Немецкая культура. Век просвещения

XVIII век вошел в историю как век Разума, век Про­свещения. Так называли его сами современники. Практически во всей Европе тогда ширилось культурное движение, яв­лявшееся выражением буржуазной оппозиции против всех проявлений и пережитков феодализма.

Философия просветителей, быстро распространившаяся по Европе, активно воздействовала на духовную жизнь людей даже в самых отдаленных странах. В свете новых воззрений на мир, на общество, на человека пересматривались ста­рые духовные ценности, рушились традиционные верования и представления.

Во всех сферах культуры и искусства торжествовало светское начало. В зодчестве преобладающим стало гра­жданское строительство, в живописи обрели новые силы реалистические тенденции, получили дальнейшее развитие светские жанры, такие как портрет, пейзаж, изображение быта. Религиозная живопись потеряла былую серьезность и глубину чувства.

Естественно предположить, что в век Разума стремление подвергнуть все сущее контролю и суду рассудка стало гос­подствующей тенденцией мироощущения эпохи. Однако это не означало подавления живого чувства в искусстве того времени. Критическое постижение мира часто сочеталось с утонченной поэзией, ирония — с мечтательностью и при­чудливой игрой воображения.

Принято считать, что значение личности в XVIII веке чаще, чем прежде, оказывается независимым от сословных прерогатив. Поиски новых духовных ценностей нередко ве­дутся в сфере частной жизни. Идея «естественного чело­века» оказывается неотделимой от представления о столь же естественных чувствах. Художников, как и писателей, и музыкантов все больше интересует интимная духовная жизнь конкретного человека. Они углубляются в мир тонких и сложных эмоций, замечают бесконечное многообразие ин­дивидуальных проявлений личности.

Монументальная живопись и скульптура продолжают развиваться в это время, однако XVIII век все-таки является временем расцвета станкового искусства. Все искусство ста­новится более утонченным, изысканным, а с другой стороны, приобретает более интимный, камерный характер.

Культура Просвещения зародилась в Англии. Ее истоки посходят к философии Джона Локка (1632 — 1704 гг.). Имен­но он выдвинул идею «естественного человека». Локк считал, что целью всякого общества является защита личной свободы.

1) і о утверждение явилось по-настоящему революционным н оказало огромное влияние на общественные взгляды пе­редовых мыслителей многих европейских стран.

В дальнейшем цен­тром культуры Просвеще­ния стала Франция. Она отражала прежде всего интересы третьего сосло­вия, но идеи Просвещения имели, несомненно, более широкое значение. Утвер­ждая всесилие человече­ского разума, просветите­ли подвергали его суду псе прошлое и настоящее: законы и общественные учреждения, традицион­ные воззрения — все ока- . \ілвалось несостоятельным перед этим судом.

С помощью логических построений просветители стре­мились сконструировать представление о совершенном че­ловеке, совершенном обществе и государстве. Полагая, что разум лежит в основе мироздания, просветители считали современный общественный строй, почти все прошлое че­ловеческого общества результатом невежества и заблуждений (в чем они, увы, глубоко ошибались).

Просветители создавали проекты нового общественного устройства, которое представлялось им более естественным, чем существующий миропорядок, ибо проекты были более разумны и логичны.

НЕМЕЦКОЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ

Хронологически рамки немецкого Просвещения огра­ничиваются обычно 1740—1780 годами. Исследователи ут­верждают, что английское Просвещение было значитель­но самобытней, а французское — значительно влиятельнее,чем Просвещение в Германии. Здесь сказались политическая раздробленность Германии, ее экономическая отсталость и вытекавшая отсюда крайняя слабость буржуазии.

Общественный подъем, характерный для всей Европы, особенно во второй половине XVIII века, сказался и в Гер­мании. Однако здесь оп отлился, в основном, в идеологи­ческих формах. И все-таки Германии удается осуществить огромный вклад в разные области европейской культуры.

Это эпоха расцвета немецкой классической филосо­фии, оказавшей огромное воздействие на развитие евро­пейской мысли XIX века. В первой половине XVIII века ведущее место среди искусств Германии занимает музыка. В это время творят Иоганн Себастьян Бах, Георг Фридрих Гендель.

