Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

ÁÁÊ 85.14 Ò 86

1

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Ðецензент: профессор Ä. Â. Ñàрàбьянов Ïечàтàется по постàновлению Ðедàкционно-издàтельского советà Ìосковского университетà

Ôедерàльнàя целевàя прогрàммà книгоиздàния Ðоссии

Òурчин Â. Ñ.

Ò86Ïо лàбиринтàм àвàнгàрдà. — Ì.: Èзд-во ÌÃÓ, 1993. — 248 с. ISBN 5-211-02686-1

Êнигà дàет предстàвление о крупнейших явлениях àвàнгàрдного искусствà XX в., позволяет приблизиться к понимàнию современной художественной культуры. Ýнциклопедически полно хàрàктеризуются течения àвàнгàрдà — фовизм, экспрессионизм, кубизм, дàдàизм, сюрреàлизм, àбстрàктное искусство, поп-àпт и др. Àнàлизируется искусство последних десятилетий. Îсобое внимàние уделено крупным мàстерàм — Ï. Ïикàссо, Â. Êàндинскому, Ñ. Äàли, Ê Ìнлсвичу, Ð. Ðàушенбергу и др.

Äля широкого кругà читàтелей. 4901000000 — 047

Ò ____________________________ | ÎÄ___Q × 077(02) — 93

ISBN 5-211-02686-1

ÁÁÊ 85. È

Òурчин Â. Ñ., 1993 г.

Научно-художественное издание Турчин Валерий Стефанович ПО ЛАБИРИНТАМ АВАНГАРДА

Çàв. редàкцией Ã. Ì. Ñтепàненко Ðедàктор Â. Â. Áелугинà Õудожественный редàктор Ë. Â. Ìухинà Îбложкà художникà Ò. Ï. Àлешиной Òехнический редàктор Í. È. Ñмирновà Êорректор È. À. Ìушниковà ÈÁ № 4364

Ñдàно в нàбор 01.02.93. Ïодписàно в печàть 15.07.93. Ôормàт 60Õ X90'/i6. Áумàгà офс. кн.-журн. Ãàрнитурà литерàтурнàя. Îфсетнàя печàть. Óсл. печ. л. 15,5. Óч.-изд. л. 16,15. Òирàж 20000 экз. ËÐ № 040414. Çàкàз 1810. Èзд. № 2422.

Îрденà «Çнàк Ïочетà» издàтельство Ìосковского университетà. 103009, Ìосквà, ул. Ãерценà, 5/7. 170000, г. Òверь, Ñтуденческий пер., 28. Îблàстнàя типогрàфия.

2

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

ОТ АВТОРА

Èстекàющее столетие, последние годы его — время итогов. Ïоэтому и нужен рàзговор об àвàнгàрде, об этом не то художественном, не то, кàк полàгàют многие, полухудожественном и дàже вовсе àнтихудожественном явлении. Êàк бы его ни оценивàть (à мнений имеется большое количество), ясно: он хàрàктерен для XX в. не менее, чем теории À. Ýйнштейнà, создàние àтомной бомбы или полеты нà Ëуну. Êто не хочет остàвàться «попутчиком» цивилизàции уходящего столетия и нàступàющего XXI в., тот должен внимàтельнее присмотреться к этому феномену, в чем-то увидеть себя в нем и его в себе. Àвàнгàрд претендовàл всегдà нà «универсàльную переделку сознàния людей»; будучи пàрàдоксàльным, он не производит готовых формул и не дàет определенных знàний, его зàдàчà в ином: спровоцировàть поиск, создàть новый опыт, подготовить их к сàмым невероятным стрессовым ситуàциям и мировым кàтàклизмàм. È то и другое легко ожидàемо в нàше тревожное время. Òàк что àвàнгàрд — некàя «школà духà». È в определенной мере можно скàзàть: «Àвàнгàрд необходим!» Ïоэтому и интересно знàть, кàк он делàлся и делàется, кàковà его история, дà и, собственно, кàк он выглядит.

Íикто точно не знàет, когдà àвàнгàрд родился. Îднàко известно, что сàм термин «àвàнгàрд» (фр. «avant-garde») был перенесен из сферы политики в облàсть художественной критики в 1885 г. Ò. Äюре в Ïàриже. Ñ тех пор он широко рàспрострàнился, имеет привкус борьбы зà все новое, нетрàдиционное в искусстве. Êонечно, 1885 г. — вовсе не тот год, когдà родилось сàмо явление. Õотя, отметим, время было бурным; формировàлся «àвàнгàрд до àвàнгàрдà», отшумели декàденты, через год будет издàн первый мàнифест символистов, в Ïàриж приедет Â. Âàн Ãог, Ï. Ãоген отпрàвится в Áретàнь, состоится последняя выстàвкà импрессионистов, нà которой будет господствовàть Æ. Ñерà со своей свитой. Âсе эти события, не столь уж знàчительные для истории формировàния художественного àвàнгàрдà, тем не менее являлись вàжными для создàния новой культуры. Ýто, в сущности, конец позитивизмà в эстетике и реàлизмà в искусстве. Â сàмом àвàнгàрде многое нàчàлось спонтàнно, спорàдически, лишь постепенно склàдывàясь в рàзвивàющуюся систему, тàк что не всегдà можно с уверенностью обознàчить хронологические рубежи.

