Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа.

(1959—1961)

<...>

Текст как субъективное отражение объективного мира, текст — выражение сознания, что-то отражающего. Когда текст ста­новится объектом нашего познания, мы можем говорить об отраже­нии отражения. Через чужое отражание к отраженному объекту. <...>

Отношение автора к изображенному всегда входит в состав об­раза. Авторское отношение — конститутивный момент образа. Это отношение чрезвычайно сложно. Его недопустимо сводить к прямоли­нейной оценке. Такие прямолинейные оценки разрушают художест­венный образ. Их нет даже в хорошей сатире (у Гоголя, у Щедрина). Впервые увидеть, впервые осознать нечто — уже значит вступить к нему в отношение: оно существует уже не в себе и для себя, нодгтядру- гого. <...> Понимание есть уже очень важное отношение. <...>. Раз­рушение сросшихся с предметом прямолинейных оценок и вообще от­ношений создает новое отношение. Особый вид эмоционально-оце­ночных отношений. Их многообразие и сложность.

М.М. Бахтин к методологии гуманитарных наук

<...> В структурализме только один субъект — субъект самого исследователя. Вещи превращаются в понятия (разной степени абстракции); субъект никогда не может стать понятием (он сам гово­рит и отвечает). Смысл персоналистичен: в нем всегда есть вопрос, обращение и предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как диалоги­ческий минимум). Это персонализм не психологический, но смысло­вой. <...>

Ю.М. Л о т м а н лекции по структуральной поэтике. Введение (1964)

<...>

Структуральное рассмотрение вопросов теории литературы вво­дит принципы всеобщности связей и единства противоположностей в самую ткань исследования, делая их рабочим инструментом ученого.

Что касается высказываний ряда сторонников структуральной ме­тоды изучения об их опоре на достижения «формальной школы» или интерес к исключительно «формальному» анализу¹, то природа их та­кова. Структуральное изучение литературы началось под сильным влиянием соответствующих методов в лингвистике. Между тем ана­лиз языковых явлений показал плодотворность выделения плана со­держания и плана выражения, а также объективную возможность со­вершенно самостоятельных штудий по их изучению. Но тем не менее сама сущность структурного изучения подразумевала взгляд на при­роду языка как на единство этих планов. Метод этот был перенесен на изучение литературы, в которой тоже стали делать попытки выделе­ния плана выражения (формального) и плана содержания. При реше­нии первой стороны задачи и появлялось стремление использовать данные формалистов, равно как и вообще достижения науки о художе - ственной форме. Уже из этого видно, что то, что для формалистов озна­чало исчерпывающий анализ литературного произведения, для сторон­ников структурального изучения, даже на начальном этапе развития нового метода, означало лишь первое приближение к определенному уровню анализа и всегда было связано с интересом к содержанию.

Обвинение в «формализме» здесь покоится на недоразумении. Другое дело, что сама возможность перенесения на явления искусства тех соотношений планов содержания и выражения, которые свойст­венны языку, без доказательства принципиальной допустимости это­го, в порядке простой аналогии, должна стать предметом научного об­суждения.

Автор данной работы полагает, что природа искусства как знако­вого явления не дает безоговорочного права на отдельное рассмотре­ние плана содержания и плана выражения. Возможная в одних случа­ях, подобная операция решительно невозможна в других. По крайней мере, вопрос этот требует специального рассмотрения. Следователь­но, и эта ограниченная сфера соприкосновения формального и струк­турального методов анализа теряет свою обязательность и делается проблематичной.

Таким образом, мы далеки как от одностороннего осуждения, так и от безоговорочного приятия трудов теоретиков литературы, примы­кавших в 1920-е годы к «формальному направлению». В исследова­ниях их, безусловно, есть много ценного. Особенно это следует ска­зать о до сих пор еще недостаточно понятых и часто без больших осно­ваний причисляемых к формализму работах Ю.Н. Тынянова.