Своеобразным вариантом европейского Просвещения в Германии было литературное движение последней трети XVIII века «Буря и натиск», к которому принадлежали мо­лодые Иоганн Вольфганг Гете и Фридрих Шиллер. Идеолог движения Иоганн Готфрид Гердер, поднял проблемы на­циональной самобытности, фольклорного приоритета.

Эпоха Просвещения Германии отмечена новой волной обращения к античному искусству. Художники опирались на научное изучение подлинных памятников.

Теоретиком этого движения, нашедшего широкий отклик в других странах Европы, выступил Иоганн Винкельман. Его сочинения «Мысли о подражании греческой живописи и скульптуре» и «История искусства древности» имели об­щеевропейское значение, так же как и труды по эстетике теории искусства Готхольда Лессинга.

Теория просветительского реализма, в основе которо­го лежала античная идея подражания природе ради ее по­знания человеком, была разработана Лессингом в его зна­менитом сочинении «Лаокоон».

Однако Лессингу удалось сыграть огромную роль не толь­ко в развитии теории изобразительных искусств, он боролся за создание национального драматического театра, сам вы­ступал как талантливый драматург.

Немецкие ученые заняли ведущее место в разработке принципиальных проблем художественной критики и ис­кусствоведения .

Труды Винкельмана, Лессинга, Шиллера, статья Гете «Немецкое зодчество» отмечают этапы развития художе­ственных взглядов от разработки и утверждения принципов классицизма до развития идей реализма XVIII века и твор- ч('гкого обоснования романтизма, который получит полное развитие в искусство следующего, XIX века.

Высшие художественные достижения XVII и XVIII веков в Германии связаны с формами придворной культуры. Вместе с тем, в течение XVIII века возрастает значение культуры, формирующейся в среде городского населения — третье­го сословия.

Складывается тип городского дома, появляются новые типы общественных сооружений (театра, как отдельного зда­ния; городских ворот, трактованных как триумфальная арка).

Этот период характерен для Германии, как, впрочем, и для других государств Центральной Европы продолжаю­щимся обменом мастерами между различными странами. Чехи, венгры и поляки в поисках лучших условий твор­чества уезжают в немецкие города или в Вену.

В свою очередь, австрийские и итальянские художники отправляются в Чехию, Венгрию, в Польшу и различные г ор м а н с к и с го с у д а рств а.

Существенную роль в этом обмене творческими си­лами сыграла раздробленность Германии, приведшая к появлению многих равнозначных художественных цен­тров. Каждая княжеская или королевская резиденция не только обзаводилась в эти времена своим собственным подражанием Версальскому дворцово-парковому ансамблю, но и своей Академией художеств и своими картинными галереями. Венгерским и славянским художникам при­ходится отправляться на обучение в Австрию, Баварию и Саксонию.

РЕЛИГИОЗНЫЕ ДВИЖЕНИЯ

Германия является родиной Реформации. Главы госу­дарств автоматически становились здесь главами церкви. (’ одной стороны Реформация была реакцией на засилие церковной власти, с другой стороны, в условиях деспоти­ческой власти князей здесь сформировалась целая армия богословов и добровольных доносчиков, занимавшихся пре­следованием инокомыслящих.

Так, например, в 1723 году знаменитому философу Хри­стиану Вольфу пришлось покинуть Халле под угрозой по- шчиения. В таком положении не могли не родиться альтер­нативные религиозные течения.

В конце XVII века большое влияния в Германии име­ли пиетисты, отвергавшие обрядность и ученое богословие. Готфрид Арнольд, один из наиболее влиятельных предста­вителей этого течения, проповедовал рационалистическую религию, которая отвергала вместе с христианской обряд­ностью также учение о божественном откровении.

Ученик Арнольда Иоганн Конрад Диппель провозгласил братский союз людей всех вероучений на почве общей «ес­тественной морали».

ГОТФРИД ЛЕЙБНИЦ

Основной целью великого философа был поиск формулы, которая могла бы примирить различные вероисповедания в Германии, а также стоящие за ними государства.

Исследователи отмечают, что творчество Лейбница было своего рода рефлексом на политическую раздробленность Германии и размежевание церквей.

В сущности же Лейбниц был безразличен к религии. Однако эта программа действий Готфрида Лейбница ос­тается как бы за кадром. Потомки больше знают великого философа как автора выдающихся философских, матема­тических и исторических трудов.

