Музыкальный материал ГП и ЗП	т.219-234 т.234-258	неустойчивость C-dur

Схема формы II части Сонаты op.2№3 C-dur