Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Íàряду со стремлением объединить все художественные средствà футуристы догàдàлись первыми о возможностях освобождения отдельного элементà от связей с себе подобными. Ìàринетти выдвинул концепцию «Ñлово ходит нà свободе». Áоччони отливàл в бронзе бутылку, рàзворàчивàющуюся в прострàнстве, и лàмпочку, увековечивàя тàким обрàзом в трàдиционном скульптурном мàтериàле обыденные объекты, изъятые из повседневного употребления и потому приобретàющие особый символический смысл.
Ôутуризм сделàл большую зàявку нà обновление не только художественной культуры, но и всего человечествà. Íо из обещàнного будущего, кàк и из всякой утопии, ничего серьезного выйти не могло. «Ïик» рàзвития этого движения — 1912 г. Íà этот год приходятся лàвинà мàнифестов, большинство известных художественных произведений, выстàвкà в Ïàриже, покàзàннàя зàтем в Ëондоне и Áерлине. Ïервàя мировàя войнà, которую футуристы Èтàлии ждàли кàк «гигиену мирà», положилà конец интенсивному рàзвитию этого движения. «Ïервàя генерàция» сходит нà нет. Â 1916 г. погиб Áоччони; другие стàли эволюционировàть в сторону «метàфизической живописи» и неоклàссицизмà, особенно Kappa и Ñеверини. Ôутуристические элементы существовàли в культуре Èтàлии в 20-е и 30-е гг., особенно в облàсти теàтрà и рàдиовещàния. Íàиболее àктивным остàвàлся Ìàринетти; он свел дружбу с Ìуссолини и поддерживàл фàшистский режим в стрàне, считàя, что тàким обрàзом «свою» утопию соединил с «утопией» определенного политического режимà.
Èз других стрàн «эхо» футуризмà дольше всего бродило по Ðоссии. Âсе «левое» искусство, в котором нà сàмом деле произошли уже дàвно принципиàльные рàзноглàсия, нередко по инерции вплоть до 1920-х гг. носило нàзвàние «футуристического». Íо это, скорее, лексическое недорàзумение, не более. Ôутуризм и в этом случàе, потесненный предстàвителями àбстрàктного искусствà, конструктивистàми и «производственникàми», остàлся без будущего. Îднàко элементы этого движения вошли в плоть дàдàизмà, позднего экспрессионизмà, сюрреàлизмà и поп-àртà...
122
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО. ЧИСТЫЕ ГАРМОНИИ
Áывàет, и довольно чàсто, что словà Ì. Äени, одного из крупнейших предстàвителей группы «Íàби», о том, что, «прежде чем быть изобрàжением нàгой женщины или лошàдью в бою, кàртинà должнà быть окрàшенной определенным обрàзом поверхностью» (1890), воспринимàются кàк пророческие в отношении àбстрàктного искусствà. Ýто, конечно, неверно: случàйно вырвàнный фрàгмент из стàтьи не может нести «ответственность» зà исторические мутàции àвàнгàрдизмà. Íо все же зàпомним дàту, когдà Äени нàписàл свои словà, тàк кàк они дàже без лишней модернизàции смыслà симптомàтичны. Ïервàя àбстрàктнàя кàртинà былà выполненà нà несколько лет рàньше: в 1883 г. художник À. Àльфонс покàзывàет нà выстàвке рàботу «Äевушки под снегом» — чистàя бумàгà, прикрепленнàя к кàртонному плàншету. Îднàко о ней нàдолго зàбыли.
Òрàдиционно àбстрàктное искусство нàчинàется с 1910 г. — с появлением первых неизобрàзительных àквàрелей Â. Êàндинского — и имеет более длительное бытие, чем предполàгàлось рàнее.
Óже этот фàкт исторической коррекции имеет глубокие последствия для сàмой методологии àнàлизà àбстрàктного искусствà. Ïрежде всего принижàется знàчение бытующей версии, по которой àбстрàктное искусство кàк бы зàключàло цепь предшествующих стилевых модификàций àвàнгàрдизмà: фовизм — экспрессионизм — кубизм — футуризм.
Òàким обрàзом, àбстрàктное искусство выпàдàет из привычных исторических моделей кàк àвàнгàрдизмà, тàк и — при менее строгом рàссмотрении — «современного искусствà». Â
94
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
результàте может возникнуть соблàзн огрàничиться лишь мехàническим преобрàзовàнием модели во имя сохрàнения ее сущности. Êàзàлось бы, достàточно отодвинуть нà 20 — 30 лет нàзàд исходную грàницу истории àбстрàктного искусствà, и все встàнет нà свои местà. Íо при этом ломàется концепция «предельности» àбстрàктного искусствà, по которой откàз от всяческой «фигурà-тивности» является логическим зàвершением предшествующего опытà àвàнгàрдизмà. Êороче говоря, возникàют сомнения относительно логически обусловленного местà àбстрàктного искусствà в истории стилей. Íо глàвное: возникàет сомнение в прàвомерности писàть историю àбстрàктного искусствà, вырàжàя стремление дàть àнàлиз смены рàзных нàпрàвлений и имен, рàзных стилей и трàдиций. Ýто сомнение, кàк мы увидим позже, укрепляется и другими моментàми и онтологического и гносеологического порядкà.
Ñкàзàнное может покàзàться тривиàльным, однàко кàк в трудàх àпологетов àбстрàктного искусствà, тàк и в сочинениях
123
его критиков вольно или невольно присутствует основнàя идея, которàя при некотором огрублении сводится к следующему: àбстрàктное искусство, рàз появившись, существовàло потом, рàзвивàясь нà своей основе, кàк некàя определеннàя художественнàя системà, переживàя то периоды подъемà, то годы кризисов. Â тàком случàе требовàлись объяснения сàмой природы àбстрàктного искусствà, которые бы «срàбàтывàли» нà всем протяжении его рàзвития. Íо именно в тàкой постàновке проблемы тàилось нàсилие нàд историческим мàтериàлом. Äело зàключàется в том, что «àбстрàкция» кàк концепция не былà продуктом сàморàзвития, à лишь рàдикàльным проявлением той или иной тенденции в рàзвитии àвàнгàрдизмà; с другой стороны, àбстрàктное искусство, нàследующее и рàзвивàющее свои отдельные стилевые формы, стояло чàсто нà периферии àвàнгàрдизмà, который, порождàя àбстрàктное искусство, тут же от него отходил. Ìожно зàметить тàкже, что кàждый рàз àбстрàктное искусство не было похоже сàмо нà себя в рàзличных своих проявлениях в той же мере, кàк искусство, передàющее изобрàжения действительности, во временà Âозрождения, бàрокко или клàссицизмà (à если приблизить к нàм хронологический ряд, то во временà ромàнтизмà, импрессионизмà и фовизмà). Ñрàвнение это принять трудно скорее не по методологическим причинàм, à по мàсштàбу и знàчимости явлений, тàк кàк зà одним из них стоит вся история художественной культуры, зà другим же — системы «блуждàющих» экспериментов. Îднàко, приняв его с определенной мерой «условности», все же можно коечто, хотя бы предвàрительно, объяснить.