Лейбниц пытался создать динамическую теорию миро­здания, поставив на место атома, находящегося в состоя­нии механического движения, простейшую деятельную суб­станцию — монаду.

Все в мире есть результат самодеятельности, утверждал Лейбниц, а не внешнего воздействия. Вследствие деятель­ности монад, образующих лестницу существ — от низшего к высшему, — возникает гармония.

Основой этой гармонии философ полагал принцип не­прерывности, существование множества бесконечно малых переходов, исчерпывающих все пределы, грани и различия.

На основе этого положения Лейбниц открыл дифферен­циальное исчисление. В основе монадологии Лейбница лежит идеалистическое представление о постепенном восхожде­нии от более темного к более ясному проявлению всеобщего духовного начала.

Лейбниц в сущности принимал мир таким, какой он есть, что позволяло определять его философию как одно из на­правлений объективного идеализма (правда, материалисты усматривали в философии Лейбница отдельные элементы диалектики, в частности, понимание неразрывной связи ма­терии и движения, единичного и всеобщего).

Учение о «предустановленной гармонии» означает в сущности признание того, что все в мире хорошо и ра­зумно. Кто-то усматривал в этом примере отсутствие связи с действительностью, оправдание социальной пассивности, кто-то видел в учении философа проявление космической мудрости.

В середине XVIII ве­ка учение Лейбница вы­зывало у многих просве­тителей реакцию оттор­жения. То было время борьбы против феодаль­но-абсолютистских по­рядков, когда представ­ление Лейбница о ра­зумном устройстве ок­ружающего мира как «лучшего из миров» вы­зывало нервный смех.

Христиан Вольф, являвшийся учеником Лейбница (которого в то же время прозвали «учителем Германии»), посвятил свою жизнь в значительной степени приведению в систему философских взглядов Готфрида Лейбница.

Вольф придал им более резко выраженный рационалистический характер, рас­смотрел самые различные области человеческой мысли и знания с позиций «логически оперирующего разума» и впер­вые после Фрэнсиса Бэкона дал миру новую схему разде­ления наук.

К заслугам Вольфа также следует присовокупить соз­дание немецкой философской терминологии, которой поль­зовались многие мыслители последующего времени, в ча­стности, Кант. Характерно то, что Вольф имел в свое время гораздо больший успех, нежели его великий учитель. Иммануил Кант был не только основоположником не­мецкой классической философии и создателем оригинальной системы так называемой трансцендентальной философии. Ему удалось поднять на новую ступень заложенные Ренес­сансом и развитые Просвещением идеи гуманизма и про­гресса, способности свободно и безгранично пользоваться своим разумом и с его помощью познавать все сущее.

На раннем этапе своей деятельности Кант много и пло­дотворно занимался естественнонаучными изысканиями, плодом которых стала выдвинутая ученым в 1755 году кос­могоническая теория возникновения небесных тел из вра­щающихся туманных масс.

Однако главным плодом своих усилий Кант считал трак­тат «Критика чистого разума», написанный им в 1781 году. Предпринятое ученым исследование природы человеческой деятельности, рассматриваемой, как созидающая активность субъекта, было подготовлено развитием философской мысли Нового времени, которая, начиная с гуманизма Ренессанса, проявляла возрастающий интерес к идее деятельности.

Глубокие внутренние противоречия, выступающие на исходе эпохи Просвещения в учении Руссо и произведениях писателей «Бури и натиска», превращаются у него в не­разрешимые антиномии. Идеал и действительность расхо­дятся друг с другом.

В молодые годы Иммануил Кант являлся последователем учения Вольфа и Лейбница, однако позже он признает их несостоятельность.

В мире физическом и в человеческой истории, взятой, как естественный процесс борьбы интересов, нет ника­ких признаков, говорящих о существовании мудрой гар­монии, установленной добрым божеством для человеческой пользы — так считал мыслитель. Всюду только механи­чески действующие законы и обстоятельства.

Однако, рассуждал Кант, все, что нам кажется законо­мерным, принадлежит нашему созерцанию и рассудку, может мыслиться нашим разумом, но никоим образом не является отражением внешней действительности.

Познание ограничено миром явлений. Подлинная суть каждой вещи — «вещи в себе» — недоступна нашему соз­нанию. Следовательно, царство добра, рассуждал Кант, точно так же есть идеал, не достижимый в действительности, но постоянно манящий.вдаль.

