Аникин г.В., Михальская н.П. История английской литературы. — м., 1985.-с.

Томас Кид (1558 —1594) разработал популярнейший жанр трагедии мести («Испанская трагедия», ок. 1587). Он опирался на традиции Сенеки, пересмотревшего аристотелевское понимание катарсиса. Как уже говорилось, для Сенеки нет единого чувства страха и сострадания: страх связывается с персонажами-злодеями, сострадание — с персонажами-жертвами. У Кида трагическое совпадает с ужасным в жизни, он буквально усеивает сцену трупами. Как предполагают некоторые исследователи, Кид был автором несохранившейся трагедии о Гамлете, на которую опирался Шекспир при создании своего «Гамлета». В трагедии Кида развивалась тема мести, появлялась тень отца Гамлета, был использован прием «театра в театре» — на сцене перед героями трагедии актеры разыгрывали спектакль в духе шекспировской «мышеловки».

Марло. Подлинным создателем английской ренессансной трагедии можно считать величайшего предшественника Шекспира в области драматургии и его современника Кристофера Марло (1564— 1592). Он, несмотря на неаристократическое происхождение (из семьи мастера цеха сапожников и дубильщиков), получил превосходное образование в Кембридже и был удостоен степени магистра, но связал себя с театром и стал драматургом. В то же время Марло выполнял ряд секретных правительственных поручений, и, возможно, именно это стало причиной его гибели в пьяной драке. По крайней мере, его убийца не только не был казнен в соответствии с действовавшими законами, но вскоре и вовсе освобожден.

Уже в двухчастной трагедии «Тамерлан Великий» (1587— 1588) Марло вывел на первый план трагическую личность как титана воли и ума, который сам строит свою судьбу, сам ответствен за добро, возвышающее его морально, и за зло, неотвратимо ведущее его к гибели. Еще более показательна в этом отношении «Трагическая история доктора Фауста» (1589) — первая в европейской литературе обработка легенды о Фаусте, изложенной в немецкой народной книге (вышедшей во Франкфурте в 1587 г.; Марло пользовался ее английским переводом). Образ Фауста демонстрирует развитие категории трагического у Марло в сравнении с жанром «кровавой трагедии», как он представлен в «Испанской трагедии» Томаса Кида.

Марло создает философско-психологическую трагедию, в которой представление о трагическом как физически ужасном уступает место анализу трагических противоречий в душе и'роя (что замечательно передано в русском переводе К.Д.Бальмонта). Марло сыграл заметную роль в разработке белого стиха и ряда художественных приемов, которыми воспользовался в своих произведениях Шекспир. Сравнивая такие произведения, как Мальтийский еврей» (1590) Марло и «Венецианский купец» Шекспира, «Эдуард II» (1592) Марло и исторические хроники Шекспира, можно с уверенностью констатировать преемственность, связывающую этих великих драматургов.

Переход от эпохи возрождения к XVII веку

На рубеже XVI — XVII вв. в европейской культуре происходит один из самых значительных переворотов, связанный с заменой одной парадигмы мировосприятия на другую. Суть этого переворота замечательно описал французский философ и культуролог Мишель Поль Фуко (1926— 1984) в фундаментальном труде «Слова и вещи» (1966)²⁴. Он отмечал: «Вплоть до конца XVI столетия категория сходства играла конструктивную роль в знании в рамках европейской культуры»²⁵ и в качестве основных фигур сходства выделял пригнанность, соперничество, аналогию и симпатию (с парной к ней антипатией)²⁶. Напротив, в европейском мышлении начиная с XVII в. знание, основанное на сходстве вещей (или принципе Великой аналогии), уступает место собстаенно научному знанию (системно-логическому, пытающемуся выявить объективные законы мира на основе опыта, осмысленного в свете принципа причинно-следственных связей).

Переход от Возрождения к культуре Нового времени отразился в литературе прежде всего концептуально (смена указан парадигм). Но произошел не менее значимый собственно литер турный переворот: если старая литература развивалась прежде все: через смену жанров, литературный процесс Нового времени первую очередь связан с развитием и сменой художественных методов (стоящих над жанрами систем принципов отбора, оценки воспроизведения феноменов действительности и сознания средствами литературы).

Этот переход обнаруживается в творчестве величайших гениев эпохи — Шекспира и Сервантеса, в большей мере «старых» писателей, но проложивших дорогу «новым» писателям и поэтому ставших (подобно Данте для предыдущего переворота) центральными фигурами мирового литературного процесса. В их творчестве рождается «праметод», который в нашей науке на протяжении нескольких десятилетий принято было называть «ренессансным реализмом». В настоящее время этот термин, в связи с кризисом самого понятия «реализм», практически перестал употребляться.

См.: Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. — СГК 1994.

' Там же. — С. 54.

' См. там же. — С. 55 — 62.

В этом умолчании, во многом конъюнктурном, есть и свое рациональное зерно, ведь реализм в его зре-пых формах основывается на выявлении причинно-следственных шкономерностей бытия, в то время как у Шекспира и Сервантеса ведущую роль еще играет логическая инверсия, связанная со старым, телеологическим (идущим от цели, конечной точки) взглядом на мироустройство. Однако их прорыв к осмыслению причинно-следственных закономерностей бытия человека и мира столь очевиден, что мы можем определить их «праметод» как гуманистический протореализм.