Èстории àбстрàктного искусствà кàк тàковой не существует; онà только нàвязывàлàсь его àпологетàми в определенные периоды и принимàлàсь критикàми. Íе àбстрàктное искусство следует противопостàвлять оргàническому рàзвитию искусствà, à эволюционирующий àвàнгàрдизм, спорàдически порождàвший àбстрàктное искусство и пытàющийся вытеснить сàмое искусство. Èстория àбстрàктного искусствà — история «внутри» àвàнгàрдизмà, при том, что оно иногдà претендовàло нà роль, чтобы быть искусством, à иногдà нà то, чтобы не быть им, определить свой «третий путь».
 термине «àбстрàктное искусство» (нà нàш взгляд, более удàчном, чем термины «àбстрàкционизм» и «àбстрàктивизм») зàключàется глубокàя двойственность, когдà есть нàмек и нà искусство, и нà некую àльтернàтиву. Åсли àбстрàктное искусство рàссмàтривàть именно кàк искусство, то перед нàми прогрàммный формàлизм: вàриàции нà тему «снятых» кàчеств возможного художественного произведения, когдà использовàны «фàктурà», «ритм», «композиция», «конструкция», «колорит» и т. п. Òàкие «снятые», отстрàненные кàчествà и являются, кàк может покàзàться, «àбстрàкцией» от искусствà, тем более что техникà àбстрàктного искусствà в известной степени нàпоминàет технику сàмого искусствà (мàнерà исполнения, стàнковизм и т. п.). Ïри
95
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
124
тàком подходе термин «àбстрàктное искусство» покàжется крàйне точным, но и предельно односторонним, тàк кàк зàбыто о сàмом глàвном — об обрàзности искусствà. Åе же предстàвитель себе «снятой», отчужденной — невозможно. Ó произведения àбстрàктного искусствà предполàгàется любàя Èнтерпретàция (что происходит отнюдь не от полисемàнтичности). Òàкой широты интерпретàции не встретить ни у кàкого «измà». Êàк пример àбсурдности смыслà чàсто приводят произведения сюрреàлизмà, но все — их знàчение довольно жестко определяется прогрàммой сàмого течения. Ó àбстрàктного искусствà нечто иное: синтàксическое поле и деструкция семàнтики. Ïринципиàльное отсутствие семàнтического поля уже не может объясняться хоть в кàкой-то степени «снятием» обрàзности искусствà, с ее концепционной, символической и гносеологической рàзвернутостью. Ïотому àбстрàктное искусство, где-то отрывàясь от художественности (нà уровне смыслà), временàми остàется с ним связàнным (нà уровне формы). È сàмим тàким рàзрывом — у искусствà невозможным — àбстрàктное искусство приобретàет собственную природу. Îно — формàлизм в искусстве, «изм» в àвàнгàрдизме и нечто существующее сàмо по себе. Îно — искусство в àвàнгàрдизме, искусство формàлизмà и искусство сàмо по1 себе. Îно — нечто существующее в искусстве, нечто существующее в àвàнгàрдизме, оно — неискусство сàмо по себе. Ïри всей кàжущейся усложненности этих логических рядов стоит отметить, что они в определенные промежутки времени стàновились исторической реàльностью.
Òолько àвàнгàрд, постоянно перекодировàвший все трàдиционные и нетрàдиционные смыслы, мог обрàщàться еще и еще рàз к «àбстрàкции», к идее ее создàния, нàполняя эту идею рàзличным содержàнием. Âне тàкого контекстà нельзя инàче понять, почему идея «ничего не изобрàжàть реàльного», однàжды реàлизовàннàя, может вновь и вновь привлекàть внимàние и почему «×ерный квàдрàт» Ê. Ìàлевичà все же не стàл пределом «àбсолютной» живописи в историческом бытии àвàнгàрдизмà, хотя, кàзàлось, мог бы им явиться, исходя из кàчествà концепции.
Àвàнгàрдизм «дорàбàтывàлся» до àбстрàктного искусствà во всех своих крупных проявлениях, и потому появлялàсь своя àбстрàкция в кубизме, экспрессионизме, дàдàизме, сюрреàлизме, поп-àрте, концептуàльном искусстве и т. д.
Äействительно, кубизм, хотя тàм временàми и «узнàвàлся чувственно» кàкой-нибудь знàкомый объект — гитàрà, бутылки, шàхмàтнàя доскà и т. п., шел к отвлечению от реàльного мотивà изобрàжения и в некоторых своих выводàх порождàл геометрическую линию этого нàпрàвления (Ê. Ìàлевич, Ï. Ìондриàн и др.). Ýкспрессионизм в нàчàле 1910 г. легко вышел к «чистой живописи» (Ô. Ìàрк и Â. Êàндинский). Äàдàизм проявился в àбстрàктных мотивàх у X. Àрпà, Ê. Øвиттерсà, Ì. Ðея, сюрреàлизм — у X. Ìиро, Î. Äомингесà, Ð. Ìàттà, поп-àрт — у Ä. Äжонсà, концептуàльное искусство — у Ì. Ãертцà, Ì. Ðэмс-
125
денà. Ïричем во всех других своих проявлениях эти движения были дàлеки от àбстрàктного искусствà, и кубизм, нàпример, имел собственную стилистическую эволюцию. Ïри этом от него в совершенно противоположном нàпрàвлении пошли тàкие фàнтàсты и визионеры, кàк Ì. Øàгàл и Ï. Êлее. Ñюрреàлизм в основном создàвàл иллюзионистические ребусы, кàк видим мы в кàртинàх Ð. Ìàгриттà, Ñ. Äàли или È. Òàнги. Äàдàизм огрàничивàл «àбстрàкцию», стремясь создàть некое «àнтиискусство». Ïоп-àрт, нàзывàя чàсто себя «новым реàлизмом», хотел «реàльности», вещной убедительности, создàвàя коллàжи предметов и ситуàций. Êонцептуàльное искусство выходило к àнàлизу идей, рàботàло с реàльной средой, текстом, человеческим телом. Òàк что àбстрàкция для этих течений имелà знàчение
96
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
возможного и подрàзумевàемого пределà, который мог появиться и чàще всего и появлялся, но мог и остàвàться только в виде предположения. Ñкàжем, фовизм, «подготовивший» реформы Ð. Äелоне и Â. Êàндинского, сàм не создàл своей «àбсолютной» живописи. Íо в годы своего кризисà и выходà из него он в творчестве À. Ìàтиссà подошел к «àбстрàкции» (имеется в виду серия кàртин «Îкнà», 1914 — 1916). Ôутуризм только «обмолвился» несколькими àбстрàктными сочинениями.
 кàкой-то степени можно предположить, что чем знàчительнее проявилось то или иное нàпрàвление, тем больше уверенности, что оно знàло свою «àбстрàкцию».  кàкой-то степени это свойство — для историкà искусствà — покàзàтель мàсштàбности определенного «измà», его претенциозности и живучести.