Основу кантовской системы, как утверждает Л. Суслова I) своем труде «Философия Канта» (М., 1988 г.), широ­кая мировоззренческая проблема, которая стала ведущей и философии начиная с эпохи Ренессанса.

М. Бур («Grosse und Grenzen der Philosophie Immanuel Kants») считал, что так называемый коперниковский пе­реворот Канта есть не что иное, как одна из попыток, пред­принимаемых классиче­ской буржуазной фило­софией, рассматривать объективную реальность как область, поддаю­щуюся управлению че­ловеком, решая тем са­мым свою основную про­блему.

Новизна кантовско­го подхода к основной проблеме философии Нового времени — как может человек осущест­влять разумное господ­ство над природой и об­ществом — состояла в том, что он перевел ее в область субъективно­го и решал на основе принципа деятельности, рассматривая человека

пени общество) в каче­стве субъекта познания в действии, сосредоточив внимание на анализе природы активности человека, его творческой сущности.

Солидарный с французскими просветителями, Кант за­являл, что в век критики критике должно быть подверг­нуто все, включая религию, законодательство и сам чело­веческий разум. Критика разума, по мнению Канта, должна стать «мерилом, которым можно с достоверностью различать знание от мнимого знания».

Уничтожить иллюзии даже «ценой утраты многих при­знанных и излюбленных фикций» Кант считал долгом кри­тической философии. В числе этих фикций оказываются не только основные понятия теологии, но и понятие свободы.

Попытку создания новой критической философии, при­носящей «обществу действительную пользу», Кант начи­нал с построения метода познания. С этой целью он и со­вершил «коперниканский переворот» в теории познания, усматривая его назначение в коренном изменении образа мыслей.

Возвращая философии ее первоначальное назначение науки о мудрости, Кант пояснял, что «мудрость... больше состоит в образе действий, чем в знании». И путь изме­нения образа действий он усматривал в изменении образа мыслей.

Посредством критического переворота мыслитель открыл вторую природу, второй мир, где человек как «свободно действующее существо» становится полновластным зако­нодателем. Но вместе с тем создаваемая разумом и волей человека вторая природа ничего общего, по мысли Канта, не имела с миром вещей в себе.

Результатом «коперниканского переворота» явился аг­ностицизм.

Кант противопоставлял свой метод познания априоризму средневековой схоластики, источником априорных форм он провозглашал разум человека. Тем не менее «нельзя недооценивать и услугу, которую критика оказывает тео­логии, делая ее независимой от суждения догматической спекуляции и тем самым совершенно ограждая ее от всяких нападок...» — утверждал Кант.

Обращаясь в критическом учении к категориям Бога, свободы и бессмертия, Кант перенес их из области знания в область веры. Следует заметить, что вера в учении Канта является отнюдь не в полной мере религиозной, но, по оп­ределению мыслителя, морально-практической, оставаясь при этом верой в существование Бога и бессмертие души.

Проблему свободы человеческой воли мыслитель иссле­довал в немалой степени рационалистически, в тесной связи с анализом деятельности и культуры. Заметен рационали­стический подход и к проблеме бессмертия — как разви­тию задатков и способностей человеческого рода в беско­нечном ряду поколений.

Ограничивая исследование человеческой деятельности областью духовного, Кант индивидуализировал общечело­веческий опыт.

Воля человека, согласно критическому учению, должна определяться только законом, источником которого является разум. При этом законодательствующий разум руководству- пгя не индивидуальными целями деятельности субъекта, по личными, случайными интересами, но интересами все­общими и необходимыми, общечеловеческими целями.

Кардинальная проблема философии Нового времени — проблема человека в учении Канта предстала в органической связи с идеей общественного прогресса. Эта связь была осу­ществлена мыслителем через

проблему субъекта.

Деятельный человек — личность и гражданин, вос­питанный обществом и представляющий человечество — становится в кантовском учении субъектом исторического процесса.

Философская система Канта была довольно противо­речивой. Она сочетает в себе материализм и идеализм; диалектику и метафизику; убежденность в силе разума и агностицизм; критику религии и защиту теологии; про­возглашение человека высшей ценностью, утверждение счо деятельной сущности и — терпимость к социально­му неравенству.

