Введение

литературоведение

ШЕЯ? .

Vc

ш

I

Хрестоматия

УДК 82 ББК 83 В 24

Учебный абонемент

Рецензенты:

докт. филол. наук, проф. Т.В. Саськова, докт. филол. наук, проф. С.М. Шаврыгин; канд. филол. наук. доц. И.А. Беляева

В оформлении книги использованы фрагменты: Антуан Ватто «Паломничество на остров Киферу»; Ян ван Эйк «Мадонна канцлера Ролена (Мадонна из Отека)»; Сандро Боттичелли «Аллегория весны».

^v < ТС:К о ГО госунм" 5<итота г. Ил-сев»: к

Введение в литературоведение. Хрестоматия: Учеб. посо- В 24 бие/Сост.: П.А. Николаев, Е.Г. Руднева, В.Е. Хализев, Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек, Е.А. Цурганова; Под ред. П.А. Ни­колаева, А.Я. Эсалнек. — 4-е изд., перераб. и доп. — М.: Высш. шк., 2006. — 463 с.

ISBN 5-06-005481-0

Хрестоматия включает материалы, необходимые студенту-словеснику при изучении курса «Введение в литературоведение». Четвертое издание (3-е — 1997 г.) значительно обновлено за счет не привлекавшихся ранее текстов и об­зора современного зарубежного литературоведения, способствующих более глубокому освоению сложного курса.

Для студентов-филологов высших учебных заведений.

УДК 82 ББК 83

ISBN 5-06-005481-0 © ФГУП «Издательство «Высшая школа», 2006

7 Я ^ 7 4 4

Оригинал-макет данного издания является собственностью издательства «Выс­шая школа», и его репродуцирование (воспроизведение) любым способом без согласия издательства запрещается.

ВВЕДЕНИЕ

Любая хрестоматия по той или иной научной дисциплине включа­ет в себя тексты-фрагменты, извлеченные из разного рода сочинений научного характера, с тем чтобы представить важнейшие положения, идеи и суждения того или иного ученого по изучаемому предмету. Дан­ная хрестоматия содержит выдержки из работ литературоведческого, философского или культурологического плана, которые помогут до­полнить и расширить знания, полученные студентами на лекциях и из­влеченные из учебных пособий.

Продуктивность восприятия любого сочинения, в том числе хре­стоматийного, в значительной степени зависит от степени системно­сти подбора и изложения материала. Выбор и расположение мате­риала в данной книге подчиняются определенным принципам.

Главной задачей курса «Введение в литературоведение» является знакомство с основами понимания и изучения литературы. При этом необходимо учитывать, что художественная литература — явление сложное: она существует и предстает перед нами по крайней мере в трех ипостасях. Во-первых, литература — это один из видов ис­кусства, наряду с живописью, музыкой, скульптурой и т. п. Вместе с тем литература отличается от прочих видов искусства тем, что она яв­ляет собой искусство словесного творчества. Во-вторых, литература возникает и живет как та или иная национальная литература (входя в состав региональной и мировой литературы) и переживает разные этапы и периоды своего развития. В-третьих, любая национальная литература в тот или иной период времени представляет собой сово­купность отдельных произведений, каждое из которых являет собою очень сложную структуру, требующую знания и обоснования принци­пов ее изучения. В силу всего сказанного курс «Введение в литерату­роведение» предполагает необходимость размышлений о специфике литературы как вида искусства; затем — о некоторых особенностях литературного процесса; в-третьих — о сущности литературно-худо- жественного произведения как такового.

