В.Г Белинский горе от ума. Сочинение а.С. Грибоедова (1840)

<...>

<...> Трагедия может быть и в повести, и в романе, и в поэме, и в них же может быть комедия. Что же такое, как не трагедия, «Тарас Бульба», «Цыганы» Пушкина, и что же такое «Ссора Ивана Ивано­вича с Иваном Никифоровичем», «Граф Нулин» Пушкина, как не ко­медия?.. Тут разница в форме, а не в идее. <...> <...>

В.Г Белинский разделение поэзии на роды и виды

Поэзия эпическая

<...>

<...> Итак, содержание эпопеи должны составлять сущность жиз­ни, субстанциальные силы, состояние и быт народа, еще не отделив­шегося от индивидуального источника своей жизни. Посему народ­ность есть одно из основных условий эпической поэмы: сам поэт еще смотрит на событие глазами своего народа, не отделяя от этого собы­тия своей личности. <...>

Субстанциальная жизнь народа должна выразиться в событии, чтобы дать содержание для эпопеи. Во времена младенчества народа жизнь его преимущественно выражается в удальстве, храбрости и ге­роизме. Посему общенародная война, которая пробудила, вызвала наружу и напрягла все внутренние силы народа, которая составила со­бою эпоху в его (еще мифической) истории и имела влияние на всю его последующую жизнь, — такая война представляет собою по превос­ходству эпическое событие и дает богатый материал для эпопеи. Бас­нословная Троянская война была для греков именно таким событием и дала содержание для «Илиады» и «Одиссеи»,, а эти поэмы дали со­держание большей части трагедий Софокла и Эврипида. Действую­щие лица эпопеи должны быть полными представителями националь­ного духа; но герой преимущественно должен выражать своею лично­стью всю полноту сил народа, всю поэзию его субстанциального духа. Таков Ахиллес Гомера. <...>

<...> Эпопея нашего времени есть роман. <...> Сфера романа несравненно обширнее сферы эпической поэмы. Роман, как показывает самое его название¹, возник из новейшей ци­вилизации христианских народов, в эпоху человечества, когда все гра­жданские, общественные, семейные и вообще человеческие отноше­ния сделались бесконечно многосложны и драматичны, жизнь разбе­жалась в глубину и ширину в бесконечном множестве элементов<... Кроме того, на стороне романа еще и то великое преимущество, что его содержанием может служить и частная жизнь, которая никаким образом не могла служить содержанием греческой эпопеи: в древнем мире существовало общество, государство, народ, но не существова­ло человека, как частной индивидуальной личности, и потому в эпопее греков, равно как и в их драме, могли иметь место только представите­ли народа — полубоги, герои, цари. Для романа же жизнь является п человеке, и мистика человеческого сердца, человеческой души, участь человека, все ее отношения к народной жизни для романа — богатый предмет. В романе совсем не нужно, чтоб Ревекка была непременно царица или героиня вроде Юдифи: для него нужно только, чтоб она была женщина¹<...>

Повесть есть тот же роман, только в меньшем объеме, который условливается сущностью и объемом самого содержания. <...>

Хотя новейшие стихотворные поэмы, образцы которых представ­ляют поэмы Байрона и Пушкина и которые в эпоху своего появления назывались романтическими поэмами, — хотя они, по явному при­сутствию в них лирического элемента, и должны называться лириче­скими поэмами, но тем не менее они принадлежат к эпическому роду: ибо основание каждой из них есть событие, да и самая форма их чисто эпическая. Впрочем, это уже эпопея нашего времени, эпопея сме­шанная, проникнутая насквозь и лиризмом и драматизмом и нередко занимающая у них и формы. <...> <...>

Лирическая поэзия

<...>

Виды лирической поэзии зависят от отношения субъекта к общему содержанию, которые он берет для своего произведения. Если субъ­ект погружается в элемент общего созерцания и как бы теряет в этом созерцании свою индивидуальность, то являются: гимн, дифирамб, псальмы, пеаны. <...>