И все же речь идет совсем не о реставрации формализма, а о соз­дании методологии, скорее всего, ему противоположной. Итогом структурального изучения литературы должна явиться выработка точных методов анализа, определение функциональной связи элемен­тов текста в идейно-художественном единстве произведения, научная постановка вопроса о художественном мастерстве и его связи с идей­ностью. Понятия «идеи» и «поэтического представления о действи­тельности» не заменяются некоей отвлеченной структурой «чего-то». Необходимо изучить структуру идеи, структуру поэтического представления о действительности, то есть структуру словесно­го искусства. Это будет методология, противостоящая и формальному анализу разрозненных «приемов», и растворению истории искусства в истории политических учений. <...>

Г.Н. Поспелов

ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

(1972)

<...>

Выраженная в произведении идейно-эмоцнональная оценка ха­рактеров, утверждающая или отрицающая их, только тогда оказыва­ется внутренне убедительной и по своему содержанию исторически правдивой, когда она соответствует особенностям этих характе­ров, вытекающим из их объективного места и значения в нацио­нально-исторической жизни их эпохи.

Идейно утверждать можно только то, что в самой действительно­сти заслуживает утверждения, что достойно его по своим объектив­ным свойствам. Это все то, что в том или ином отношении заключает в себе национально-историческую «правду» жизни. И идейно отрицать можно лишь те характеры, действия, переживания, которые по собст­венным своим особенностям достойны отрицания. Это характеры и переживания, в том или ином отношении заключающие в себе «не­правду» национально-исторической жизни. В том и другом и заключа­ется правдивость идейно-эмоциональной направленности самого художественного произведения.

<...>

Но если писатель идейно утверждает характеры, заключающие в себе так или иначе национально-историческую «неправду» жизни, и идейно отрицает характеры, воплощающие в себе «правду» нацио­нально-исторической действительности, тогда его произведения за­ключают в себе ложную идейно-эмоциональную направленность произведений, ложную их идею.

О ложности идеи литературного произведения, в основном, убеди­тельно писал Г.В. Плеханов, разбирая в статье «Сын доктора Стокма- на» пьесу К. Гамсуна «У царских врат», хотя некоторые другие сторо­ны содержания этого произведения, а также его сюжет он, видимо, ис­толковал неверно.

В лице главного героя пьесы, публициста Ивара Карено, Гамсун воспроизвел новый не только для норвежской, но и для всей западно­европейской общественной действительности социальный характер. Это характер интеллигента, который идеологически тесно связан с буржуазной общественностью своей страны, но уже враждебно на­строен по отношению к господствующему в ее среде течению полити­ческого либерализма, провозглашавшему высокие, но лицемерные идеалы всеобщего равенства в выборном управлении государством. Карено резко выступает против либерального заигрывания с рабочи­ми, он ненавидит рабочих, выступает с бредовыми идеями их уничто­жения и свой идеал видит в появлении «повелителя», который «не выбирается, но сам становится вождем», в возвращении «величайше­го террориста, квинт-эссенции человека, Цезаря...

Несомненно, Гамсун предугадывал в этом своем герое развитие той тенденции жизни буржуазного общества, которая, усилившись, приняла позднее форму фашистского идейно-политического движе­ния, в своем наиболее резком, немецком выражении обрекшего всю Европу на страшные военные испытания и огромные жертвы. 206

Но все дело в том, как идейно осмысляет и оценивает политиче­ские позиции Карено сам Гамсун. Он изображает Карено человеком со «свободными, как птица, мыслями», он, очевидно, вместе с ним «не щадит либерализм» и «ненавидит рабочих». Короче, он выражает идейно-эмоциональное утверждение реакционных тенденций в жизни норвежского общества, защищает «неправду» его жизни. В этом ложность идеи его пьесы.

<...>

Правдивость идейно-эмоциональной направленности произведе­ния не надо отождествлять с «правдой жизни», в нем воспроизведен­ной, или хотя бы выводить первую из второй. Не трудно показать, что правдивость самих произведений и «правда» отраженной в них жиз­ни — это далеко не одно и тоже, что даже само слово «правда» имеет в том и другом случае совершенно различное значение. В первом слу­чае это слово относится к самому произведению, как и вообще к любо­му высказыванию, сообщению, и определяет его познавательную, гносеологическую стоимость. Быть правдивым, говорить, сообщать правду — значит не лгать, не обманывать, не искажать того, о чем го­ворится, сообщается. Правдивость сообщения, высказывания заклю­чается в том, что его содержание соответствует какой бы то ни было объективной реальности, находящейся вне его и являющейся его предметом. Правдивости сообщения противостоит его ложность, его несоответствие предмету.