Что касается конкретной композиции данной книги, то в первую очередь ставится и обсуждается вопрос о специфике искусства и принципах его изучения (раздел I), затем — об особенностях литера­туры как вида искусства (раздел II). Однако ведущим, базовым разде­лом данной хрестоматии является раздел III, который посвящен ос­мыслению литературного произведения. Он включает рассуждения о художественном произведении как целостном явлении, о произведе­нии как содержательной форме, о специфике содержания и его типо­логии, в частности о пафосе и его видах, о соотношении содержания и формы, о различных аспектах художественной формы, в том числе о персонажах, сюжете, композиции, предметной изобразительности, художественной речи и ее особенностях в эпосе, драме и лирике, а также о стихотворной речи и задачах стиховедения. Следующий, IV раздел содержит систематизацию важнейших жанровых теорий, в связи с чем возникают вопросы: о сущности жанра как одной из граней литературного произведения и одной из ячеек литературного процес­са, о принципах классификации жанров, о значимости историко-типо- логического подхода к их рассмотрению. Таким образом, сведения о литературном процессе на данном этапе изучения литературы ограни­чиваются рассмотрением жанров и их места в литературном процессе. В V разделе речь идет о некоторых особенностях функционирования литературных произведений.

Распределение текстов по разделам подчас носитусловный харак­тер, так как есть работы, которые по своему содержанию в равной мере могут быть включены в несколько разделов. В связи с этим пер­вый раздел «Специфика искусства и принципы его изучения» начина­ется не с суждений Аристотеля, высказанных еще в эпоху античности (они даны в третьем и четвертом разделах), а с высказываний Гегеля, прозвучавших в его лекциях, читавшихся в Берлинском университете в 20-е годы XIX в.

Расположение материала внутри каждого раздела подчиняется историческому принципу. Большинство работ, вошедших в хрестома­тию, дано в сокращении. Сокращения указаны знаком <...>. Даты первых публикаций или написания (если они известны)даны в скобках, после заглавия. Ряд работ, опубликованных в дореволюционных изда­ниях, даны с учетом современной орфографии, что относится к стать­ям А. Белого, Вяч. Иванова, И.Н. Розанова, А.П. Скафтымова и др.

При подборе и цитировании материала авторы хрестоматии ори­ентировались в значительной степени на труды отечественных уче­ных, но, как можно увидеть из оглавления, в хрестоматию включено немало фрагментов из работ западноевропейских мыслителей начала и середины XIX в. Что касается зарубежных работ XX в. то ориги­нальные выдержки из них практически отсутствуют в силу разных причин. Мы предлагаем читателям приобщиться к исследованиям XX в. и познакомиться с именами некоторых ведущих зарубежных ученых и их идеями и суждениями, посвященными вопросам понима­ния и толкования художественного произведения, при чтении мате- 4 риалов, изложенных в обзорно-реферативной форме в статье извест­ного специалиста в данной области Е.А. Цургановон («Литературное произведение как предмет современной зарубежной науки о литера­туре»), составляющей содержание VI раздела.

Помимо данного введения каждому разделу предшествует краткое вступление с разъяснением некоторых принципов и задач, поставлен­ных в том или другом разделе.

Хрестоматию составили сотрудники кафедры теории литературы Московского государственного университета имени М.В. Ломоносо­ва: П.А. Николаев (раздел I), Е.Г Руднева (раздел III, глава 3), В.Е. Хализев(разделы II, III, главы 1,2,4, § I, § 4), Л.В. Чернец(раз- дел III, глава 4, §2, 3, разделы IV, V), А.Я. Эсалнек(раздел I), ведущий научный сотрудник; ИНИОН РАН Е.А. Цурганова (раздел VI).

