2. Виды сюжетных приемов

Сюжет с формальной точки зрения – это конструкция здания, построенного из фабульного сырья.

Под сюжетом понимается вся совокупность приемов подачи и расположения элементов "материала" (например, "мотивов", как их определил Веселовский), использованных в процессе рассказа. Поэтому в словоупотреблении формалистов понятие сюжета растворяет в себе понятие композиции, т.е. они четко не разделяются и употребляются как синонимы. Очень часто в том же значении употребляется комбинированный термин "сюжетная композиция"¹.

Описанию приемов сюжетосложения в основополагающей (для этой проблематики) статье Шкловского "Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля" предшествует безапелляционное утверждение двух теоретических положений, по существу гипотетических, но для формальной теории являвшихся как бы аксиоматичными(поэтому Шкловский не особенно утруждал себя доказательствами).

ПЕРВЫЙ тезис, ниспровергающий якобы "этнографическую школу", а на самом деле брошенный, как перчатка, Веселовскому, – сводится к тому, что никакие "генетические" предположения о возникновении сюжетов и мотивов и о причинах общности сюжетов в фольклоре и литературе разных народов (не только "этнографические", т.е. выдвинутые тэйлоровской школой, но и бенфеевские и гриммовские), никакого отношения к природе и сущности сюжета не имеют. Любые конфигурации сюжетов, в том числе и всякого рода совпадения, нельзя объяснять никакими внешними по отношению к самому сюжету причинами, а только внутренними, связанными с его собственной природой: "Совпадения объясняются только существованием особых законов сюжетосложения. Даже допущение заимствований не объясняет существования одинаковых сказок на расстоянии тысяч лет и десятков тысяч верст. Сказки постоянно рассыпаются и снова складываются на основании особых, еще неизвестных, законов сюжетосложения"¹. Но "ниспровержения" генетического подхода к исследованию сюжета Шкловскому мало, и он именно здесь противополагает знаменитой формуле Веселовского: "Новая форма является для того, чтобы выразить новое содержание", – свою формулу: "Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность"².

ВТОРОЙ принципиальный тезис предшествует формулировке основного принципа сюжетосложения и сводится к общему утверждению о том, что искусство, в отличие от науки,не знает обобщенияи не имеет целью что-либо обобщать. Формулируется эта идея так: "Практическое мышление движется к обобщению, к созданию наиболее широких, всеохватывающих формул. Наоборот, искусство, с его жаждой конкретности (Карлейль) основано на ступенчатости и раздроблении даже того, что дано обобщенным и единым"³.

В.Эрлих пишет, что этим тезисом Шкловский бросил "прямой вызов эстетике Потебни" [Эрл., 243]. Это, действительно, так. Потебня считал, что обобщениеявляется задачей как науки, так и искусства, только наука обобщает впонятиях, путемотвлечениясущественного, а искусство той же цели обобщения добивается путем выраженияобщего в конкретном и единичном (т.е. в образе); (закон искусства – "великое в малом", синтез всех – и существенных, и второстепенных – признаков явления вокруг его образного ядра,целостное"представление" явления образом).

Формальная теория не знает понятий "художественное обобщение", "типизация", "художественный синтез", и это было прямым следствием её отказа от образной теории искусства.

Так вот, если основой искусства является "раздробление даже того, что дано обобщенным и единым", то на уровне художественного произведенияосновным средством такого раздробления становитсясюжет.

Главный сюжетный прием – "СТУПЕНЧАТОЕ ПОСТРОЕНИЕ".

Оно является "душой всех приемов"¹(сюжетных) и воплощением общего закона искусства – закона "раздробления", "раздвоения".

ЧАСТНЫЕ ПРИЕМЫ СТУПЕНЧАТОГО ПОСТРОЕНИЯ²:

• ПОВТОР. Это повторение одного и того же эпизода, действия, детали, фразы, слова в сказке, песне, былине, балладе, романе и т.п. (В сюжетеэто то же, что на уровне стиля – аллитерация, рифма, рефрен, – все это тоже повторения, СТУПЕНЧАТОЕ построениеречи).

• ПАРАЛЛЕЛИЗМ. Это тоже один из видов ступенчатого построения.

"Вещь раздваивается и растраивается своими отражениями и противоположениями"³. Такое раздвоение может быть на самых разных уровнях. Например, вслове: "У Блока одно слово "железнодорожная" разложено на слова "тоска дорожная, железная"⁴. В обычномпараллелизмечастушки или песни: "Ой, яблочко, куда котишься? // Ой, мамочка, замуж хочется". В "раздвоении" однойфигуры герояна две: "Точно так же удвоен один "тип" в "Ревизоре" Гоголя. Несомненно, Бобчинский и Добчинский – двоение, что видно из парности фамилий"⁵. "Такого же рода ступенчатое построение" Шкловский находит в "Войне и мире": "Мы видим двух братьев и одну сестру Ростовых, они представляют как бы развертывание одного типа"⁶. Наконец, композиционныепараллелизмы: в "Холстомере" Толстого "лошадь – человек". В рассказе "Три смерти": смерть барыни, мужика, дерева. Параллелизмы, связанные с противопоставлением друг другудействующих лиц(Кутузов – Наполеон, Пьер – Андрей), илигрупп лиц(Анна – Вронский; Левин – Кити).

• ЗАМЕДЛЕНИЕ (ретардация). В.Шкловский находит ее в любомсюжете. Например, в сказке: выполнение бесконечных поручений, нагромождение препятствий и т.п. То же – в детективе. Для этого же служит переплетение параллельных линий, например, у Гофмана. Или "философские разговоры" героев "Преступления и наказания": их художественная функция – замедление, торможение.

• НАНИЗЫВАНИЕ. Например, в сюжетах приключений или путешествий. Стержнем для "нанизывания" может быть герой.

• ОБРАМЛЕНИЕ. Например, в сказочных циклах одна обрамляющая новелла, в которую включается множество вставных. Таков же тип сюжета "Дон-Кихота", по Шкловскому.

Приемы ступенчатого построения, образующие основу любой сюжетной конструкции, часто сочетаются еще с одним общим типом сюжетики: "Кроме построения типа ступеней есть еще построение типа кольца или, лучше сказать, петли"¹. Описание любого романного или новеллистического сюжета Шкловский чаще всего и сводит к сочетанию кольцевого построения со ступенчатым.