«Правда» самой жизни, независимая от того, что и как о ней кто-либо говорит, сообщает, — это нечто совсем другое. Это не по­знавательная стоимость того или иного сообщения, это — нравст­венная стоимость тех или иных объективных человеческих отноше­ний и человеческого поведения, о которых кто-то может сообщать, правдиво или ложно.

Было бы, конечно, крайней нелепостью полагать, что правдива только та литература, которая отражает национально-историческую «правду жизни». На самом деле, еще чаще и сне меньшей силой лите­ратура отражает и национально-историческую «неправду жизни», и отражает ее правдиво.

Художественная литература — не фактография. Познает она не индивидуальное в жизни, а общее, существенное, отчетливо и активно проявляющееся в индивидуальном, иначе говоря — социальную ха­рактерность человеческой жизни. В этом — основа ее познаватель­ного значения. Однако она воспроизводит социальные характеры не для того, чтобы с возможной беспристрастностью выявить их объек­тивные особенности, нодля того, чтобы выразить при этом их идеоло­гическое осмысление и оценку. И она получает общественное позна­вательное значение и ценность в том случае, если она правдива в этой активной стороне своего содержания.

Правдивость идейно-эмоциональной направленности литератур­ных произведений не надо также смешивать с внешним правдоподо­бием изображения жизни, с соблюдением в нем тех соотношений и пропорций предметов и явлений, какие существуют в действительно­сти. Нарушение этих реальных соотношений и пропорций, или, иначе говоря, сильная гиперболичность и фантастика изображения, было, как известно, характерной чертой первобытного синкретического на­родного творчества — мифов, сказок, обрядовых песен и т. п. Там фантастика изображения жизни вытекала из фантастичности самого мировосприятия и миропонимания первобытного общества и была свойством содержания произведений. В литературе же фантастиче­ская образность постепенно стала только средством выразительно­сти, передающим те или иные особенности и оттенки идейного содер­жания, которое само лишалось фантастичности в силу исторического развития общества. Она превратилась из «пОчвы» в «арсенал» сло­весного искусства, сделалась только свойством художественной фор­мы. И правдивая идейно-эмоциональная направленность литератур­ных произведений может быть вполне законченно и убедительно выра­жена с помощью приемов изображения жизни, нарушающих внешние пропорции и соотношения ее явлений, с помощью фантастической об­разности. Особенно ярким примером этого могут служить некоторые трагедии Шекспира, некоторые сказки Гофмана или «История одного города» Щедрина.

Только правдивая в своей идейной направленности, по Своему па­фосу литература имеет положительное значение для исторической жизни общества, для роста и расцвета его рационального самосозна­ния и духовной культуры, для его общенационально-прогрессивного развития. Только такая литература может сохранять свое значение в течение долгого времени, может жить в сознании общества за преде­лами эпохи, ее породившей, подвергаясь все новому переосмысле­нию.

Соответствие идейного осмысления и оценки изображаемых со­циальных характеров их объективному значению в национальной жизни той или иной исторической эпохи делает само это осмысление, сам приговор изображаемой жизни по-своему исторически объектив­ным.

<...>

Но от объективной правдивости литературных произведений надо отличать их субъективную правдивость, или, иначе, искренность пи- 208 сателя. Писатель может выражать в своем произведении объективно ложную вдею и делать это совершенно искренне, с глубоким убежде­нием в своей правоте, ни к чему не приспосабливаясь, не лукавя перед самим собой.

Это бывает тогда, когда ложная идейная направленность вытекает из общественных идеалов писателя, которые закономерно определя­ются особенностями социальной жизни его страны и эпохи и которые заключают в себе вместе с тем субъективное и иллюзорное осмысле­ние и оценку перспектив национального развития. Таковы были, на­пример, моралистические представления Л. Толстого о патриархаль­ном, нравственном смирении и непротивлении злу как основном пути преодоления «неправды» русской общественной жизни его эпохи. Отсюда проистекала художественная идеализация «юродства» и «простофильства» в характерах крестьян, которая проявлялась в не­которых произведениях Толстого и была их вполне искренней «лож­ной идеей».

<...>