Сокрытие и репрезентация

Однако, если оставить в стороне Бальзака, становится очевидным, что проект по героизации приземлённого торгового класса не лишён некоторых трудностей. Существуют, конечно, такие замечательные исключения, как «Будденброки» Томаса Манна, но в целом представляется, что предпринимателей можно облагородить, только изобразив их в ином качестве — как потерпевшего кораблекрушение на необитаемом острове (Робинзон Крузо), философа-мага (Фауст Гёте), армейского офицера или руководителя предприятия (Карлайл), энергичного аристократа (Дизраэли), героиню-амазонку (Шерли Шарлотты Бронте), страдающего демона (Ахав Мелвилла), театрального злодея (Домби или Баундерби Диккенса) или квазиинтеллектуала, которого никогда не увидишь за работой, такого как Чарльз Гулд в «Ностромо» Конрада, Джеральд Крич из «Влюблённых женщин» Лоуренса и Арнгейм в «Человеке без свойств» Роберта Музиля. Чтобы представить этого персонажа, некоторые писатели, кажется, вынуждены опираться на метафорический метод отчуждения от своего времени и места, залезая в пасторальность, мифологизм, античность, феодализм, аристократизм и так далее. Действительно, в капитализме существует нечто эпическое, но также существует в нём и что-то низкое, поэтому книжная культура с трудом лавирует здесь между развенчанием и превознесением. Чтобы подчеркнуть героическую борьбу капитализма с природой, к примеру, вы можете переместить предпринимателя из офиса или фабрики во владения какой-нибудь из земных стихий (океан в случае Мелвилла или джунгли в случае Конрада), — но это грозит крушением всего замысла.

Существуют и иные проблемы репрезентации. С одной стороны, капиталистическое общество прежде всего характеризуется появлением на исторической сцене новой формы героя — масс, одним из первых защитников которых в литературе становится Золя. Но индивидуалистическая культура не приспособлена к изображению коллективных характеров, и реалистический роман находит затруднительным изобразить этот масштабный персонаж (уже незримо присутствующий, как показал нам Беньямин, в качестве постоянного гула на заднем плане в произведениях Бодлера), не хватаясь при этом за старые, поношенные образы бесчувственной толпы, волнующегося океана или извержения вулкана. Любопытно, что массам было бы сложно не войти в этот образный ряд. С другой стороны, основной принцип буржуазного общества — свобода — является по своей сути неопределимым и поэтому ускользает из сетей репрезентации. Буржуазия — бунтарь по своей природе, так что задача определить образ свободы убила бы её на месте самим этим вопросом. Хотя в литературе и царит культ персонажа, не существует адекватного способа просчитать неповторимую уникальность личности, которая должна оставаться непостижимой, как ноуменальная сфера Канта. У Диккенса эта уникальность проявляется как эксцентричность, но так как эта эксцентричность навязчиво повторяет саму себя, то в такой системе характеров последовательно перестаёт обеспечиваться само своеобразие человеческой жизни. Начиная с модернизма, неопределённость постепенно проникает не только в форму, но и в содержание: единственный способ представить свободу — это форма, которая, сама по себе являясь почти неопределимой, рискует полностью исчезнуть, как похожий на тонкую паутину синтаксис Генри Джеймса, который, кажется, почти рвется под тяжестью рассматриваемых в произведении проблем.

Буржуазный порядок стабилен, поскольку имеет надёжное основание, но принцип свободы, на котором он стоит, является разновидностью чистого отрицания или возвышенной неопределённости, то есть, иными словами, порядок на самом деле основания не имеет. В этом смысле надежность среднего класса оказывается не в ладах с капиталистической предприимчивостью. Членам этого общества приходится быть одновременно и твердолобыми фундаменталистами, и творцами, спонтанно создающими самих себя; метафизиками в теории и прагматиками на практике. Личность у Стендаля перформативна, её ловкость и авантюризм ставят под сомнение прочное и умиротворённое существование, к которому средний класс, тем не менее, продолжает стремиться. У Диккенса обе формы субъективного — перформативная и сущностная — стоят бок о бок, распределённые, по большому счёту, между простым народом и добродетельным средним классом. Даже когда современный мир является в целом овеществлённым и упорядоченным, мы по-прежнему хотим верить, что определённость отрицает саму суть людей среднего класса. Но поздний буржуазный роман предполагает и противоположное. Он не может больше быть героическим, не может не потому, что ему не хватает войн и революций, но из-за того, что нет пищи для вымысла, а личность не может создавать собственную судьбу. Если «Улисс» эпичен, то отнюдь не благодаря действующим лицам.

Утверждать, что буржуазный порядок в тайне революционен — значит полагать, что он одновременно и полицейский, и преступник, Холмс и Мориарти; как Сатана Мильтона, с самого рождения буржуазной эпохи в Англии капитализм одновременно напыщенный князёк и пламенный повстанец. И это значит, что непреходящие ценности, культивируемые в этических, юридических, бытовых и культурных сферах, противоречат изменчивым, рассеянным формам жизни, зависящей от рынка. В основе этого джекил-хайдовского порядка лежит роковая двойственность, которая ломает метафизический контраст между добром и злом в реальности, а не только в теории. (Можно противопоставить этому разрушению чистилище Данте, которое является не просто некой неопределённой зоной между добром и злом, а миром со своими точными границами, правилами поведения и пропуска внутрь). В современную эпоху более наивный романтический стиль просто переписывает пару добро/зло в виде пары динамизм/статика, однако в социальном строе, где динамизм зачастую не только разрушителен, но и действует заодно со статикой — то есть производительные силы должны развиваться таким образом, чтобы сохранять данную основу социальных отношений — этого явно недостаточно. (У Диккенса, к примеру, динамизм одновременно вызывал и тревогу, и восторг — на эту мысль наводит знаменитый пассаж о железных дорогах из романа «Домби и сын»).