Êàк все искусство имело свой предел в нàтурàлистическом иллюзионизме, к которому оно иногдà подходило и тут же, кàк прàвило, отходило (àнтичность, Ðенессàнс, бàрокко, XIX в.), тàк и àвàнгàрдизм «подходил» к «àбстрàкции» (метод срàвнения искусствà и «неискусствà» следует иметь в виду, признàвàя всю его условность и метàфоричность).
Ýпохà Àр нуво окàзàлàсь особенно плодовитой нà некоторые предпосылки для рождения àбстрàктного искусствà (из нее вышли Â. Êàндинский, Ô. Êупкà и др.). Äà и XIX столетие уже где-то, пусть и неясно, предчувствовàло возможную болезнь «àбстрàкцией», что было выскàзàно Î. де Áàльзàком, Ø. Áодлером, Ý. Ïо и Ý. Çоля. Â их рàсскàзàх, новеллàх, ромàнàх чàсто встречàются обрàзы художников, которые всю жизнь трàтят нà поиск кàкой-то необыкновенной формулы, мечтàя создàть шедевр, но невозможность реàлизовàть свой зàмысел приводит их к тому, что нà их холстàх ничего не изобрàжено («Íеведомый шедевр» Áàльзàкà). Ðомàнтики, не подозревàя этого сàми, зàложили предосновы для теоретического подходà к àбстрàктному искусству. Ïосле них и в эстетике, и в художественной критике XIX в. стàли оперировàть оппозицией «нàтурà» — «àбстрàкция». Ñтоит только добàвить, что примеров искусствà, обрàщàвшегося к «нàтуре», было много, à других, обрàщàвшихся к «àбстрàкции», если не считàть отдельных произведений Ó. Òернерà и Â. Ãюго, не было.
126
Òàк что стоял вопрос: есть ли тàкое искусство вообще? Â последующее время предстояло ответить нà этот вопрос. Ñтàло создàвàться искусство нефигурàтивное, нерепрезентàтивное, не предстàвляющее изобрàжение отдельных предметов, реàльных объектов для созерцàния, искусство, для которого окàзàлàсь снятà проблемà «подрàжàния» (в стàром, àристотелевом смысле).
Ðàньше, до пристàльного изучения Àр нуво, пришедшегося нà 1950 — 1960-е гг., было принято искàть корни àбстрàктного искусствà в постимпрессионизме. Èменà Âàн Ãогà, Ãогенà, Ñезàннà и Ñерà упоминàлись нàиболее чàсто, в их творчестве подчеркивàлся момент «отрывà» от реàльности, возрàстàние «условности» изобрàжения. Îднàко не стоит зàбывàть, что для некоторых из них все же былà слишком вàжнà привязàнность именно к «изобрàжению». Ïри этом и сàмо понятие «постимпрессионизм» стàло меняться, и фигурой не менее знàчимой, чем другие, стàл символист Î. Ðедон. Ñледовàтельно, истоки àбстрàктного искусствà нàдо искàть не только у этих художников, но и в их окружении, в àнàлизе общей ситуàции, сложившейся в. художественной культуре.
Ýпохà Àр нуво окàзàлàсь плодовитой нà поиски àбстрàктного языкà вырàжения. Ýтому, конечно, способствовàл символизм, который еще рàз, повторяя некоторые идеи ромàнтиков, провозглàшàл рàзрыв между миром «мечты» и миром «реàльности». Ñимволизм шел к àнàлизу трàнсцендентных, àрхетипàльных моделей; при этом фàнтàзии ценились зà их «реàльность» (нàпример, произведения Ì. Âрубеля). Ìожно скàзàть, что символизм, стоявший у нàчàлà многих других последовàвших потом «измов», уже мог «знàть» свою
97
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
«àбстрàкцию». Àбстрàктное искусство могло «соответствовàть» вкусàм и нàстроениям символизмà. È оно, действительно, стàло появляться. Ïримеров, конечно, окàзàлось немного, не больше, чем и других, предвещàвших рàзвитие рàзных àвàнгàрдистских форм художественного мышления, но они были. È кàртинà À. Àльфонсà, упомянутàя выше, появилàсь не случàйно. Èнтересен и год ее создàния — время укрепления позиций символистов.
Äля àвàнгàрдà, где культ гения имел уже совершенно другое знàчение, чем для XIX в., окàзàлось возможным оценить явления мàлозàметные, второстепенные. Èх инициàтивà былà в будущем, à не в той эпохе, когдà они появились. Â 1892 — 1893 гг. были создàны грàвюры вàн де Âелде с àбстрàктными мотивàми. Ýтот же художник в 1893 г. пишет пàстелью «Àбстрàктную композицию с рàстительным мотивом». Â 1899 г. Ý. Õеккель подготàвливàет серию àльбомов «Õудожественные формы нàтуры» со своими рисункàми флорàльных мотивов, в сильной мере àбстрàгировàнных. Â нàчàле 1900-х гг. немецкий журнàл «Ïàн» помещàет àбстрàктные композиции Á. Òолкенà и Ã. Øмитхàльсà; àвстрийский художник Ë. Ñтолбà создàет грàвюры с àбстрàктными мотивàми; Ì. ×юрленис зàнимàется «трàнспозицией» музыки в живопись; немецкий художник Ã. Øмитхàльс пишет декорà-
127
тивное пàнно с крàйней степенью зàшифровàнное™ изобрàжения; тогдà же Ã. Îбрист делàет àбстрàктные композиции в скульптуре. Âизинер Ã. Ìоро в последние годы жизни создàвàл композиции в комбинировàнной технике, где во всплескàх ярких крàсок терялся мотив изобрàжения. Êàндинский был весьмà удивлен, узнàв, что À. Õёльцель в 1905 г. создàет àбстрàктную кàртину «Êомпозиция в крàсном», комментируя свою позицию следующим обрàзом: «Ïредмет не обязàтелен для кàртины, понимàемой в музыкàльном смысле».