Субъективность поэта, сознав уже себя, свободно берет и объем- лет собою какой-либо интересующий ее предмет: тогда является ода. Предмет оды и сам по себе может иметь какой-либо субстанциальный интерес (различные сферы жизни, действительности, сознания: госу­дарство, слава богов, героев, любовь, дружба и т. п.); в таком случае оды имеют характер торжественный. Хотя здесь поэт и весь отдается своему предмету, но не без рефлексии на свою субъективность; он удерживает свое право и не столько развивает самый предмет, сколь­ко свое полное этим предметом вдохновение. Таковы пьесы Пушкина: «Наполеон», «К морю», «Кавказ» и «Обвал». Вообще надо заме­тить, что ода, этот средний род между гимном или дифирамбом и песнею, тоже мало свойствен нашему времени; поэт нашего времени делает из увлекшего его предмета фантазию, картину (как, например, Лермонтов из Кавказа «Дары Терека»); но любимый и задушевный его род — песня, значение и сущность которой более лирические и субъективные. В оде больше внешнего, объективного, тогда как песня есть чистейший эфир субъективности. Вот почему у Пушкина так мало од, в которых преимущественно проявлялась могучая поэтиче­ская деятельность Державина. <...> <...>

В посланиях и сатирах взгляд поэта на предметы преобладает над ощущением. Посему стихотворения этого рода могут превосхо­дить объемом песню и другие собственно лирические произведения. <...>

<...> В балладе поэт берет какое-нибудь фантастическое и народ­ное предание или сам изобретает событие в этом роде. Но в ней глав­ное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на кото­рую оно наводит читателя. <...> <...>

Драматическая поэзия

<...>

<...> Сущность трагедии, как мы уже выше говорили, заключает­ся в коллизии, т. е. в столкновении, ошибке естественного влечения сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препят­ствием. С идеею трагедии соединяется идея ужасного, мрачного собы­тия, роковой развязки. Немцы называют трагедию печальным зрели­щем, Тrauerspiel, — и трагедия в самом деле есть печальное зрелище! Если кровь и трупы, кинжал и яд не суть всегдашние ее атрибуты, тем не менее ее окончание всегда — разрушение драгоценнейших надежд сердца, потеря блаженства целой жизни. <...> <...>

Случайность, как, например, нечаянная смерть лица, или другое непредвиденное обстоятельство, не имеющее прямого отношения к основной идее произведения, не может иметь места в трагедии. Не должно упускать из виду, что трагедия есть более искусственное про­изведение, нежели другой род поэзии. Помедли Отелло одною мину­тою задушить Дездемону или поспеши отворить двери стучавшейся Эмилии — все бы объяснилось, и Дездемона была бы спасена, ц₀ зато трагедия была бы погублена. Смерть Дездемоны есть следствие ревности Отелло, а не дело случая, и потому поэт имел право созна­тельно отдалить все, самые естественные случайности, которые могли бы служить к спасению Дездемоны. <...> <...>

Драматическая поэзия есть высшая ступень развития поэзии и ве­нец искусства, а трагедия есть высшая ступень и венецдраматическои поэзии. Посему трагедия заключает в себе всю сущность драматиче­ской поэзии, объемлет собою се элементы ее, и, следовательно, в нее по праву входит и элемент комический. Поэзия и проза ходят об руку в жизни человеческой, а предмет трагедии есть жизнь во всей много сложности ее элементов. <...> <...>

<...> Сущность комедии — противоречие явлений жизни с суш- ностию и назначением жизни. В этом смысле жизнь является в коме­дии, как отрицание самой себя. <...>

В основании истинно художественной комедии лежит глубочай ший юмор. Личности поэта в ней не видно только по наружности; но его субъективное созерцание жизни, как arriere-pensee¹, непосредст­венно присутствует в ней, и из-за животных, искаженных лиц, выве­денных в комедии, мерещатся вам другие лица, прекрасные и челове­ческие, и смех ваш отзывается не веселостью, а горечью и болезнен­ностью... В комедии жизнь для того показывается нам такою, как она есть, чтоб навести нас на ясное созерцание жизни так, как она должна быть. Превосходнейший образец художественной комедии представ­ляет собою «Ревизор» Гоголя. <...>

