§ 2. Элементы художественной конструкции

Переход от изучения проблем поэтического языка к проблемам художественной конструкции произведения совершился в тот момент, когда формалисты занялись изучением сюжета. Проблема сюжета заняла очень большое место в их работах, и в ходе ее разработки они пришли к теоретическому открытию большой важности.

1. Фабула и сюжет

Этим значительным теоретическим открытием, которое по праву вошло в арсенал литературоведения, стало разграничение фабулы и сюжета.

В общетеоретическом плане оно должно было заменить введенное в теорию литературы А.Н.Веселовским разграничение сюжета и мотива. Но сама по себе теория фабулы и сюжета, предложенная формалистами, открытия Веселовского, конечно, не отменила, – его значение было и осталось непреходящим, потому что эта теория стала по существу дальнейшим развитием идеи Веселовского, так же как, скажем, и теоретическая модель сказочного сюжета, разработанная в 1928 г. В.Проппом в его знаменитой "Морфологии сказки".

Разграничение фабулы и сюжета, предложенное формалистами, если соотносить его с теорией сюжета и мотива Веселовского, – это попытка вычленения художественной конструкции произведения на основе деления элементов произведения в другой плоскости, в другом "разрезе". Кроме того, в нем есть особый – собственно формалистический – момент, связанный с тем, что это разграничение соотносится с составляющим его теоретическую основу противопоставлением материала и приема.

Как определялись в формальной теории эти понятия?

ФАБУЛА – последовательность элементов "материала" (событий, действий, ситуаций) в их причинно-следственных взаимосвязях и реальной временной последовательности.

СЮЖЕТ – совокупность приемов преобразования элементов фабулы в конструкцию художественного произведения (сочетания "мотивов", сюжетных положений и ситуаций, их перестановки, разрывы, введение разного рода отступлений и т.п.)¹.

В.Шкловский говорил, что сюжет "Евгения Онегина" – не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная, в частности, введением перебивающих отступлений. Т.е. фабула – это история отношений Онегина и Татьяны: сначала Татьяна любит Онегина, Онегин не любит Татьяну, потом Онегин любит Татьяну, а Татьяна не отвечает ему взаимностью и т.п. А сюжет – само изложениеэтой истории, осложненное массой не относящихся непосредственно к ней отступлений, уходов в сторону, введением различных других элементов материала, создающих эффект торможения, неожиданности и проч.

Очень важно, что ФАБУЛА для формалистов – это "материал"; он внеэстетичен, нейтрален, не входит в состав собственно художественной конструкции произведения, является лишь мотивировкойсюжетных приемов. А СЮЖЕТ – собственно прием, совокупность приемов, художественная организация, способ расположения элементов материала. ФАБУЛА – сырьё, СЮЖЕТ – конструкция из этого сырья, приемы связи, соединения, сопряжения элементов материала.

Само разграничение фабулы и сюжета – это очень значительное, крупное открытие, для науки оказавшееся чрезвычайно важным и плодотворным теоретическим достижением; оно было воспринято наукой, развито, обогащено, в частности арсеналом психологических истолкований (у Л.С.Выготского в "Психологии искусства"), позднее – бахтинских эстетических идей²и стало достаточно эффективным инструментом анализа художественного произведения. Но собственно формалистская его трактовка имела как положительные, так и отрицательные стороны.

В чем заключается позитивноенаучное значение этого разграничения?

Во-первых, в нем схвачен, найден способ определения, разграничения и описания соотношения реального времени и времени художественного. Фабула, т.е. последовательность событий, лежащих в основе сюжета, – это то, что совершается в реальном времени, что может тянуться часы, или дни, или годы. Сюжет развертывается в другом времени – времени исполнения, чтения или слушания.