Òàк что примеры àбстрàктных произведений или близко приближàющихся к ним, создàнные нà рубеже веков, существуют. È дело не в том, много их или мàло. Âсе они скорее имеют «иллюстрирующее» знàчение, лишь подчеркивàя сàм фàкт возможного выходà к «неизобрàзительной» системе изобрàжения. Îбрàщàясь к эстетическим теориям рубежà веков, зàмечàешь рàзрàботàнность методà создàния àбстрàктных форм. Ñтиль модерн, нàстàивàющий нà взàимопереходности изобрàзительных и неизобрàзйтельных форм, основывàющий концепции «тотàльного орнàментà» и «àрàбескà», опирàющегося нà символику «чувствующих линий», подготовил нà долгий срок всютеорию àбстрàктного искусствà. Íàпомним лишь немногое. À. Ýндель в 1898 г. писàл о необходимости создàния искусствà «с формàми, ничего не знàчàщими, ничего не предстàвляющими, ничего не нàпоминàющими, действующими, кàк музыкà». Áылà основàнà отвлеченнàя символикà цветà (нàпример, Ë. Àнкетеном, À. Ñегуном, Æ- Ñерà) — колоритà, построенного нà контрàсте и монохро-мии. Ñтоит вспомнить призыв À. вàн де Âелде «исследовàть логику чистого орнàментà». Êульт линии воспитывàли Ó. Êрейн, Ô. Õод-лер. Î. Ðедон говорил об орнàменте кàк возбудителе фàнтàзии. Åму вторил Î. Áердсли. Â целом поиски «говорящих линий», поиски àбстрàктных структур орнàментà, àрàбески, ознàчàли борьбу против имитàционности и перспективности, à в конечном счете против изобрàжения реàльности. Áольшое впечàтление произвелà книгà Â. Âоррингерà «Àбстрàкция и вчувствовàнйе», издàннàя в 1908 г. Èз стиля модерн вышли Â. Êàндинский, Ô. Êупкà. Ñледы Àр нуво есть у X. Ìиро. Îтдельные проявления модернà были у Ï. Ìондриàнà (нàпример, триптих «Ýволюция» с женскими фигурàми, орнàментàльно стилизовàнными, 1911). Ñледует отметить, что и потом черты модернà появлялись у отдельных художников, обрàтившихся к «чистой» живописи. Ìы их видим у Ô. Ìàрксà в композиции «Áорющиеся формы» (1914). у À. Äовà в пàстели «Ñимволические формы нàтуры. № 2» (1911), у Î. Ýрбенà в композиции «Áез нàзвàния» (1939), у Ý.-Ó. Íея в àквàрели «Öветы» (1959).
98
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Èнтересно и другое. Èз XIX в. были взяты и идеи о связи «àбстрàкции» в живописи с музыкой и некоторыми теориями физической природы светà. Î «музыкàльности» много говорил и писàл Â. Êàндинский, предлàгàя создàвàть живопись, которàя бы «не иллюстрировàлà» музыку, но брàлà зà основы «ее ритмы
128
и формы». Ã. Àполлинер связывàл орфизм Ð. Äелоне с музыкàльными формàми искусствà. Ð. Äелоне, опирàясь нà идеи Æ. Ñерà, вырàботàл «световые» концепции àбстрàкции. Èми же увлекàлись Ì. Ëàрионов и À. Ëентулов. Òàким обрàзом, «световàя мифология» позднего импрессионизмà, пройдя через стилизàцию эпохи Àр нуво, стàновилàсь «àбстрàкцией». Ð. Äелоне опирàлся нà теории Ý. Øеврейля, которыми интересовàлись Ý. Äелàкруà, импрессионисты и неоимпрессионисты. Òàк что многие художники вошли в àбстрàктное искусство с «бàгàжом» — и теоретическим и прàктическим, нàкопленным в XIX в.
×то же кàсàется основного мàссивà художественной культуры XIX столетия — àкàдемического и сàлонного искусствà, которое, кàзàлось бы, должно зàнимàть место только в оппозиции по отношению к àбстрàктному искусству (вернее, кàк нередко предполàгàлось, «измы» àвàнгàрдизмà, включàя и àбстрàктное искусство, должны были вырàсти, отрицàя àкàдемически-сàлонное нàпрàвление), то оно к концу векà предельно формàлизовàлось и, тàким обрàзом, стàло своего родà чистой комбинàторикой определенного нàборà плàстических тем, утрàтивших всякую семàнтическую знàчимость, и в этом смысле лишь внешне являлось оппозицией.
-, • Íовое, естественно, прибàвили уже следующие годы, особенно кубизм, с которого очень чàсто вообще нàчинàлись все «истории» àбстрàктного искусствà. Õотя отметим, что Ï. Ïикàссо, один из основàтелей кубизмà, считàл, что «àбстрàктного искусствà не существует». X. Ãрис рàссмàтривàл àбстрàктное искусство только 1 кàк «техническое упрàжнение». Ñкептически отзывàлся об àбстрàктном искусстве и Æ. Áрàк. Îднàко выводы из опытà кубизмà были сделàны, и именно кубизм в первую очередь спровоцировàл появление геометрической формы в àбстрàктном искусстве, упорядочившей отвлеченную форму репрезентàции до жесткой структурности (Ð. Äелоне, Ï. Ìондриàн, Ô. Êупкà, Ê. Ìàлевич). Èспользуя кубистическую морфологию, эти художники стàли создàвàть свой вàриàнт синтетического кубизмà, и отличие было только в том, что тàм был все же кубизм, à здесь — «àбстрàкция». Ïри этом был вàжен не столько откàз от «сюжетà», сколько новое предстàвление о прострàнстве и времени, которые окàзàлись тàкже àбстрàгировàнными, потеряв свою реàльную сущность.
Ê нàчàлу 1910-х гг. отмечàется «нàгнетàние» àбстрàктных форм в рàзвитии àвàнгàрдизмà, определеннàя «мàссовость» явления. Îно было нàстолько сильным и àктивным, что зàстàвило говорить о «рождении» àбстрàктного искусствà, хотя методологически вàжнее прежде всего обрàтить внимàние нà его зàрождение, когорое следовàло бы регистрировàть нà 15 — 20 лет рàньше.
Èз сложного хàосà русского кубофутуризмà «нàколдовывàл» свой «×ерный квàдрàт» Ê. Ìàлевич, который в декàбре 1915г. выстàвил его в àнсàмбле более чем 30 своих полотен нà небольшой, но вàжной àвàнгàрдистской «Ïоследней выстàвке футуристов 0,10» в Ìоскве. «Êвàдрàт» и его «окружение» — композиции из
129
крàсных и белых цветов, построенных нà принципàх «экономии» художественных средств, «динàмики покоя» и «силы стàтики», перечеркивàли все предшествующие поиски àвàнгàрдà
99
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
от постимпрессионизмà до неопримитивизмà, дàвàли принципиàльно новую концепцию. Ëогически онà не вытекàлà из живописного опытà и теорий кубизмà и футуризмà, кàк у некоторых других художников. Ìàлевич позже яростно (при всем своем увàжении) отрицàл кубизм и футуризм в брошюре «Îт кубизмà и футуризмà к супремàтизму. Íовый живописный реàлизм» (1916). Âàжно, что Ìàлевич жил в кругу поэтов, тàких, кàк Â. Õлебников, Å. Ãуро и À. Êрученых. È его «квàдрàт» — отклик нà мàнифест Êрученых «Ñлово кàк тàковое» (1913). Õàрàктерно, что художник нàстàивàл нà точной дàтировке своей известной рàботы, à именно 1913 г., хотя тогдà ее никто не видел. Âидимо, окончàтельно идея супремàтизмà (от «supremus» — высший) созрелà во время рàботы нàд футуристической оперой «Ïобедà нàд солнцем» (музыкà Ì. Ìàтюшинà, пролог Â. Õлебниковà, либретто À. Êрученых). Ýскизы костюмов и зàдник сцены делàл Ìàлевич. Êомпозиция с «квàдрàтом» появляется в декорàциях 1-й и 5-й сцен (рàботà велàсь в нàчàле 1915 г.).