Есть еще особый вид драматической поэзии, занимающий середи­ну между трагедиею и комедиею: это то, что называется собственно драмою. Драма ведет начало свое от мелодрамы, которая в прошлом веке делала оппозицию надутой и неестественной тогдашней трагедии и в которой жизнь находила себе единственное убежище от мертвяще­го псевдоклассицизма... Впрочем, это происхождение относится толь­ко к названию «драма», видового, а не родового имени, и разве еще к _иовейшейдраме(какова, например, «Клавиго» Гете). Шекспир, всег­да шедший своею дорогою, по вечным уставам творчества, а не по пра­вилам нелепых пиитик, написал множество произведений, которые должны занимать середину между трагедиею и комедиею и которые можно назвать эпическими драмами. В них есть характеры и положе­ния трагические (как, например, в «Венецианском купце»); но раз­вязка их почти всегда счастливая, потому что роковая катастрофа не требуется их сущностию. Героем драмы должна быть сама жизнь, с. ..>

В.Г Белинский ВЗГЛЯД НА РУССКУЮ ЛИТЕРАТУРУ 1847 года

<...>

Роман и повесть стали теперь во главе всех других родов поэзии. В них заключалась вся изящная литература, так что всякое другое произведение кажется при них чем-то исключительным и случайным. Причины этого — в самой сущности романа и повести, как рода по­эзии. В них лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде по­эзии, вымысел сливается с действительностию, художественное изо­бретение смешивается с простым, лишь бы верным, списываньем с натуры. Роман и повесть, даже изображая самую обыкновенную и по­шлую прозу житейского быта, могут быть представителями крайних пределов искусства, высшего творчества; с другой стороны, отражая в себе только избранные, высокие мгновения жизни, они могут быть лишены всякой поэзии, всякого искусства... Это самый широкий, все­объемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии — и лирика как излияние чувств автора по поводу описываемого им события, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставлять высказы­ваться данные характеры. Отступления, рассуждения, дидактика, не­терпимые в других родах поэзии, в романе и повести могут иметь за­конное место. Роман и повесть дают простор писателю в отношении преобладающего свойства его таланта, характера, вкуса, направле­ния и т. д. Вот почему в последнее время так много романистов и пове­ствователей. И потому же теперь самые пределы романа и повести раздвинулись: кроме «рассказа», давно уже существовавшего в лите­ратуре, как низший и более легкий вид повести, недавно получили в литературе право гражданства так называемые физиологии, характе­ристические очерки разных сторон общественного быта. <...> <...>

Л.Н. Толстой

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ПО ПОВОДУ КНИГИ «ВОЙНА И МИР» (1868)

<...>

Что такое «Война и Мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и Мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявле­ние о пренебрежении автора к условным формам прозаического худо­жественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело примеров. История русской литературы со времени Пушкина не только пред­ставляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя идо «Мертвого дома» Достоевского¹, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести.

<...>

А.Н. Веселовский ТРИ ГЛАВЫ ИЗ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ (1899)

<...>

В начале движения — ритмически-музыкальный синкретизм, с постепенным развитием в нем элемента слова, текста, психологиче­ских и ритмических основ стилистики.

Хорическое действо, примкнувшее к обряду.

Песни лирико-эпического характера представляются первым ес­тественным выделением из связи хора и обряда. В известных условиях дружинного, воинственного быта они переходят, в руках сословных певцов, в эпические песни, которые циклизуются, спеваются, иногда достигая форм эпопеи. Рядом с этим продолжает существовать поэзия хорового обряда, принимая или нет устойчивые формы культа.

Лирические элементы хоровой и лирико-эпической песни сводят­ся к группам коротких образных формул, которые поются и отдельно, спеваются вместе, отвечая простейшим требованиям эмоционально­сти. Там, где эти элементы начинают служить выражению более сложных и обособленных ощущений, следует предположить в основе культурно-сословное выделение, более ограниченное по объему, но более интенсивное по содержанию, чем то, по следам которого обосо­билась эпика; художественная лирика позднее ее.

И в эту полосу развития протягиваются предыдущие: обрядовый и культовый хоризм, эпика и эпопея и культовая драма. Органическое выделение художественной драмы из культовой требует, по-видимо­му, условий, которые сошлись лишь однажды в Греции и не дают пово­да заключать о неизбежности такой именно стадии эволюции.

