Л.И. Тимофеев очерки теории и истории русского стиха

<...>

<...> Силлабический стих в России возник не потому, что его пе­ренесли из Польши, а, наоборот, потому-то его и перенесли из Поль­ши, что в самом русском языке уже сложилась аналогичная ему тради­ция речевого стиха, первоначально рифмованной прозы. <...> 336

...Следует подчеркнуть, что польское влияние в русском силлаби­ческом стихе трактуется несколько преувеличенно. Указывают обыч­но на то, что наличие в нем женской рифмы и женской цезуры явно го­ворит о воспроизведении польского стиха, так как в нем — при ста­бильном ударении на предпоследнем слоге слова — женские оконча­ния необходимы.

<...>

При этом упускается из виду, что парная женская рифма сложи­лась в русской рифмованной прозе на основе повторения сходных глагольных окончаний («дружити — мстити») задолго до того, когда возникло знакомство с польской поэзией.

Преувеличено и представление о роли женской цезуры ...у Симео­на Полоцкого мы находим менее половины женских цезур. Это гово­рит лишний раз об известной самостоятельности его стиха. У М. Хо- никова мы находим и мужские рифмы: «осужден — освобожден», «стоят — хотят».

Обращаясь к опыту польской силлабики, русские духовные поэты, с одной стороны, делали шаг вперед в развитии речевого стиха. Он на­чинал существовать именно как стих, в нем значительно резче была подчеркнута соизмеримость речевых единиц. Он становился уже не спорадически возникавшей и, так сказать, индивидуально мотивиро­ванной вспышкой эмоциональности в прозаической речи, а уже типом речи, то есть эмоциональностью уже обобщенной в определенной ре­чевой системе. И здесь житейскому, бытовому противостояло религи­озное, обобщенное. Организуя свой стих, как нечто более организо­ванное и совершенное, сравнительно с рифмованной прозой, Симеон Полоцкий поступал, как Прокруст, — он отсекал в нем все, что в него не умещалось, то есть прежде всего элементы живой речи.

<...>

<...> Образ поэта («лирический герой»), оформляемый в этой ре­чевой системе, — это прежде всего образ носителя высших религи­озных ценностей, сообщаемых читателю в плане поучения и наставле­ния. Он индивидуализирован средствами речевого стиха, но эта инди­видуализация не реалистична.

Очень ясно эта противоположность языку реальной поэзии в ран­нем силлабическом стихе выступаете его отношении к переносам.

Отношение к переносам ... вообще чрезвычайно отчетливо харак­теризует всякую стихотворную систему. Перенос, представляющий собой эмоциональную паузу, возникающую в результате своеобраз­ного столкновения между ритмическим и смысловым членением сти­ха, является чрезвычайно важным речевым выразительным средст­вом, придающим речи самую разнообразную смысловую окраску. На­родный музыкально-речевой стих не знает переноса, так как он яв­ляется чисто речевым средством выразительности, которое не имеет значения при музыкально-речевом исполнении.

Не знает переноса и рифмованная проза, но уже по совсем другой причине: в ней каждая строка логически и синтаксически завершена, интонация заканчивается на рифме, это простейшее смысловое по­строение еще не нуждается в эмоциональной паузе, для передачи от­тенков смысла. Рифмованная проза, если так можно выразиться, еще слишком наивна для того, чтобы в ней могли возникнуть переносы, она прямолинейна в своей логичности и эмоциональности. При этом — слоговая свобода позволяет то стягивать, то растягивать строки в зависимости от их смысловой нагрузки, не нарушая их инто­национной цельности.