А.Я. Эсалнек

Раздел I

СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА И ПРИНЦИПЫ ЕГО ИЗУЧЕНИЯ

В специфике искусства, начиная с «Поэтического искусства» Аристоте­ля', неизменно подчеркивались как образное воспроизведение действитель­ности («подражание»), так и заключенное в художественных образах обоб­щение, достигаемое путем творческого претворения, пересоздания действи­тельности. Творческая природа искусства получила глубокое, хотя и идеали­стическое истолкование в «Лекциях по эстетике» Г.В.Ф. Гегеля, отрывок из которых, посвященный процессу «идеализации», «очищения» внешней ре­альности в искусстве {по сути — типизации), открывает данный раздел. Идеалистические основы гегелевского учения о прекрасном в искусстве стали впоследствии объектом критики в материалистической эстетике Н.Г Черны­шевского. В.Г Белинский видит своеобразие искусства, его отличие от науки, в «способе обрабатывать данное содержание» («Взгляд на русскую литерату­ру 1847 года»), подчеркивает связь искусства с жизнью общества. Работы Н.Г Чернышевского и Н.А.Добролюбова, развивая мысли В.Г Белинского об образности искусства и его общественном значении, одновременно вносят новые моменты в понимание специфики искусства, прежде всего его содер­жания. Определение Н.Г Чернышевским задач искусства — «воспроизведе­ние» жизни, ее «объяснение» и «вынесение приговора» изображаемым яв­лениям («Эстетические отношения искусства к действительности») подчер­кивало, что идейность является неотъемлемым свойством искусства, объяс­няющим его роль «учебника жизни». Н.А.Добролюбов в статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» предъявляет к идейному содержанию искусства требование народности. В учении Н.А.Добролюбова о «миросозерцании» («Темное царство») показана сложность мировоззрения писателя, возможность противоречий между теоретическим мышлением и «миросозерцанием». Н.А.Добролюбов видит своеобразие искусства не толь­ко в его образной форме, но и в особом источнике его содержания — в «ми­росозерцании» художника.

Решение вопроса о специфике искусства всегда определялось развитием научной методологии.

В приводимых текстах из работ Г.В. Плеханова показана зависимость ис­кусства в его различных художественных формах, в том числе жанровых, от

¹ Во избежание излишнего дробления текст «Поэтического искусства» Аристоте­ля приводится в разд. III и IV.

социально-исторических обстоятельств, подчеркнута отрицательная роль ложных идей в искусстве, выявлены социально-идейные истоки теорий «ис­кусства для искусства».

В работах русских ученых XX в., отрывки из которых включены в данный раздел, есть разногласия в трактовке специфики искусства. Так, А.И. Буров находит эту специфику не в форме, а в содержании, справедливо полагая, что концепция «формальной» специфики искусства может оправдатьего иллюст­ративный характер. Он предлагает видеть специфику искусства прежде всего в его предмете и считает таковым человека в его социальной сущности. Одна­ко исследователь неточен, когда отождествляет предмет искусства с его со­держанием. Г.Н. Поспелов различает эти понятия и, также связывая специ­фику искусства с его содержанием, подчеркивает в последнем активность процесса познания, ибо в нем выражена общественная позиция художника. Из специфики содержании искусства Г.Н. Поспелов выводит основные осо­бенности художественного творчества, рассматривая образную форму в ее функции выражения идейного содержания.

Постановка и решение вопроса о специфике искусства в середине XX в. не могут быть осмыслены без работ М.М. Бахтина, создававшихся в 20— 30-е и опубликованных в 70-е годы, а также Ю.М. Лотмана, создававшихся в 60-е и последующие годы и публиковавшихся в Ученых записках Тартуского университета под общим заголовком «Труды по знаковым системам».

Г.В.Ф. Гегель

ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ

(Прочитаны в 1817, 1819 гг. и в 1820—1821 гг.)

<...> Искусство происходит из самой абсолютной идеи и его це­лью является чувственное изображение абсолютного.

Если мы хотим пояснить, что такое абсолютная идея, то мы долж­ны сказать, что она есть дух, и притом не в его конечности, а всеоб­щий, бесконечный, абсолютный дух... Природа не противостоит абсо­лютному духу, она обязана духу. Природа заключает в себе абсолют­ную идею, но она есть идея в форме положенного абсолютным духом инобытия духа; поэтому мы и называем ее сотворенной.

<...> Содержанием искусства является идея, а его формой — чув­ственное, образное воплощение.

Идея как художественно прекрасное не является идеей как тако­вой, абсолютной идеей, как ее понимает метафизическая логика, а идеей, перешедшей к развертыванию в действительности и вступив­шей с ней в непосредственное единство. ...Идея как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она являет­ся индивидуальной действительностью... Идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал.