Все это обходилось не без обоюдных влияний и смещений, новое творилось бессознательно в формах старого; являлись и подражания, когда в каждом отдельном роде создались образцы художественного эпоса, лирики, драмы, как то было в Греции и Риме. Их формы обязы­вали, поэтики Аристотеля и Горация обобщили их, как классические, и мы долго жили их обобщениями, все примеряя к Гомеру и Вергилию, Пиндару и Сенеке и греческим трагикам. Поэтические откровения, не предвиденные Аристотелем, плохо укладывались в его рамку; Шек­спир и романтики сделали в ней большую брешь, романтики и школа Гриммов открыли непочатую дотоле область народной песни и саги... Затем явились этнографы, фольклористы; сравнительно-литератур­ный материал настолько расширился, что требует нового здания, по­этики будущего. Она не станет нормировать наши вкусы односторон­ними положениями, а оставит на Олимпе наших старых богов, поми­рив в широком историческом синтезе Корнеля с Шекспиром. Она на­учит нас, что в унаследованных нами формах поэзии есть нечто закономерное, выработанное общественно-психологическим процес­сом, что поэзию слова не определить отвлеченным понятием красоты, и она вечно творится в очередном сочетании этих форм с закономерно изменяющимися общественными идеалами; что все мы участвуем в этом процессе, и есть между нами люди, умеющие задержать его мо­менты в образах, которые мы называем поэтическими. Тех людей мы называем поэтами.

<...>

Г.В. Плеханов

ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ФРАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVIII века С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ СОЦИОЛОГИИ

<...>

Французское общество XVIII в. с точки зрения социологии харак­теризуется прежде всего тем обстоятельством, что оно было общест­вом, разделенным на классы. Это обстоятельство не могло не отра­зиться на развитии искусства. В самом деле, возьмем хоть театр. На

средневековой сцене во Франции, как и во всей Западной Европе, важное место занимают так называемые фарсы. Фарсы сочинялись для народа и разыгрывались перед народом. Они всегда служили вы­ражением взглядов народа, его стремлений и — что особенно полез­но отметить здесь — его неудовольствий против высших сословий Но, начиная с царствования Людовика ХШ, фарс склоняется к упадку; его относят к числу тех развлечений, которые приличны только для ла­кеев и недостойны людей утонченного вкуса... На смену фарсу являет­ся трагедия. Но французская трагедия не имеет ничего общего со взглядами, стремлениями и неудовольствиями народной массы. Она представляет собой создание аристократии и выражает взгляды, вку­сы и стремления высшего сословия. <...>

<...>

Дитя аристократии, классическая трагедия беспредельно и неос­поримо господствовала на французской сиене, пока нераздельно и не оспоримо господствовала аристократия... в пределах, отведенных со­словной монархией, которая сама явилась историческим результатом продолжительной и ожесточенной борьбы классов во Франции. Когда господство аристократии стало подвергаться оспариванию, когда «люди среднего состояния» прониклись оппозиционным настроени­ем, старые литературные понятия начали казаться этим людям не­удовлетворительными, а старый театр недостаточно «поучительным» И тогда рядом с классической трагедией, быстро клонившейся к упад­ку, выступила буржуазная драма. В буржуазной драме французский «человек среднего состояния» противопоставил свои домашние доб­родетели глубокой испорченности аристократии. Но то общественное противоречие, которое надо было разрешить тогдашней Франции, не могло быть решено с помощью нравственной проповеди. Речь шла то­гда не об утрачении аристократических пороков, а об устранении са­мой аристократии. Понятно, что это не могло быть без ожесточен­ной борьбы, и не менее понятно, что отец семейства («Le рёге de famille»)¹, при всей неоспоримой почтенности своей буржуазной нравственности, не мог послужить образцом неутомимого и неустра­шимого борца. Литературный «портрет» буржуазии не внушал героизма. А между тем противники старого порвдка чувствовали по­требность в героизме, сознавали необходимость развития в третьем сословии гражданской добродетели. Где можно было тогда найти об разцы такой добродетели? Там же, где прежде искали образцов лите­ратурного вкуса: в античном мире.