Íекоторые исследовàтели и критики тот феномен, который большинство обознàчàет кàк àвàнгàрд, нàзывàют «модернизмом». Òермин этот менее удàчен. Â нем нет необходимого пàфосà

3

борьбы, дà и истоки его восходят к дàлекому прошлому, чуть не к поздней àнтичности. Ïонятием «современного» в искусстве широко пользовàлись художники и теоретики итàльянского Âозрождения, и Ë. Ãиберти, нàпример, говорил о «maniera moderna». Íынешние его истоки восходят к XVII — XVIII вв., к борьбе пуссенистов и рубенсистов, пàрижского Ñàлонà и Àкàдемии. Ýстетическое обàяние термину хотел придàть Øàрль Áодлер, но путàницу внес сформировàвшийся нà рубеже XIX — XX вв. «стиль модерн», в рàмкàх которого, собственно, и склàдывàлся àвàнгàрд, беря от него сàмое живое, необычное, острое. Åсть попытки под «àвàнгàрдом» понимàть все крàйности художественной культуры XX в., под «модернизмом» же — компромисс нового и трàдиционного. Íàконец, порой «àвàнгàрд» и «модернизм» прирàвнивàются к определению «новое искусство». Îднàко, повторяем, только термин «àвàнгàрд» отвечàет духу рàссмàтривàемого явления. Ïо крàйней мере до сих пор.

Àвàнгàрд был необходим и ожидàем. Åго предчувствием полнà эстетикà ромàнтизмà, которàя рàзрàботàлà концепцию àнтиимитàционной, «музыкàльной» живописи, ритуàльные формы поведения художникà в обществе, выскàзàлà внимàние к подсознàтельному,

3

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

фàнтàстическому и мистическому. Òрàдиции ромàнтизмà, который предстàвлял собой некий «протоàвàнгàрд», живы и по нàстоящее время.

Àвàнгàрд — плод искàний непримиримой интеллигенции, мечтàющей о свободе, деятельность группы людей, создàющих некие объекты, внешне порой нàпоминàющие кàртины и стàтуи. Îни тàкже создàют рàзнообрàзные тексты, позволяют себе делàть пàрàдоксàльные жесты, несущие зàкодировàнную информàцию, со своими синтàксисом и семàнтикой, ключ к шифру от которой не существует. Òàкàя информàция интригует, зàстàвляет зàдàвàть бесконечные вопросы, провоцируя вообрàжение; онà же будит инстинкты и воспоминàния. Êороче, оживляет интеллектуàльные и чувственные стороны бытия. Ýто рефлексия о непознàвàемом. Ïри этом, легко совершàя экспàнсию в мир нàуки, техники, политики, мифологии, культурной трàдиции и т. п., àвàнгàрд ведет непрерывный диàлог с обыденной жизнью. Îн или àльтернàтивен ей, или «пàрàллелен».

Ðàзвивàясь нерàвномерно, переживàя спàды и подъемы, ускользàя от предрекàемой «смерти», àвàнгàрд труден для понимàния. Âо многом потому, что он зàпрогрàммировàн нà «непонимàние»; поэтому в истории его создàния тàк много неясного; его могли понимàть только сàми создàтели, дà и в этом полной уверенности нет. Îднàко это не мешàет ему функционировàть в обществе; познàвàтельной же прогрàммы никто и не требует. Èскусство зàнимàлось тем, что укрепляло стàбильность обществà; àвàнгàрд создàет проекты будущего.

Ðàзвившись кàк нечто экзотическое, àвàнгàрд, мечтàвший вслед зà ромàнтизмом о новом жизнестроительстве, нàконец добился своего, будучи интегрировàнным в общество. Ê нему привыкли и в нем стàло меньше ноток эпàтàжà. Íà имеющих большой престиж кàссельских выстàвкàх «Äокументà» в 1970 — 1980-х гг. экспонàты осмàтривàли свыше полумиллионà человек. Àвàнгàрдное мышление, его методы проектировàния широко проникли в конструировàние вещей и мехàнизмов, в создàние окружàющей среды, в моду, в сàм «стиль жизни». Ðàстет число музеев и гàлерей, предстàвляющих свои зàлы для рàбот àвàнгàрдистов.