Противоречия кантовской философии Л. Суслова на­зывает своеобразным аналогом объективных противоречий переломного этапа истории.

Критики Канта имелись как по правую, так и по левую стороны. Развивая внутреннюю логику его системы, Ио­ганн Фихте отбросил «вещь в себе» как чистую абстрак­цию и сохранил лишь начало — «субъективное Я», нахо­дящееся в постоянной борьбе с самим собой и порождающее в этом диалектическом процессе чистого мышления свое пред­ставление о внешнем мире.

Идеализм Канта таким образом был доведен до абсурда. Именно потому мыслитель предпринял второе издание своей «Критики чистого разума», где опровергал подобные выводы из своей системы.

И все-таки последнее слово, очевидно, остается за Кан­том. Даже многие советские философы признавали суще­ственный вклад его практической философии в становление диалектики.

«В трех пунктах система Канта представляет исходную точку всей новейшей диалектики, — писал В. Асмус, — во- первых, в естественнонаучных исследованиях Канта; во- вторых — в его логических исследованиях, составляющих содержание «трансцендентальной аналитики» и «трансцен­дентальной диалектики», и, в-третьих — в анализе эсте­тической и телеологической способности суждения...» Немецкая литература XVIII века явилась своего рода полем сражения между приверженцами разных литературных течений — классицизма и сентиментализма.

Влиятельным пропагандистом и теоретиком классицизма был Готшед, во многом благодаря которому Саксония в пер­вой половине XVIII века стала главным центром литера­турного движения.

Готшед содействовал очищению немецкого языка от ог­ромного количества иностранных слов. Готшед сделал родной язык более ясным, понятным и правильным. Готшеду также принадлежит заслуга выдвижения немецкого театра в ряду других европейских театров того времени.

Очевидной ошибкой Готшеда как художника было его преклонение перед французским классицизмом и вернопод­даническая угодливость перед государями, причем Готшед имел привычку навязывать свои идеалы другим. Естественно, что Готшед имел многочисленный лагерь оппонентов.

В частности, с ним вступили в ожесточенную литера­турную полемику цюрихские профессора Бодмер и Брей- тингер, которые противопоставляли его сухому классицизму право поэта на поэтическую фантазию. Опираясь на авто­ритет Мильтона, они защищали обращение поэтов к рели­гиозным сюжетам, к изображению природы и обычных че­ловеческих чувств.

Правда, очевидно, была на стороне швейцарцев. Именно они и вышли победителями из этой полемики. Идеи Бодмера и Брейтингера получили дальнейшее развитие в сентимен­тализме, представлявшем собою род оппозиции по отношению к официальной культуре абсолютизма (не только в Германии, но и в других европейских странах).

В Германии эта оппозиция усиливалась оскорбленным чувством национального достоинства, поскольку придворная культура опиралась на французские образцы и прежде всего французский язык.

Каждый германский курфюрст видел образец для под­ражания в очертаниях Версальского дворца и певучем ро­манском слоге, в ярком и зрелищном венецианском теат­ре. Клопшток, творивший во второй половине XVIII столетия, был одним из крупнейших представителей сен­тиментального направления в Германии.

Поэзию Клопштока нередко сравнивали с музыкой Баха, Генделя. Эта касалось его знаменитой поэмы «Мессиада»,где Клопшток попытался создать героическую эпопею на основе христианской мифологии.

В силу поэтического воображения Клопштока, необы­чайного для того времени богатства языка его произведения произвели огромное впечатление на современников. Причем достоинства заслонили собой многие очевидные недостатки «Мессиады» — некоторую монотонность и риторичность.

Большой популярностью пользовались оды Клопшто­ка, в которых поэт воспевал любовь к родине и любовь к женщине. Многие современники полюбили пасторальную поэзию Клопштока, воспевающую идиллические радости про­стой пастушеской жизни.

ГЕТЕ

В молодости Гете был связан с литературным движе­нием «Бури и натиска» (получившим свое название по заглавию пьесы Ф. Клингера). «Бурные гении», как их тогда же прозвали, были близки по своему духу англий­ским и французским сентименталистам. Они пытались про­тивопоставить холодной рассудочности и бездушной мо­рали искренность, бескорыстность и, конечно, молодой задор.