Идея есть не что иное, как понятие, реальность понятия и единство их обоих. Понятие как таковое еще не является идеей; лишь понятие, присутствующее в своей реальности, есть идея.

<...> Прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи. Прекрасный предмет обнаруживает в своем существовании реализацию своего понятия и показывает в нем самом субъективное единство и жизненность. В прекрасном объекте должны проявляться как его понятие, цель и душа, так и его внешняя определенность и реальность.

<...> Первой формой существования красоты является прекрас­ное в природе. Животная жизнь, представляя собой вершину красоты в природе, уже выражает одушевляющее начало, однако любая жи­вотная жизнь все же ограниченна. Животное обладает лишь смутной видимостью души. Душа предстает в образе животного помутненной. Таков первый недостаток даже высших форм красоты в природе, и из этого недостатка вытекает необходимость идеала как прекрасного в искусстве.

<...> Дух получает удовлетворительное чувственное воплощение только в теле. В классической форме искусства человеческое тело рассматривается как внешнее бытие и естественный образ духа. Дух определен здесь как частный, как человеческий, а не абсолютный и вечный дух, ибо последний способен проявлять себя только в духов­ной стихии...

<...> На романтической стадии предмет искусства составляет сво­бодная конкретная духовность... Внутренний мир составляет содержа­ние романтического искусства. Но и эта форма нуждается во внешних средствах для своего выражения.

Архитектура в состоянии лишь намекать на внутреннюю жизнь. В скульптуре духовная жизнь вселяется в чувственный облик. Поэзия подчиняет духу чувственный элемент. Все это лишь всеобщие формы развивающейся идеи прекрасного.

<...> В каком именно органе проявляется вся душа как душа, то сразу ответим: в глазах. Душа концентрируется в глазах и не только видит посредством их, но и видима в них. Подобно тому как на поверх­ности человеческого тела, в противоположность телу животного, вез­де обнаруживается пульсирующее сердце, так и об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души. Оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно также поступки и события, 8 модуляции голоса, речи и звуки на всем их протяжении и при всех ус­ловиях их проявления, и в этом глазе познается свободная душа в ее внутренней бесконечности.

1. Так как в художественном произведении не должно быть ничего не проникнутого душою, возникает вопрос, какова та душа, глазами которой должны стать все точки явления, точнее говоря, какого рода та душа, которая по своей природе оказывается способной достигнуть своего полного проявления в искусстве. <...>

<...> Душа природных предметов конечна и преходяща для самой себя, и ее следует называть скорее специфицированной природой, чем душой. <...>

<...>

Только одушевление и жизнь духа представляет собой свободную бесконечность, которая в своем реальном существовании остается для самой себя чем-то внутренним и в своем проявлении возвращает­ся к самой себе и находится у себя. Поэтому лишь духу дано наложить на свою внешность печать собственной бесконечности и свободного возвращения к себе, хотя посредством этой внешности он и вступает в царство ограничений. Однако дух свободен и бесконечен только бла­годаря тому, что он действительно постигает свою всеобщность и воз­вышает до нее те цели, которые он полагает внутри себя. Если же он не постиг этой свободы, то согласно своему собственному понятию он свободен существовать лишь как ограниченное содержание, захирев­ший характер, искалеченная и плоская душа.

При таком ничтожном в себе содержании само бесконечное про­явление духа по-прежнему остается формальным, так как мы получа­ем тогда лишь абстрактную форму самосознательной духовности, со­держание которой противоречит бесконечности свободного духа. Лишь благодаря подлинному и в себе субстанциальному¹ содержанию ограниченное, изменчивое бытие получает самостоятельность и суб­станциальность. <...>

2. Возвращая к гармонии со своим истинным понятием все то, что в прочих формах существования было искажено случайными и внеш­ними особенностями, искусство освобождает явление от не соответ­ствующих этому истинному понятию черт и создает идеал лишь по­средством такого очищения. Можно назвать это лестью искусства, подобно тому как говорят о портретистах, что они льстят своему ори­гиналу. Но даже портретист, который меньше всего имеет дело с худо-

«Субстанциальное» в системе гегелевских понятий противостоит «субъективно­му» как случайному, не всеобщему.