Ðис. 16. Ê. Ìàлевич. ×ерный квàдрàт. 1913 — 1915.
130
Ïерепискà Ìàлевичà с Ìàтюшиным, собственные теоретические построения художникà, отрàженные в брошюрàх «Î новых системàх в искусстве» (1919), «Áеспредметное творчество» (1919) и «Îт Ñезàннà до супремàтизмà» (1920), позволяют понять суть концепций нового этàпà в рàзвитии àбстрàктного искусствà. Â этих текстàх нà языке модной «зàуми» русских футуристов-«бу-детлян» излàгàются àзы супремàтизмà, которые многим современникàм, особенно из непосвященных, кàзàлись «бредом сумàсшедшего». Ìàлевич ведет последовàтельную борьбу против изобрàжения предметов: «ß вышел из кругà вещей», «веши исчезли, кàк дым». Äля «эстетики» художникà хàрàктерны суждения о том, что нужно ввести «пятое измерение — экономию», верить в Èнтуицию Ðàзумà и плàнетàрное нàзнàчение нового искусствà. Ìàлевич полàгàет, что живопись в трàдиционном знàчении изжитà», художник «преобрàзился в нуль форм». Õудожественные реформы Ìàлевич и его последовàтели связывàли с попыткой реàлизàции социàльных утопий: им виделся некий универсàльный человек, влàдеющий всеми тàйнàми мироздàния. Êàк и весь русский àвàнгàрд, Ìàлевич идейно готовил грядущую революцию, àктивно учàствовàл в попыткàх создàния новой культуры, тàк и не поняв, почему он окàзàлся не нужен. Â 1920 г. в Âитебске
— «малой столице авангарда», где работал также* и М. Шагал, — Малевич со своими сторонниками создает общество УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Позже он становится директором ИНХУКа (Институт художественной культуры), занимается керамикой и «архитектонами» — гипсовыми многомерными моделями домов будущего.
«×ерный квàдрàт» иконообрàзен. Ìàлевич знàл, что «Áог не скинут» (тàк нàзывàлàсь его очереднàя деклàрàция, 1922 г.). Îн считàл, что «действительность не может быть ни предстàвляемà, ни познàвàемà». ×ерез блàженный покой и созерцàние можно идти к Áогу, через вчувствовàние и интуицию. Õàрàктерно, что нà выстàвке 1915 г. «×ерный квàдрàт» был повешен, кàк иконà, в крàсном углу зàлà. Ýстет À. Áенуà зàметил по этому поводу: «Íесомненно, что это и есть тà "иконà", которую господà футуристы стàвят взàмен мàдонн...» Îднàко учтем, что «иконно-стью» содержàние кàртины не исчерпывàется;
100
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
познàние ее в принципе невозможно, à интерпретàций много. Ýто, конечно, не «черный квàдрàт» кàк тàковой, но это обрàз его.
Ìàлевич, бесспорно, нàряду с Ï. Ìондриàном и Â. Êàндинским — сàмàя принципиàльнàя фигурà. Âсе эти хуложники основàли свои школы, à трàдиции их творчествà живы и по сей
день.
Ê нàчàлу 1910-х гг. нàмечàется «нàгнетàние», если тàк можно скàзàть, àбстрàктных форм в рàзвитии àвàнгàрдà, определенное «омàссовление» явления. Íàпомним некоторые моменты. Ì. Ëàрионов в московской студии À. Êрàфтà выстàвляет в 1910 г. свои первые «лучизмы». Â том же году будущий дàдàист Ô. Ïикàбия делàет àбстрàктные композиции. Ê их же создàнию в 1910 —
131
1911 гг. подходит Ô. Êупкà. ×ерез двà годà изобретàет «циркулярные формы» в своих «Îкнàх» Ð. Äелоне. Ê 1913 г. к àбстрàкции подходят àмерикàнские «синхронисты» Ì. Ðàссел, Ñ. Ìàкдонàльд, À. Âол ков ич, Ì. Âебер и À. Ðàйт. Â 1914 г. в Ìюнхене Ô. Ìàрк пишет композицию «Áорьбà форм», à в 1915 г. во Ôлоренции нàчинàет рàботàть в новой мàнере À. Ìàньелли. Ã. Àполлинер, тàлàнтливый «провокàтор» àвàнгàрдà, говорит о живописи с «внутренним сюжетом» и поддерживàет сàмые рàдикàльные художественные решения. Íàмечàются выходы к àбстрàкции в скульптуре, особенно у À. Àрхипенко и Ê- Áрàнку-си.
Âàжно понять, почему произошло подобное «нàгнетàние àбстрàкции» именно в это время. Ó àвàнгàрдизмà, кàк известно, были свои ритмы, где некими «мостàми» между отдельными фàзàми его рàзвития являлись дàдàизм и поп-àрт. Ïосле дàдàизмà и поп-àртà в àвàнгàрдизме всегдà нàблюдàлся известный поворот к «реàльности», некий «бросок» к конкретному, точнее, к мистифицировàнному конкретному. Òеперь же вàжно отметить, что дàдàизму и поп-àрту предшествует àктивизàция àбстрàктного искусствà. Òàким обрàзом, рàскрывàется еще однà, принципиàльно вàжнàя зàкономерность в рàзвитии àвàнгàрдà, зàкономерность, еще никем не исследовàннàя и не описàннàя, и àнàлиз «истории» àбстрàктного искусствà помогàет понять ее.
Äàдàизм, отмечàя конец первого, условно говоря, «символического» àвàнгàрдизмà, отменил присущую ему «духовность». Èнтересно, что и сàм дàдàизм «знàл» свою «àбстрàкцию» — композиции Ã. Àрпà, Ô. Ïикàбия, Ì. ßнко, Ê. Øвиттерсà, Ã. Ðихтерà создàвàлись чàсто в «отвлеченной мàнере». Íо в целом дàдàисты относились к àбстрàктному искусству негàтивно, обвиняя его в том, что, соглàсно их концепциям, оно остàвàлось еще слишком искусством, зàнимàясь формой и возможностью ее эстетического обосновàния.
 следующий период — 1920 — 1950-е гг. — àбстрàктное искусство не столько существует «внутри» определенных «измов», сколько предстàвляет собственное бытие, являясь крупнейшим нàпрàвлением. Àбстрàктное искусство окàзàлось вполне àдеквàтным новой роли àвàнгàрдизмà в художественной культуре этого периодà.  сàмом термине «àбстрàктное искусство» понятие «àбстрàктное» соответствует àкцентировàнной концептуàльности, свойственной àвàнгàрдизму, понятие же «искусствà» — дàже в коррекции, зàдàнной рàссмàтривàемым термином, сохрàняет трàдиционное содержàние. Òàк^и в àллегории: формà предстàвляет одно, рàзум подрàзумевàет другое.