Не то в равносложном силлабическом стихе. Строка в нем ограни­чена определенным количеством слогов(11 —13); уже это ставит гра­ницу перед ее свободным логическим и синтаксическим развертыва­нием. В силу этого предложение должно уже то и дело захватывать не - сколько строк, не замыкаясь интонационно в каждой отдельной стро­ке; отсюда и возникает перенос, неожиданная пауза, придающая речи новый оттенок, индивидуализирующая движение этой речи. Именно так и строится стих Кантемира, например, чрезвычайно богато насы­щенный переносами. <...>

Наоборот — в стихе Симеона Полоцкого мы находим совершен­но иную картину. Переносы у него крайне редки, это единичные слу­чаи... Это — чрезвычайно характерная черта стиха; отказываясь от нормального логического построения фразы, С. Полоцкий в то же время уклоняется от ее естественного развертывания в раде строк и насыщения ее речевыми паузами. Его стих получает в силу этого ус­ловное построение, в котором живая речь заменена дидактической монотонней:

„Желаяй Христову пастырь стаду бытии, Должен есть первее рассудити, Имать ли толико учения в себе Еже бы в пастырстей служнти потребе Великое бремя есть пастырства дело Знаяй не дерзает того взяти смело. <...>

Л.И. Тимофеев

ОБ ИЗУЧЕНИИ СТИХА (1976)

Обособленно стих не существует. Он представляет собой лишь одну из граней стихотворного произведения, возникает благодаря дви­жению составляющего его словесного потока, который к нему отнюдь не сводится. Поток этот организован раскрытием авторского «я» вего конкретном проявлении, переживании (как теперь чаще всего гово­рят, образом лирического героя), или состоянием персонажа в стихо­творной драме, либо взаимодействием того же лирического героя и персонажа в сюжетно организованном лирико-эпическом жанре. За ними или, вернее, в них находят свое выражение тема и идея произве­дения. Все это в целом составляет содержание произведения, которое выражено во взаимодействии всех его сторон, образующем вместе с тем и то, что мы называем художественной формой произведения, не­разрывно с ним связанной, в него переходящей.

Изучение тех или иных особенностей стихотворной речи, взятых изолированно, каждая сама по себе, в отдельности, уже не ведет нас к пониманию целостной художественной формы, выше охарактеризо­ванной, поскольку особенности стиха рассматриваются вне органиче­ской связи со всеми остальными сторонами художественной формы и, кроме того, чаще всего суммарно с явной тенденцией к статистичности на основе охвата тех или иных особенностей стиха, отвлеченных от конкретного произведения как целого. Между тем художественная литература непосредственно проявляется только через конкретное произведение и именно в нем, так сказать, общественно функциони­рует.

В этом смысле стиховедение в том виде, как оно сейчас главным образом существует, по сути дела не принимает участия в изучении ху­дожественной формы как таковой в целостности, или, как теперь лю­бят говорить, системности. Не будет ошибкой сказать, что современ­ное стиховедение по преимуществу занимается изучением языка в стихо (строфо-, рифмо-) образующей функции, а не стиха в его фор­мообразующей функции, то есть участии в образовании художествен­ной формы в целом. Правда, нельзя отрицать того, что тенденции раз­вития стиховедения в этом основном направлении несомненно усили­ваются, но процесс этот развивается медленно и встречает на своем пути препятствия, в основе которых лежит распространенное, к сожа­лению, среди стиховедов стремление решать проблемы изучения ху­дожественной формы, если так можно сказать, своими подручными средствами, в отрыве от основных понятий нашей общей теории лите­ратуры, то есть вне системы ее понятий в целом.

При многих своих противоречиях и недостатках современная тео­рия литературы все же с достаточной полнотой охватывает свой пред­мет и, что очень существенно, устанавливает органическую связь ме жду различными сторонами художественного творчества, в том числе и языком (а стихотворный язык — прежде всего язык!). И включение стиховедения в общую систему теоретико-литературных понятий, рассматривание стиха в единстве со всеми другими сторонами литера­турного произведения является по сути дела необходимой, назревшей, одной из основных его задач. <...> <...>

<...> Когда в «Полтаве» у Пушкина среди двух четверостиший по­является замыкающее пятистишие, оно придает стиху новый вырази­тельный характер, которого не могут уловить многочисленные под­счеты строк, проценты и вычисления, излюбленные многими совре­менными стиховедами.

Зачем с неженскою душой Она любила конный строй; И бранный звон литавр, и клики Пред бунчуком и булавой Малороссийского владыки.