Таким образом, разграничение фабулы и сюжета создает теоретическую базу для различения времени реального и времени художественного и является научным инструментом, методом анализа временнóй структуры произведения, т.е. изучения проблем художественного времени. Это теоретическая основа и инструмент анализа одной из важнейших сфер или одного из видов условности искусства. События фабулы – это события реального времени. А все сюжетные повторения, торможения, затруднения, перестановки – это, с формалистской точки зрения, вовсе не торможения и повторения передаваемого рассказом события, но построения и торможения самого рассказа.

Во-вторых, разграничение сюжета и фабулы (хотя и в меньшей степени и не так явно, как со временем) позволяет анализировать и причинно-следственные связи: а) реального события; б) художественного (сюжетного) события. Это не одно и то же. В художественном изложении причинно-следственные связи имеют другую форму, чем в реальности. И сюжет позволяет либо затруднить и запутать реальные связи, чтобы затем вновь их распутать (что бывает не всегда), либо прояснить запутанные, скрытые, неощутимые в самом реальном событии связи, вскрыть их, сделать видимыми и наглядными.

Но всем этим (как раз этими существеннейшими для понимания специфики словесного искусства соотношениями) формалисты меньше всего занимались. Они сделали важное открытие; но сами всех его возможностей не осознали и не использовали – в силу того, что всё их внимание было направлено на исследование собственно сюжета самого по себе, вне связи с фабульными реальностями. Тем не менее важность этого их открытия нельзя не оценить и не подчеркнуть. Самое главное в нем – возможность разработки и применения особой методики анализа соотношения фабульного времени и логической последовательности с художественным временем и художественной "логикой". Эти проблемы, безусловно, были в поле зрения и Потебни. Причем он видел не только их важность, но и действительное значение, но такого удачного инструмента для анализа проблем соотношения реального и художественного и специфики того и другого он не предложил. Сами же формалисты занялись чисто формальной стороной открытого ими явления.

В чем заключается негативнаясторона формалистской трактовки соотношения фабулы и сюжета?

В том, что фабула понимается ими исключительно как "материал", как внеэстетическая "мотивировка" сюжетного построения и выводится ими за пределы художественной конструкции.

Анализируются связи элементов (даже не связи в полном смысле, а способы и приемы расположения элементов относительно друг друга); сам же "материал" их содержательного наполнения выводится за границы художественной конструкции. А самое главное – из сферы научного изучения исключается другая связь – связь того, чтóсвязывается, с самимспособомсвязи, т.е. приемом.

Отнеся фабулу к материалу, формалисты трактовали ее как нечто преднаходимоехудожником и только подвергающееся художественной обработке. Но ведь фабулы как таковой нетвнепроизведения (так же как героя, идеи, мыслей, чувств, – всего того, что формалисты называют "материалом". Ведь все это творится в самом произведении, входя в систему его связей и закономерностей.

Можно ли фабульную связь событий извлечь из художественного произведения? Если, например, мы отвлечемся от способов сюжетного развертывания "Евгения Онегина" – от всех этих отступлений, перебоев, торможений, перестановок – и будем следить только за тем, как "сначала она его любит, а он нет, а потом наоборот", то тем самым мы, конечно, разрушим художественную конструкцию этого произведения. Но тем не менее даже и при таком восприятии или подходе фабула – как некое единство отношений Онегина и Татьяны – останется со своей внутренней закономерностью и немало скажет нам о героях романа.

Т.е. хотя фабулу и можно чисто умозрительно отделить от сюжета, но сама фабула все же насквозь художественно организована: ведь не что иное, а именно она "увидена" "глазами" романа (в том числе сквозь "магический кристалл" его сюжета, являющегося частью образной системы романа – того, что Потебня называл "внутренней формой" произведения)¹. Отделить только "материал" от только "приема" совершенно невозможно (можно только попытаться абстрагировать их и соответственно иметь в виду не произведение, а его идеальную проекцию, "скелет"). Потебня это понимал и сосредоточивал внимание на их связях и взаимопереходах. Формалисты же попытались абстрагировать связи от связываемых элементов и изучить их сами по себе. Поэтому их понимание сюжета, сюжетных приемов чрезвычайно отвлеченно, абстрактно и предельно обобщенно.