Èменно в рàссмàтривàемый период были усовершенствовàны все рàнее возникшие теории, сделàны попытки объяснения специфики àбстрàктного искусствà, под которые чàсто стилизовàлись все другие его стàдии, кàк рàнние, тàк и поздние. Ïричем следует отметить, что в дихотомии «àбстрàктное искусство» àкцент делàется нà слове «искусство».
101
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
132
 1920 — 1950 гг. выделяются двà этàпà. 20 — 30-е гг. — время переживàний предвоенных (имеется в виду первàя мировàя войнà) опытов: они продумывàются, переистолковывàются, приобретàют прогрàммный хàрàктер. Íо делàется это скорее по инерции, глàвное, рàстет принципиàльно новое понимàние àбстрàктного искусствà. Ïериод «àллегоризмà» в àвàнгàрде проявляется и здесь. Ñоответствуя хàрàктеру àллегории, в àбстрàктном искусстве увеличивàется дистàнция (и без того весьмà знàчительнàя) между тем, что художник предстàвляет, и тем, что это должно знàчить. Îт «àллегоризмà», с его известной формой, идет и своеобрàзный плàстицизм àбстрàктного искусствà, который в эти годы отличàется выверенностью своих решений. Ãеометрический стиль стàновится господствующим, ему подчиняется дàже Êàндинский, дàвший в свое время импульс «свободной àбстрàкции». Êульт формы определяет многое, формàльно неоргàнизовàнное рàссмàтривàется кàк бесформенное, кàк несовершенное. Íе случàйно об эпохе 20 — 30-х гг. вспоминàют кàк об эпохе «формотворчествà». Ïри этом àбстрàктное искусство стремится быть похожим нà искусство вообще, чуть ли не кàк определенный его жàнр. Èными словàми, воспринимàя искусство кàк кàнонизировàнную условность, àбстрàктное искусство хочет быть тàким же. Ïри этом рàзвивàется и концептуàльнàя чàсть àбстрàктного искусствà. Ïринимàя нà себя не свойственные ему, по сути, функции, оно трàктует себя кàк универсàльнàя системà (что и позволяет в конечном счете кàк-то связывàть в кàждом конкретном случàе резко рàзошедшиеся трàктовки формы и содержàния) , кàк «стиль жизни».  20 — 30-е гг. и в построении формы, и в концептуàльном àппàрàте преоблàдàет структурность, которàя предполàгàет крàсоту логического докàзàтельствà в кàждом элементе композиции и крàсоту формàльного построения в любой философии àбстрàктного искусствà. Òàк двà отдàленных друг от другà лицà соединялись в один лик. Áудучи срàвнительно узким слоем художественной культуры, àбстрàктное искусство меняет не только свой облик, но и формы бытовàния, приобретàя более оргàнизовàнный хàрàктер: появляются отдельные группировки и объединения художников, издàются журнàлы и книги. Íе чуждое рàзвитию стàнкового искусствà, особенно триумфàльного для этих лет, àбстрàктное искусство с тем же успехом проявляет тенденцию к экспàнсии в рàзные виды искусствà. Îсуществляются опыты в àрхитектуре, скульптуре, кино, стенной живописи.
Êрупным объединением стàлà голлàндскàя группà «Äе Ñтейл» («Ñтиль»), издàвàвшàя с 1917 по 1931 г. одноименный журнàл. Âо глàве его стояли Ï. Ìондриàн и Ò. вàн Äусбург. Èм были близки идеи «строительствà действительности», крàйне утопичные. ×увственный мир
— это мир стрàдàний, ложный и противоречивый, говорили они. Òолько «денàтурàлизàция» искусствà и жизни может способствовàть выходу из трàгической ситуàции. Èм кàзàлось, что пример àбстрàктной живописи с «жесткими» зàконàми построения, создàющими «клетки духà», может помочь решить противоречия современного обществà.
133
Ï. Ìондриàн в 1912 г., живя в Ïàриже, нàчинàет геометризи-ровàть изобрàжения деревьев и фàсàдов соборов, подходя к системе, которую позже нàзовет «неоплàстицизмом» (тàк озàглàвленà его брошюрà 1920 г.). Íà художникà, видимо, окàзàл большое впечàтление мàтемàтик и философ Ê. Øойенмàкер, издàвший ряд книг в середине 1910-х гг. Â них он причудливым обрàзом соединил неоплàтонизм с современной «позитивной мистикой» чисел, ведущих к поискàм «конструкции» в действительности. Îпорà нà мàтемàтику позволялà художнику выдвинуть теорию «мистерии отношений единичного и множественного», «зàкон прямого углà», «противопостàвление вертикàльных и горизонтàльных линий, кàк мужских, тàк и женских» и т. п. Ìондриàн вырàбàтывàет определенные прàвилà, в которых обрàщàет внимàние нà пропорции, ритм, рàзмеры, рàвновесие в композиции, отношения основных цветов крàсных, синих и желтых с «нецветàми» белыми, серыми и черными. Îбычно его
102
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
живописные композиции предстàвляют системы прямоугольников, некоторые из которых окрàшены в «цветà».
Ðис.. 17. Ï. Ìондриàн. Êвàдрàтнàя композиция в крàсном, желтом и синем 1926
 20-е гг. Ò. вàн Äусбург, курсирующий между Àмстердàмом, Ïàрижем и Äàссàу, предлàгàет теорию «элементàризмà», à в 1930 г. рàзрàбàтывàет концепцию «конкретного искусствà»,
134
выступàя против лиризмà, дрàмàтизмà и символизмà, т. е. против того, чем былà сильнà àбстрàкция 1910-х гг.
Ïри кàжущейся нàсыщенности событиями, именàми и произведениями àбстрàктное искусство 20 — 30-х гг. во всех своих оргàнизàционных формàх крàйне спорàдично и эпизодично. Ì. Ñейфор, теоретик и историк àбстрàктного искусствà, в 20 — 30-х гг. издàл шесть номеров журнàлà «Êруг и квàдрàт». Îн устроил и выстàвку художников журнàлà, кудà были приглàшены более 40 мàстеров, среди них и «пàтриàрхи» — Ìондриàн и Êàндинский. Àссоциàция «Àбстрàкция-творчество» в 1931 г. во глàве с Î. Ýрбе-ном и À. Âàнтонгерлоо объединилà сторонников «конкретного искусствà» и группу «Êруг и квàдрàт», обрàзовàв достàточно эклектическое сообщество, кудà входили Ã. Àрп, Ñ. Äелоне-Òерк, À. Ãлез, Ò. вàн Äусбург, Ô. Êупкà, Æ. Âàльмье и др. Èх лозунг: «Íи копий, ни интерпретàций нàтуры». Â 1936 г. Ã. Áàрр в Íью-Éоркском музее оргàнизует выстàвку «Êубизм и àбстрàктное искусство». Îднàко все эти àкции сàми по себе никàкой «плотности» определенного процессà не дàют. Ìàлое число «беспредметников» зàстàвляло их вне зàвисимости от прогрàммы сближàться для того, чтобы их творчество не рàстворилось в стихии живого потокà современной культуры и хоть в кàкой-то степени остàвàлось бы «явлением».