Конечно, сама по себе эта лишняя строка ни по ритму, ни по «во­калической решетке» не несет в себе ничего вносящего нового в «Полтаву», но благодаря тому, что она создает новый выразительный оттенок на фоне предшествовавших ей строк другого строения, она придает тексту новый оттенок, новую черту той меры определенности, которая конкретизирует и Марию, и лирического героя, о ней повест­вующего. Если бы предшествующий текст состоял из пятистиший, то новый выразительный оттенок возник бы благодаря переходу к дву­стишию или четверостишию. Здесь все дело не в «смысле» той или иной стиховой формы самой по себе, а в смене самих ритмических, звуковых и т. п. порядков, знаменующих, что в эмоционально-вырази­тельной окраске стиха появилось нечто новое, дополняющее ка­кую-либо сторону непосредственного содержания тем или иным от­тенком, той или иной чертой, конкретизирующей персонаж, ситуа­цию, лирического героя и т. д. Вспомним в «Скупом рыцаре» переход от белого стиха к рифмованному в самом драматическом месте моно­лога Барона («Я царствую...»), в «Борисе Годунове» появление риф- мывсценеуфонтана(«ТеньГрозного...») — все это не свидетельство особого «смысла» рифмы, а смена выразительных порядков, отме­чающих новые стороны непосредственного содержания, опредмечи­вающих состояния и речь персонажей.

В конкретном произведении поэтому каждая строка может приоб­рести свой особый характер, вносить новые черты в непосредственное содержание, в силу чего анализ стихотворной организации литератур­ного произведения помогает нам увидеть его новые черты и оттенки, обратить внимание на то, что мы не заметили бы, минуя стих в нашем анализе (разительный пример: различная роль переносов в трактовке Петра и Евгения в «Медном всаднике»). А наше стиховедение в этом отношении во многом остается стиховедением «одной строки», кото­рая изъята из контекста и входит в подсчеты, уже потеряв свое кон­кретное звучание и значение. Суммарные подсчеты, конечно, улавли­вающие те или иные общеязыковые закономерности в развитии стиха, проходят мимо его реального значения в художественном тексте и тем самым обедняют и анализ текста, и анализ стиха. Вот почему подмена понятия «содержание» понятием «смысл» неправильно ориентирует весь ход литературоведческой мысли в этой области. <...>

М.Л. Гаспаров

ОЧЕРК ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОГО СТИХА (1989)

Вступление

<...>

Каждая система стихосложения понятным образом опирается на фонологические средства языка. Чисто-силлабическое и чисто-тони­ческое стихосложение возможно, по-видимому, в любых языках. Но уже силлабо-метрическое стихосложение возможно лишь в тех язы­ках, где долгота звуков фонологична, смыслоразличительна и поэтому улавливается сознанием; а силлабо-мелодическое — в тех языках, где фонологична высота звуков. Исключения возможны, но редки и обычно объясняются только иноязычным влиянием. Выделяя опор­ные фонологические признаки, каждая система стихосложения упро­щает, схематизирует реальные звуковые данные языка: силлабиче­ское стихосложение побуждает произносить все слоги одинаково от­четливо (хотя в реальной речи они в большей или меньшей степени редуцируются), а тоническое стихосложение побуждает произносить все ударения с одинаковой силой (хотя в реальной речи они звучат по-разному в зависимости от смысла).

Каждый язык располагает фонологическими данными, допускаю­щими разработку разных систем стихосложения (по меньшей мере двух — силлабической и тонической). В ходе истории культуры стихо­сложение, принятое в языке, может меняться. Так, в народном рус­ском стихе господствовала тоника, в раннем литературном — силла- бика, в зрелом — силлаботоника; в античном латинском — кванти­тативная метрика, а в средневековом — силлабика с уклоном в сил- лаботонику; в древнегерманском — тоника, а в немецком языке нового времени — силлаботоника.

<...> Отрасль науки, изучающая историю стиха, называется срав­нительно-историческим стиховедением. Выросла эта отрасль в XIX в., тотчас вслед за сравнительным языкознанием. <...>