И вот опять явилось увлечение античными героями. <„.> Теперь увлекались уже не монархическим веком Августа, а республикански­ми героями Плутарха. <...>

Историки французской литературы нередко с удивлением спра­шивали себя: чем объяснить тот факт, что подготовители и деятели французской революции оставались консерваторами в области лите­ратуры? И почему господство классицизма пало лишь довольно долго после падения старого порядка? Но на самом деле литературный кон­серватизм новаторов того времени был чисто внешним. Если трагедия не изменилась как форма, то она претерпела существенное измене­ние в смысле содержания.

Возьмем хоть трагедию Сорена «Spartacus», появившуюся в 1760 г. Ее герой, Спартак, полон стремления к свободе. Ради своей великой идеи он отказывается даже от женитьбы на любимой девушке, и на протяжении всей пьесы он в своих речах не перестает твердить о сво­боде и о человеколюбии. Чтобы писать такие трагедии и рукоплескать им, нужно было именно не быть литературным консерватором. В ста­рые литературные меха тут влито было совершенно новое революци­онное содержание. <...>

Классическая трагедия продолжала жить вплоть до той поры, ко­гда французская буржуазия окончательно восторжествовала над за­щитниками старого порядка и когда увлечение республиканскими ге­роями древности утратило для нее всякое общественное значение. А когда эта пора наступила, тогда буржуазная драма воскресла к новой жизни и, претерпев некоторые изменения, сообразные с особенностя­ми нового общественного положения, но вовсе не имеющие сущест­венного характера, окончательно утвердилась на французской сцене.

Даже тот, кто отказался бы признать кровное родство романтиче­ской драмы с буржуазной драмой восемнадцатого века, должен был бы согласиться с тем, что, например, драматические произведения Александра Дюма-сына являются настоящей буржуазной драмой де­вятнадцатого столетия.

В произведениях искусства и в литературных вкусах данного вре­мени выражается общественная психология, а в психологии общест­ва, разделенного на классы, многое останется для нас непонятным и парадоксальным, если мы будем продолжать игнорировать, — как это делают теперь историки-идеалисты вопреки лучшим заветам бур­жуазной исторической науки, — взаимное отношение классов и вза­имную классовую борьбу. <...>

Ю.Н. Тынянов

О ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭВОЛЮЦИИ (1927)

<...> Роман, кажущийся целым, внутри себя на протяжении веков развивающимся жанром, оказывается не единым, а переменным, с меняющимся от литературной системы к системе материалом, с ме­няющимся методом введения в литературу внелитературных речевых материалов, и самые признаки жанра эволюционируют. Жанры «рас­сказ», «повесть» в системе 20—40-х годов определялись, как то яв­ствует из самых названий, другими признаками, нежели у нас¹ Мы склонны называть жанры по второстепенным результативным признакам, грубо говоря, по величине. Названия «рассказ», «по­весть», «роман» для нас адекватны определению количества печат­ных листов. Это доказывает не столько «автоматизированность» жанров для нашей литературной системы, сколько то, что жанры оп­ределяются у нас по иным признакам. Величина вещи, речевое про­странство — не безразличный признак. В изолированном же от сис­темы произведении мы жанра и вовсе не в состоянии определить, ибо то, что называли одою в 20-е годы XIX века или, наконец, Фет, назы­валось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова.

На этом основании заключаем: изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невоз­можно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой.

<...>

Д.С. Лихачев ПОЭТИКА ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

<...>

Категория литературного жанра — категория историческая. Ли­тературные жанры появляются только на определенной стадии разви­тия искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются. Дело не только в том, что одни жанры приходят на смену другим и ни один жанр не является для литературы «вечным»,— дело еще и в том, что меняются самые принципы выделения отдельных жанров, меняются типы и характер жанров, их функции и в ту или иную эпоху. Современ­ное деление на жанры, основывающееся на чисто литературных при­знаках, появляется сравнительно поздно. Для русской литературы чисто литературные принципы выделения жанров вступают в силу в основном в XVII в. До этого времени литературные жанры в той или иной степени несут, помимо литературных функций, функции внели- тературные. Жанры определяются ихупотреблением: в богослужении (в его разных частях), в юридической и дипломатической практике (статейные списки, летописи, повести о княжеских преступлениях), в обстановке княжеского быта (торжественные слова, славы) и т. д.