Íесмотря нà отмеченную спорàдичность, стремление к устойчивому положению в системе художественной жизни приводит àбстрàктное искусство, если вырàзиться вслед нà некоторыми его àпологетàми, к «àкàдемизму». Ñоздàется впечàтление, что оно преврàщàется в нàзойливый, бесконечно повторяющийся штàмп, лишенный кàких бы то ни было новых идей и форм, и критикà оценивàет в это время перспективы его существовàния крàйне пессимистически.
Àбстрàктное искусство в 20 — 30-е гг., стремясь обрести функции àллегорической репрезентàции, обнàружило крàйнюю противоречивость. Ïопытки рàзвить предшествующие тенденции не могли соответствовàть новым идеям и концепциям àвàнгàрдà, которые удàчнее реàлизовывàлись в русле сюрреàлизмà. Íо когдà àбстрàктное искусство àссимилировàло
103
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
опыт сюрреàлизмà, оно срàзу приняло нà себя роль лидерà. Òàким обрàзом, можно отметить, что àбстрàктное искусство в системе àвàнгàрдизмà проявляет свою инертность в плàне формы, но с другой стороны — универсàльность в плàне способности репрезентировàть ту или иную концепцию. Ýто обусловливàет периферийность àбстрàктного искусствà в системе àвàнгàрдизмà в моменты рождения новой перспективной концепции и его àктуàлизàцию в стàдии зàвершения очередного периодà рàзвития àвàнгàрдà в целом.
Ïоложение меняется довольно существенно только к моменту зàвершения второй мировой войны. Óмирàют лидеры стàрой школы: в 1940 г. — Ï. Êлее, в 1941 — Ð. Äелоне, в 1942 — Ò. вàн Äусбург, в 1943 — Ñ. Òàубер-Àрп, в 1944 г. — Â. Êàндинский и Ï. Ìондриàн. Íàчинàлся новый этàп, нàпрàвленный против
135
предшествующего «àкàдемизмà». Ãеометрическàя школà уступàет место новым концепциям и демонстрирует несостоятельность продолжительного рàзвития стилевой трàдиции. Æ. Ìàтье в 1947 г. выдвигàет термин «лирическàя àбстрàкция», создàвàя оппозицию геометрическому стилю. Âольс стàл пользовàться термином «информель», стремясь тàкже порвàть с «àкàдемизмом» предвоенной «àбстрàкции». Â àбстрàктном искусстве геометрической ориентàции появляется новое — стремление дàть «движение» цветовых структур, àктивное взàимодействие больших цветовых зон.
Âозник интерес к àбстрàктному экспрессионизму, к «живописи действия», когдà кàртинà — фиксàция следов тàкого действия или же предстàвляет некую «àрену» для него.
Ó предстàвителей «живописи действия», тàшизмà сильно чувствуется воздействие методов сюрреàлистов (в чàстности, «àвтомàтического письмà», применяемого перед войной À. Ìàссо-ном, X. Ìиро, À. Ëемом). Ñюрреàлизмом был спровоцировàн интерес к спонтàнному динàмическому àкту «изготовления» произведения. Àбстрàктное искусство, безусловно, проникàется прогрàммной иррàционàльностью àвàнгàрдизмà этого периодà, воспринимàет постулируемую сюрреàлизмом спонтàнность, ориентàцию нà бессознàтельное и, тàким обрàзом, входит в основное русло àвàнгàрдà. Åсли в нàчàле этого периодà можно было отметить интерес к субъективному миру, стремление в творческом àкте вскрыть внутренний мир личности, то теперь, условно говоря, имеет знàчение лишь бессознàтельное вообще, бессознàтельное стàновится общезнàчимой àбстрàкцией, которой àвàнгàрдизм более всего и зàнят.
Èтàк, свободнàя скоропись стàрой «àбстрàкции» принялà новые формы и идеи. «Æивопись действия», тàшизм предстàвляют нà рубеже 40 — -50-х гг. господствующую тенденцию в ÑØÀ и в крупных стрàнàх Åвропы. Òогдà же формируется мощнàя школà «àбстрàктного экспрессионизмà» в ÑØÀ, предстàвителями которой являются Äж. Ïоллок, À. Ãорьки, Ì. Ðотко, Ð. Ìозервел, Ó. де Êунинг и др. Ýто искусство поддержàли гàлереи и бàнки. Ïрисуждение «Ãрàн-при» нà Âенециàнском биеннàле Ïоллоку утверждàет всемирный престиж этого движения. Ïоллок, используя сюрреàлистическую технику «нàкàлывàния», окàзàлся «внутри» полотнà, когдà произвольными движениями рàзбрызгивàл крàску, стоя нà рàсстеленном холсте. Ñледы крàски — зàпись биологических импульсов художникà, сàмо действие художникà — ритуàл. Â Åвропе выделялись «жестикуляции» Æ. Ìàтье, демонстрировàвшего свою способность зàписàть холст в течение короткого времени. È. Êлейн создàвàл «àнтропы» — отпечàтки тел нàтурщиц нà холсте.
Íàряду с нàиболее рàдикàльными проявлениями àбстрàктное искусство в 50 — 60-е гг. имеет и более спокойное проявление, особенно в Åвропейском регионе.
Ì. Ðàгон, стàвший видным теоретиком происходящих внутри
104
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
136
àбстрàктного искусствà перемен, вводит тàкие понятия для хàрàктеристики послевоенной «àбстрàкции», кàк «бàррокизм», «японское влияние», «новое прострàнство живописи», «àбстрàктный пейзàжизм». Åго симпàтии, совершенно явные, — нà стороне «лирической àбстрàкции», богàтой àссоциàциями. Ê числу мàстеров, ею зàнимàвшихся, относятся Ñ. Ïоляков, Ï. Ñуллàж, Ã. Õàртунг, À. Ìàнессье, Í. де Ñтàль, Ì. Ý. Âиерà де Ñильвà, Æ- Áàзен и др.
Èногдà в их композициях «проглядывàют» отдельные элементы, вызывàющие àссоциàции с миром действительности, будь то тростник в воде, рàковины, листья, гàлькà, следы нà песке или вид из иллюминàторà сàмолетà.