Центральной фигурой этого движения и был Иоганн Вольфганг Гете. Лучшими его произведениями того времени стали историческая драма «Гец фон Берлихинген» и «Стра­дания молодого Вертера».

«Гец фон Берлихинген» стал первой немецой истори­ческой драмой. Главный герой — борец против княжеского абсолютизма, сторонник императора (и, по замыслу Ге­те — единства Германии).

Но вместе с тем фон Берлихинген трагически одинок. Подняв бунт против княжеского произвола, он не смог найти общего языка с* крестьянами... В этом, кстати, и состояла особенность литературы «Бури и натиска»: ее герои оди­ноки в своем благородстве и своих терзаниях.

Именно таким, «классическим» героем «Бури и натиска» был и Вертер — человек гуманной души и тонкой мысли, чувствительного, легко ранимого сердца. В «Страданиях молодого Вертера» бюргерская среда, изображенная Гете, имеет характерные приметы времени, несмотря на всю ус­ловность сентиментального романа в письмах.

Самоубийство Вертера можно понимать как протест, если не против общественных отношений, то против традици­онной морали и официальной религии.

Роман передает царившую в Германии накануне Фран­цузской революции душную общественную атмосферу, ко­торая порождала у части немецкой интеллигенции мечта­тельность, равнодушие ко всякой деятельной жизни и как следствие этого — к самой жизни.

Сам Гете отнюдь не собирался сводить счеты с жиз­нью, более того — он охотно принял приглашение мо­лодого герцога Карла Августа стать министром при его дворе. Гете переехал в Веймар — столицу крохотного государства — где и прожил до конца своих дней. На министерском поприще молодой литератор добился не­которых успехов: ему удалось сократить некоторые не­производительные расходы в государстве, он уменьшил армию, возобновил работу заброшенных рудников, по­строил новые дороги.

В 1786 году Гете на два года покидает Германию и пе­реезжает в Италию, где жадно и взволнованно впитывает впечатления от окружающей жизни.

Отныне он объявляет главным художественным прин­ципом «благородную простоту и спокойное величие» ан­тичной культуры и архитектуры.

Отказавшись от бунтарства ранних лет, он видит смысл в мирной пропаганде просветительских идей. Тогда же Гете создает трагедию «Ифигения в Тавриде» по сюжету древ­негреческого мифа, где варварству и жестокости противо­поставляет силу убеждения.

Там же, в Италии немецкий поэт создает другое из име­нитейших своих произведений — трагедию «Эгмонт» о борь­бе нидерландцев против испанских завоевателей. Считается, что «Эгмонт» Гете в чем-то является данью молодым го­дам, временам «Бури и натиска».

Крупнейшим произведением гениального художника, бес­спорно, считается трагедия «Фауст», созданная по моти­вам народной легенды о жизни, безбожных деяниях и страш­ной смерти ученого-чернокнижника, который ценой союза с дьяволом возвратил себе молодость и познал сокровен­ные тайны природы.

Фауст и Мефистофель в трагедии противопоставляются друг другу, как безграничное стремление вперед и крити­ческое сомнение, холодный скептицизм.

АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ ХУН-ХУШ ВВ.

Тридцатилетняя война, явившаяся наиболее разруши­тельной для немецких земель, также затормозила на неко­торое время и развитие искусства.

И.Бартенев, например, отмечает, что развитие немецкой архитектуры хронологически запаздывало по сравнению с ведущими европейскими странами, но, несмотря на то, что стиль барокко стал фактически развиваться в архитекту­ре Германии на сто лет позже, чем в Италии и Франции, зато, как бы наверстывая упущенное, он приобрел здесь чрезвычайно полное и яркое выражение.

Большое значение в развитии архитектуры немецкого барокко XVIII века имел дворцово-парковый ансамбль, ко­торый служил основным средоточием приложения художе­ственных сил при дворах монархов.

Среди таких ансамблей немало загородных резиденций, в которых связь архитектуры с природой силами немецких мастеров приобрела особое истолкование.

Отмечается, что декоративные формы барокко органи­чески впитывают в себя немецкую художественную традицию. В то же время гражданское строительство Пруссии обре­тает тяжеловесную строгость и суховатую рациональность.

Вместе с тем по своей насыщенности и сложности форм немецкое барокко могло сравниться только с барокко Италии. Одним из крупнейших художественных центров Германии в XVIII веке стала Саксония и особенно главный саксон­ский город Дрезден.