Сходные явления мы наблюдаем в фольклоре, где внефольклор- ные признаки жанров имеют очень большое значение, особенно в древнейшие периоды (в обрядовом фольклоре, в историческом, в сказке и т. п.).

Поскольку жанры в каждую данную эпоху литературного развития выделяются в литературе под влиянием совокупности меняющихся факторов, основываются на различных признаках, перед историей ли­тературы возникает особая задача: изучать не только самые жанры, но и те п р и н ц и п ы, на которых осуществляются жанровые деления, изучать не только отдельные жанры и их историю, но и самую с и с тему жанров каждой данной эпохи. В самом деле, жанры живут не независимо друг от друга, а составляют определенную систему, кото­рая меняется исторически. Историк литературы обязан заметить не только изменения в отдельных жанрах, появление новых и угасание старых, но и изменение самой системы жанров.

Подобно тому как в ботанике мы можем говорить о «растительных ассоциациях», в литературоведении существуют жанровые ассоциа ции, подлежащие внимательному изучению.

Лес — это органическое соединение деревьев с определенного вида кустарниками, травами, мхами и лишайниками. Разные виды растительности входят в сочетания, которые не могут произвольно меняться. Так же точно и в литературе и в фольклоре жанры служат удовлетворению целого комплекса общественных потребностей и су ществуют в связи с этим в строгой зависимости друг от друга. Жанры составляют определенную систему в силу того, что они порождены об - щей совокупностью причин, и потому еще, что они вступают во взаи­модействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом. <...>

<...>

Несмотря на преобладание внелитературных факторов жанрооб- разования, специфически литературный характер жанров сказывает ся очень сильно. Можно даже сказать, что он имеетчрезвычайное зна чение, и роль жанров в литературном развитии средневековой Руси исключительно велика, как и роль чисто литературных признаков в самих средневековых жанрах.

Попытаюсь объяснить и обосновать свою мысль. Прежде всего отмечу, что чисто литературные различия жанров сказываются в Древней Руси иногда даже сильнее, чем в литературе нового времени.

Так, например, в отличие от литературы нового времени, в Древ­ней Руси жанр определял собой образ автора. В литературе нового времени мы не встречаем единого образа автора для жанра повести, другого образа автора для жанра романа, третьего единого образа ав тора для жанра лирики и т. д. Литература нового времени имеет мно­жество образов авторов — индивидуализированных, каждый раз соз­дающихся писателем или поэтом заново и в значительной мере неза­висимых от жанра, Произведение нового времени отражает личность автора в создаваемом им образе автора. Иное в искусстве средневеко­вья. Оно стремится выразить коллективные чувства, коллективное отношение к изображаемому. Отсюда многое в нем зависит не от творца произведения, а от жанра, к которому это произведение при- 380 надлежит. Автор в гораздо меньшей степени, чем в новое время, оза­бочен внесением своей индивидуальности в произведение. Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, «исполнителя». Один образ автора — в проповеди, дру­гой — в житиях святых (он несколько меняется по поджанровым группам), третий — в летописи, иной — в исторической повести и т. д. Индивидуальные отклонения по большей части случайны, не вхо­дят в художественный замысел произведения. В тех случаях, когда жанр произведения требовал его произнесения вслух, был рассчитан на чтение или на пение, образ автора совпадал с образом исполните­ля — так же, как он совпадает в фольклоре.