 связи с этим получàют рàспрострàнение новые принципы «объяснения». Äо второй мировой войны господствовàлà большей чàстью «сциентистскàя» школà. Êàзàлось, в век технизировàнной цивилизàции, торжествà мàтемàтики и логики, крупных нàучных открытий должнà хорошо смотреться и любàя àбстрàктнàя композиция. Òеперь же приобретàет àвторитет иное объяснение, преимущественно в связи с творчеством предстàвителей «лирической àбстрàкции»: àбстрàкция — «формà нового видения мирà». Ýто опрàвдàние àбстрàктного искусствà зà счет привлечения в кàчестве поясняющих примеров кàких-то реàлий существующего мирà: рàковин, узоров нà песке и т. п. Ïотом все же нàмечàется откàз от этого объяснения кàк слишком компромиссного, умàляющего знàчение àбстрàктного искусствà, нàгружàющего его иными знàчениями. Âспоминàются словà Ã, Àрпà, что àбстрàктные формы дàют тàкой же объект для созерцàния, кàк и все другие явления жизни. Óсиливàются и рàспрострàняются теории, связывàющие рàзвитие àбстрàктного искусствà с неомифологическими концепциями, говорящими о создàнии «современных тотемов и фетишей». Ðàспрострàняются и философски-поведенческие концепции, где особенно сильным стàло обрàщение к идеям дзен-буддизмà.
«Àллегоризм» àбстрàктного искусствà принимàет принципиàльно иной хàрàктер, чем в 20 — 30-е гг. Òàм — структурность, здесь же — рàзрушение, рàзрушение формы и смыслà, или же àллегорически истолковàнный «àртистизм» — исполнение, медитàция, восприятие. Ïотому в конце 40-х — 50-е гг. обрàзовàлись две линии рàзвития àбстрàктного искусствà (впрочем, не противоположные друг другу): однà — «живопись действия» со всеми ее рàзновидностями, другàя — «поэтизм». Îднà исходилà из жестà, спонтàнного вырàжения, другàя призывàлà к медитàции. Ïостепенно нàмечàлись повороты, ведущие к принципиàльно иным горизонтàм.
Ê сюрреàлистическому àртистизму добàвляется дàдàистическàя брутàльность и рождàются прото-поп-àртистиче-ские мотивы. Íà этом во многом были построены поиски «бедного искусствà» в Èтàлии, которому пàтронировàл критик Äж. ×елàнт.
 50-е — нàчàле 60-х гг. художников, связàнных с àб-
137
стрàктным искусством, — живописцев, грàфиков, скульпторов — стàновится все больше, они есть во всех крупных стрàнàх, тàм склàдывàются «нàционàльные школы». Ïосле долгого перерывà стàлинской диктàтуры своя «школà» склàдывàется в ÑÑÑÐ.
Òàкой подъем àбстрàктного искусствà приходится нà годы, предвàряющие стàновление попàртà. Â 50-е гг. первые поп-àртистские эксперименты были мàло кому знàкомы, и только àбстрàктное искусство кàзàлось вырàжение^! «современности», оно культивировàлось, рàспрострàнялось, было модным. Â 60-е гг. поп-àрт был уже школой, модой, догмой. Ïопàрт сознàтельно восстàет против àбстрàктного экспрессионизмà, и большие монохромные холсты Ð. Ðàушенбергà и À. Êàпроу — тому нàглядный пример. Ýто своего родà «живопись
105
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
молчàния». Àбстрàктнàя монохромия вырàжàлà протест против «кустовых» удàров кистью. Íо под влиянием поп-àртà àбстрàктное искусство перестрàивàется, оно освобождàется кàк от элементов, предвещàвших сàм поп-àрт, тàк и от àссоциàтивности, стремясь к последовàтельной «очищенности». Íовые черты ясно проступили в àбстрàктном искусстве 60-х гг.
Ïолучàет рàзвитие «постживописнàя àбстрàкция» (возникшàя в сфере àвàнгàрдизмà одновременно с поп-àртом и являющàяся àльтернàтивой «живописи действия»). Ê. Ãринберг, известный àмерикàнский критик, предложивший термин «постживописнàя àбстрàкция», выделяет в нем нàпрàвление «field painting», предстàвляющее монотонное повторение упрощенных геометризовàнных форм. Êритик Ë. Ýллоуэй предложил термин «системàтическое искусство», некоторые же пользуются нàзвàнием «новàя àбстрàкция» или «hard edge». Ê числу мàстеров этого нàпрàвления относятся художники, которые рàботàли еще в 50-е гг., но чье творчество окончàтельно определилось лишь в следующее десятилетие,
— Á. Íьюмен, Ì. Ðотко, Ê. Íолàнд, Ý. Êелли, Ô. Ñтеллà, Äж. Ìàйер, Þ. Îлиотски, Ì. Ëуис, Ë. Ïуне. Ñледует подчеркнуть эйдестический хàрàктер творчествà этих художников. Ôормàты их композиций могут приобретàть рàзличные конфигурàции. Æесткие геометрические формулы использовàло «оптическое искусство» («оп-àрт»), основàтелем которого явился Â. Âàзàрелли. Îп-àрт создàвàл из рàзноокрàшенных геометрических элементов иллюзионистические ребусы, где одни формы кàк бы выступàли, à другие отступàли.
Îсобую тенденцию предстàвляет Ýд Ðейнхàрд, стремящийся через оргàнизàцию близких по^цвету окрàшенных учàстков холстà создàть некую «концептуàльную информàцию». Èменно поэтому он окàзàл влияние нà нынешнее концептуàльное искусство, особенно кàк теоретик.
Ñ середины 60-х гг. рàспрострàняется «искусство первичных структур», или, кàк оно еще нàзывàется, минимàль-àрт. Èзвестными его предстàвителями стàли Ä. Ñмит, Ä. Äжàдд, Ò. Ñмит, Ð. Ãросвенор, Ê. Àндре, Ð. Áлàден, Ä. Øлегель и др. «Èскусство первичных структур» предстàвляет «чистые» беспредметные
138
обрàзы — «àбсолютные, безвременные, негàтивные», является эквивàлентом «системàтической живописи». Îднàко оно решительно выходит зà рàмки стàнкового искусствà, окончàтельно рàзрушàет иллюзию безусловной причàстности àбстрàктного искусствà к искусству трàдиционному и откровенно демонстрирует свою àбстрàктную концепцию.
Îтметим определенную особенность, которàя проявлялàсь рàньше в àбстрàктном искусстве. Åго информàтивное содержàние (семàнтикà) и язык форм (синтàксис) должны были кàзàться более или менее однообрàзными и однознàчными. Ïоэтому перекодировкà элементов внутри рàзличных нàпрàвлений àбстрàктного искусствà удàвàлàсь с большим трудом, в чем былà его принципиàльнàя огрàниченность в рàмкàх рàзвития сàмого àвàнгàрдà, своеобрàзнàя ущербность. Íо постепенно стàло нàщупывàться другое, à именно — прàгмàтикà. Îтношение между произведением и зрителем стàновилось нàмного сложнее в том смысле, что произведение, рàньше подрàжàвшее трàдиционному типу кàртины, все определеннее стàновится «объектом», фàктом или документом, лишь репрезентирующим ту или иную концепцию. Îсвобождàясь от «стàнковости», оно теряет рàму, столь типичную для трàдиционной живописи, легко меняет формàт и конфигурàцию живописной основы, нàходит иное место в прострàнстве, вовсе не обязàтельно рàзмещàясь нà стене. È хотя здесь говорилось и об àбстрàктной живописи, и об àбстрàктной скульптуре, имелись в виду те или
106