1 Фигуры реставрированы датским скульпто­ром Торвальдсеном в 19 в.

про­странства. На лице его видна гримаса боли, это — первая попытка показать со­стояние страдания.

Мастера эгинского фронтона достигли многого в овладении реалистическим пост­роением человеческой фигуры, но не смог­ли еще показать в пластике свободу дви­жений. Хотя и правильно передан выпад или наклон вперед воина, но фигура ка­жется как бы окаменелой в той или иной позе, а не динамичной.

Критий и Несиот. Мастерами, которые еще дальше отошли от старого стиля, были Критий и Несиот, создатели знаменитой группы тираноубийц. Памятник героям-патриотам Гармодию и Аристогитону — тираноубийцам работы Антенора, воздвиг­нутый на склоне Афинского ареопага в 510 г. до н. э., был увезен в 480 г. до н. э. персами. После изгнания врагов из Аттики афиняне сразу же заказали новый памят­ник своим героям скульпторам Критию и Несиоту.

Нельзя точно сказать, насколько эти художники повторили старое композиционноо, расположение фигур, но ясно, что они внесли в свое произведение совершен­но иной дух, несмотря на некоторые пере­житки архаики (декоративная трактовка волос, условная улыбка). Вместо изящных архаических куросов, подобных Аполлону Тенейскому, перед нами предстают совер­шенно иные фигуры, мощные, удлинен­ных пропорции, с массивным корпусом, в энергичном движении. Старший — Аристогитон — защищает младшего, занесше­го над тираном меч. Мускулатура обна­женных тел героев пролеплена несколько обобщенно, но очень точно, с ясным пони­манием натуры.

«Тираноубийцы» — памятник суровый, полный патриотического пафоса, воспевал победу демократии, сбросившей не только тиранию, но и отразившей персидское на­шествие.

Уже вполне определенный классиче­ский тип лица мы видим у знаменитых «Дельфийского возницы» (Дельфы, му­зей) и статуи Зёвса (или Посейдона) — это бронзовые оригиналы греческой рабо­ты, выполненные около 470 г. до н. э. I Возница являлся частью, большого памят­ника, изображающего колесницу с ко­нями, победителя и возницу. Группа была установлена в честь победы на ристали­щах. Юноша одет в длинный хитон, обыч­ный для возничего. Глубокие параллельные складки его одежды скрывают весь корпус, но лепка головы, рук, ног показы­вает, насколько свободно владел не известный нам мастер пластической анатомией. Судя по строгой фронтальной композиции, нарушаемой только про­тянутыми руками и легким поворотом головы, можно предположить здесь рабо­ту мастера пелопоннесской шкоды. В про­тивоположность строгой сосредоточенно­сти юноши-возницы статуя Зевса (Афины, Национальный музей) воплощает собою скрытую энергию, огромную духовную силу. Величие главного олимпийского бога выражено не только мощными формами корпуса, не только в сильном движении и повелительном жесте, но главным образом в чертах красивого мужественного лица, в серьезном, но страстном взгляде. Эта ра­бота неизвестного мастера показывает, что образы, созданные греческими художника­ми в 5 в. до н. э., не были бездумно спо­койны, как римские копии с оригиналов классической эпохи, а, будучи сдержанны в выражении эмоций, всегда убедительно жизненны.

В поисках средств для наиболее реаль­ного выражения действительности встала новая проблема, а именно передача глуби­ны пространства, трехмерности построе­ния, большей гибкости, подвижности чело­веческой фигуры. Труднейшей задачей в искусстве ваяния было фиксирование мо­мента перехода от статики к движению.

Удачное воплощение всех этих сложных задач можно видеть в небольшой грече­ской статуэтке «Бегун на старте» (Тюбинген, Музей университета), вероятно, явля­ющейся повторением в малом масштабе статуи выдающегося, хотя нам и не изве­стного мастера. Атлет показан в послед­нюю секунду перед стремительным рыв­ком вперед, в момент, когда напряжение достигает своей наивысшей точки. Протя­нутая вперед левая рука и отодвинутый назад локоть правой, выставленная впе­ред левая нога создают мотив перекрестно­го движения. Ноги бегуна слегка согнуты в коленях, корпус наклонен вперед.

Исследователь античного искусства О. Ф. Вальдгауэр пишет, что «фигура, та­ким образом, содержит в себе два движе­ния: нижняя часть тела стоит в первона­чальной позе, верхней же придано то поло­жение, в котором нижняя будет находить­ся через мгновение». Здесь налицо хиазм¹, то есть перекрестное движение рук и ног, расположение плеч, корпуса, бедер в разных плоскостях, пересечение плавных линий.

Хиазм является новым приемом, лег­шим в основу дальнейшего развития ан­тичного искусства.

Сочетание плавного, как бы непрекра­щающегося движения с устойчивым поло­жением мастерски выражено на замеча­тельном произведении неизвестного грече­ского (может быть, Южноиталийского) ху­дожника на мраморном троне с рельефами (так называемом троне Людовизи). Рель­еф представляет сцену рождения Афроди­ты из морской пены. Это один из велико­лепных памятников греческой пластики 470—460 гг. до н. э. (Рим, Национальный музей). И здесь изображена выходя­щая из морских волн прекрасная хруп­кая фигура Афродиты в тонком, плот­но прилегающем хитоне, ее слегка припод­нятое лицо сияет радостью. По сторонам богини две юные ее прислужницы — Оры (времена года), стоя на морском берегу, склонившись, поддерживают поднимаю­щуюся из вод богиню и прикрывают ее плащом. Девушки одеты в длинные струящиеся одежды, и их симметрично распо­ложенные фигуры оживляются различной игрой складок хитонов.

Движения поднимающейся вверх Афро­диты и наклоняющихся к ней Ор противо­поставлены по направлению, но линии композиции не разрываются. Переплете­ние рук и мягкие складки одежд создают впечатление непрерывного действия.

__________________________________________________________________