<...>

Литературная структура жанров резко выступает и в следующем явлении: древнерусские жанры в гораздо большей степени связаны с определенными типами стиля, чем жанры нового времени. Мы можем говорить о единстве стиля праздничного слова, панегирического жи­тия, летописи, хронографа и пр. Нас поэтому не удивят выражения «житийный стиль», «хронографический стиль», «летописный стиль», хотя, конечно, в пределах каждого жанра могут быть отмечены инди­видуальные отклонения и черты развития. Для литературы нового времени было бы совершенно невозможно говорить о стиле драмы, стиле повести или стиле романа вообще. Следовательно, и в этом от­ношении средневековые жанры обладают более резкими, чисто лите­ратурными различиями, чем жанры нового времени. Они вбирают в себя большее количество литературных признаков. Характерно так­же, что различные жанры по-разному относились к проблеме автор­ской собственности. «Чувство авторства» было различно в жанре проповеди и в жанре летописи, в жанре послания и в жанре повести. Первые предполагают индивидуального автора и часто надписыва­лись именами своих авторов, а при отсутствии данных об авторе при­писывались тому или иному авторитетному имени. Вторые очень ред­ко имели имена авторов; авторской принадлежностью их читатели мало интересовались.

Можно отметить различное отношение к художественному време­ни в проповеднической литературе и в летописи и даже различное от­ношение в пределах каждого жанра к решению некоторых мировоз­зренческих вопросов. Литературное развитие совершается иногда по-разному в пределах отдельных жанров. Есть жанры более консер­вативные и менее консервативные, придерживающиеся традицион­ных форм и менее зависимые от традиции.

Древнерусские жанры были хорошо «организованы» в том отно­шении, что они обычно декларативно обозначались в самих названиях произведений: «Слово Ивана Златоустаго о глаголящих, яко несть мощно спастися живущим в мире», «Сказание о небесных си­лах», «Книга глаголемая Временник, Никифора патриарха Ца- риграда, сиречь Летописец, изложен вкратце» <...>

Название жанра выставлялось в заглавии произведения, очевид­но, под влиянием некоторых особенностей самого художественного метода древнерусской литературы.

Дело вот в чем. Традиционность литературы затрудняла использо­вание неожиданного образа, неожиданной художественной детали или неожиданной стилистической манеры как художественного прие­ма. Напротив, именно традиционность художественного выражения настраивала читателя или слушателя на нужный лад. Те или иные тра­диционные формулы, жанры, темы, мотивы, сюжеты служили сигна­лами для создания у читателя определенного настроения. Стереотип не был признаком бездарности автора, художественной слабости его произведения. Он входил в самую суть художественной системы сред­невековой литературы. Искусство средневековья ориентировалось на «знакомое», а не на незнакомое и «странное». Стереотип помогал чи­тателю «узнавать» в произведении необходимое настроение, привыч­ные мотивы, темы. Это искусство обряда, а не игры. Поэтому читателя необходимо было заранее предупредить, в каком «художественном ключе» будет вестись повествование. Отсюда эмоциональные «пре­дупреждения» читателю в самих названиях: «повесть преславна», «повестьумильна», «повестьполезна», «повесть благополезна»«по- весть душеполезна» и «зело душеполезна», «повесть дивна и страш­на», «повесть изрядна», «повесть известна», «повесть известна и удивлению достойна», «повесть страшна», «повесть чудна», «повесть утешная», «повестьслезная», «сказание дивное и жалостное, радость и утешение верным», «послание умильное» и пр. Отсюда же и про­странные названия древнерусских литературных произведений, как бы подготовлявшие читателя к определенному восприятию произве­дений в рамках знакомой ему традиции. Той же цели «предупрежде­ния» читателя служат названия произведений, в которых кратко изла­гается их содержание: «О некоем злодее, повелевшем очки купити», «О невесте, которая двое детей своих порезала, абы замужем была», «О житии и о смерти и о Страшном суде» (слово митрополита Дании­ла), «Повесть о блаженем старце Германе, спостнице преподобным отцем Зосиме и Саватию, како поживе с ними на острове Соловец­ком». Той же подготовке читателя к определенному восприятию про­изведения служат и предисловия к произведениям. <...>

<...> Можно было бы указать и иные признаки, по которым древ­нерусский читатель мог «узнавать» жанр произведения, его стилисти­ческую и сюжетную принадлежность, его эмоциональную настроен­ность. Жанры обладали различными собственными атрибутами, как обладали ими изображения святых.

Средневековое искусство есть искусство знака. Знаки принадлеж­ности произведения к тому или иному жанру играли в нем немаловаж­ную роль. <...>

М.М. Бахтин

ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО (1963)