Одним из самых знаменитых дрезденских строений яв­ляется так называемый Цвингер. Это дворцовый комплекс, предназначенный для проведения саксонским курфюрстом празднеств на открытом воздухе.

Автором Цвингера является выдающийся представитель дрезденского барокко Маттеус Пеппельман, чью архитектуру многие сравнивают со стилистикой музыки того времени, с присущей ей развитой ритмикой и мелодическим строем.

Другим наиболее характерным строением эпохи барокко в Дрездене называют Фрауенкирхе, протестантскую церковь, строителем которой был архитектор Георг Бар.

Благодаря сложным формам купола и угло­вых башенок Фрауен­кирхе приобрела живой подвижный силуэт и оказала несомненное влияние на европей­скую церковную архи­тектуру.

С 1738 по 1756 год была возведена при­дворная католическая церковь в Дрездене, над которой работал итальянский архитектор Гаэтано Кьявери. Многие специа­листы, в частности И.Бартенев, отмечают, что в компо­зиции многоярусной колокольни этой церкви отчетливо про­ступает влияние русской архитектуры, памятники которой Кьявери наблюдал, работая в ранний период своей дея­тельности в Петербурге.

В других германских городах также существовали вид­ные художественные центры. Например, в первой половине XVIII века во франконском городе Вюрцбурге работал один из крупнейших архитекторов Германии Иоганн Балтазар Нейман. В 1719 году Нейман приступил к проектирова­нию епископского дворца в Вюрцбурге, который был за­кончен в 1744 году.

Резиденция в Вюрцбурге является одним из крупней­ших в Европе XVII века городских дворцовых ансамблей, сооруженных духовным князем. Архитектурное решение дворца определилось под несомненным влиянием компо­зиции Версаля.

Специалисты отмечают сооруженный во дворце вестибюль как одну из самых удачных творческих находок Неймана. Воздействие вестибюля на зрителя тем сильнее, что в па­радную его часть можно попасть лишь пройдя через огром­ное, лишенное какого-либо пластического и живописного декора помещение внутреннего двора, который расположен в центре здания, куда подъезжали кареты.

Лишь отсюда посетитель попадает в парадный вестибюль, в планировке и отделке которого предельно проявилось по­нимание Нейманом синтеза искусств и архитектуры в ин­терьере здания.

С 1725 года в столице Баварии Мюнхене работал фран­цузский архитектор Франсуа Кювилье. Среди наиболее из­вестных его произведений называют дворец Амалиенбург в Нимфенбурге, а также загородную резиденцию дома Вит- тельсбахов, баварских курфюрстов.

Амалиенбург представляет собой одноэтажное квадратное здание с дверями, выходящими прямо в парк. Впечатле­ние легкости, естественной непринужденности производят интерьеры помещений дворца, хотя здесь архитектор очень широко использует всевозможные варианты декора, включает популярные тогда китайские мотивы.

И.Бартенев отмечает, что интерьеры Амалиенбурга но своей изысканности и разнообразию декоративных мотивов не уступают лучшим образцам этого стиля во Франции.

В протестантской Пруссии большое значение по срав­нению с сооружением культовых зданий, игравших важ­ную роль, например, в католической Австрии, приобрело гражданское строительство. С конца XVII и весь XVIII век отстраивается столица Пруссии Берлин, загородная коро­левская резиденция в Потсдаме.

В архитектуре Пруссии наиболее рано и ярко проявились классицистические тенденции. Барокко получило здесь более сдержанное выражение.

Наиболее значительным мастером берлинской архитек­туры начала XVIII века был Андреас Шлютер. С 1694 года он работал в Берлине, где в 1698 году приступил к рабо­там по расширению Королевского дворца, в котором мастеру удалось соединить мотивы барокко и классицизма.

Также прославился Шлютер и своими скульптурными работами. Ему принадлежит мощная, характерная своей ве­личественной патетикой конная статуя курфюрста Фридриха Вильгельма, установленная в 1709 году перед фасадом по­строенного по проекту Шлютера Королевского дворца. Ста­туя эта представляет собой своеобразно разработанный ва­риант решения конных памятников, образцом для которых стала статуя Людовика XIV работы Жирардона.