жественным идеалом, должен льстить в этом смысле, то есть должен отбросить все внешние подробности в фигуре и выражении, в форме, цвете и чертах, устранить исключительно природную сторону нашего несовершенного существования — полоски, поры, царапины, пят­нышки на коже и т. п. и должен постичь и передать рисуемую им нату­ру в ее всеобщем характере, в ее пребывающем духовном своеобра­зии. Одно дело передать лицо спокойно сидящего перед портретистом человека в тех поверхностных и внешних чертах, которые представля­ются именно в данный момент, и совершенно другое дело изобразить его истинные черты, выражающие саму душу данного человека.

Ибо для идеала требуется, чтобы внешняя форма сама по себе со­ответствовала душе. Например, вошедшие в последнее время в моду так называемые живые картины целесообразно и удовлетворительно подражают знаменитым шедеврам искусства, правильно отображают второстепенные детали, драпировку и т. д., но для духовного выраже­ния фигур они довольно часто пользуются обыденными лицами, и это портит действие этих картин. Напротив, у рафаэлевских мадонн фор­мы лица, щек, глаз, носа, рта, взятые как формы вообще, уже соответ­ствуют блаженной, радостной и вместе с тем благоговейной и смирен­ной материнской любви. Можно было бы сказать, что все матери спо­собны к такому чувству, однако не всякая форма женского лица спо­собна полностью выразить такую глубину души.

с) В этом сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскры­тием, и состоит природа идеала в искусстве. Это сведение к внутренне­му началу не доходит до всеобщего в абстрактной форме, не достигает своей крайней точки — мысли, а останавливается на полпути, ограни­чиваясь полным совпадением внутреннего и внешнего элемента.

Идеал представляет собой отобранную из массы еднничностей и случайностей действительность, поскольку внутреннее начало прояв­ляется в этом внешнем существовании как живая индивидуаль­ность. Ибо индивидуальная субъективность, носящая внутри себя субстанциальное содержание и заставляющая его внешне проявлять­ся в ней самой, занимает срединное положение. Субстанциальное со­держание еще не может выступить здесь абстрактно в его всеобщно­сти, само по себе, а остается замкнутым в индивидуальности и пред­ставляется сплетенным с определенным существованием, которое, со своей стороны, освобожденное от конечной обусловленности, слива­ется в свободной гармонии с внутренней жизнью души.

Шиллер в стихотворении «Идеал и жизнь» говорит о «красоте безмолвного царства теней», противопоставляемого им действитель­ности с ее страданиями и борьбой. Такое царство теней представляет 10 собой идеал. Духи, проявляющиеся в нем, умерли для непосредствен­ного бытия, отрешились от скудных условий природного существова­ния, освободились от уз, налагаемых зависимостью от внешних влия­ний и всех тех извращений и искажений, которые связаны с конечным характером явлений. Правда, идеал вступает в сферу чувственности и ее природных форм, но он одновременно возвращается к себе, вклю­чая в себя также и внешнюю стихию. Ибо все то, в чем внешнее явле­ние нуждается для своего существования, возвращается искусством в ту сферу, где внешний элемент может стать выражением духовной свободы.

Лишь благодаря этому идеал смыкается во внешней стихии с са­мим собою, свободно покоится в себе в чувственном блаженстве, ра­дости и наслаждении собой. Музыка этого блаженства звучит на про­тяжении всего явления идеала, ибо, как бы далеко ни простирался внешний образ, душа идеала никогда не теряет в нем самой себя. Бла­годаря этому идеал истинно прекрасен, так как прекрасное существу­ет лишь как целостное и субъективное единство; субъект идеала дол­жен преодолеть разорванность, свойственную другим индивидуально­стям, их целям и стремлениям и предстать возвратившимся к самому себе, достигшим высшей целостности и самостоятельности.

<...>

В.Г Белинский