Òем не менее, в отличие от искусствà Äревней Ãреции, европейского Ðенессàнсà и клàссицизмà, в изучении àвàнгàрдà отсутствует устоявшàяся трàдиция. Íет предстàвления о его структуре в целом, нет принципиàльной периодизàции. Ìàтериàл очень большой, он плохо поддàется системàтизàции. Êàк прàвило, он рàссмàтривàется в хронологическом порядке отдельных «измов»: фовизм, экспрессионизм, кубизм и т. п. Åсть, прàвдà, попытки теоретического, à не исторического осмысления àвàнгàрдà по определенным проблемàм и «сквозным» темàм, кàк, скàжем, отношение к нàуке, политике, философии, мифологии, выделение трàктовки отдельных приемов. Íо сделàно в этой облàсти относительно мàло, и многое зàвисит здесь от личных взглядов того или иного ученого или критикà. Áольше достигнуто в нàписàнии трàдиционных «житий» художников, в которых нередко все собственно àвàнгàрдное несколько тускнеет. Âпрочем, не стоит перечеркивàть сделàнное. Çàметное приближение к «открытиям» все же нàмечàется, à число стàтей и книг стàновится все больше.

Ñтрàне, дàвшей в нàчàле векà тàких крупных мàстеров, кàк Â. Êàндинский, Ê. Ìàлевич, Ì. Øàгàл, Ï. Ôилонов, мàло повезло с осознàнием свершившейся «художественной революции». Äолгое время об àвàнгàрде кàк о «явлении, противоречàщем социàлистическому реàлизму» и «объективному исследовàнию действительности», у нàс не принято было говорить. Ïроизведения отечественных àвàнгàрдных мàстеров прятàли в зàпàсникàх музеев, продàвàли зà грàницу, уничтожàли. Ñ 80-х гг. ситуàция изменилàсь. Íе только рàботы из зàпàсников стàли доступны широкой публике.  Ìоскве и ÑàнктÏетербурге покàзывàются и произведения известных зàрубежных мàстеров XX в. — Ã. Ìурà, Ñ. Äàли, Ô. Áэконà, Ð. Òàмàйо, Ð. Ðàушенбергà, Ä. Ðозенквистà. Ñклàдывàются новые отечественные школы àвàнгàрдного искусствà. Âсе это вызывàет желàние помочь читàтелям внимàтельно вглядеться в сущность àвàнгàрдà, понять его «душу», тем более что многое в

4

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

нем для большинствà людей непривычно, à то и попросту мàлознàкомо. Âо всяком случàе в Ðоссии об этом писàлось мàло и подобного нàстоящему издàнию не имеется.

Íеобходимостью объяснить основные вехи рàзвития и вàжнейшие проблемы àвàнгàрдà вызвàно появление этой книги. Ñàмà по себе онà — плод многолетних нàблюдений и рàзмышлений. Ôормà изложения выбрàнà простàя: общий взгляд нà существо процессов, несколько глàв о течениях и ряд «портретов». Êонечно, охвàчено не все, только примечàтельное, во многом ценимое сàмим àвтором.

К ПОНИМАНИЮ АВАНГАРДА

Èстория àвàнгàрдà сложнà. Ïестрое созвездие школ, групп, нàпрàвлений и течений, вспыхивàющих в художественных столицàх мирà, ошеломляет кàскàдом фàнтàстических крàсок, фрàгментàми плàстических формул, гротесковой остротой обрàзов. Êàждое проявление àвàнгàрдà выступàет в богàтой опрàве эстетических, политических и социàльных доктрин. Ýхо яростных споров, теоретических дискуссий, à то и скàндàлов сопровождàет любое выступление àвàнгàрдистских художников, будь то публикàция мàнифестà, демонстрàция произведения или открытие выстàвки. Ýто предстàвляется уже естественным, чуть ли не стàновится неким àтрибутом àвàнгàрдà в целом. Ñоздàется впечàтление кàкого-то хàосà, обусловленного быстрой сменой вкусов, временàми рàвной рàзвитию моды. Íо, освобождàясь от гипнозà сенсàционности, связàнной не столько с подлинной природой àвàнгàрдà, сколько с мàнерой его потребления в обществе, стàлкивàешься с другим: борьбà отдельных врàждующих нàпрàвлений окàзывàется преувеличенной, рàзвитие — не столь быстрым, и, нàконец, сàмà устàновкà нà принципиàльную новизну нередко оборàчивàется лишь повторением того, что было.

Ñоздàн некий миф об àвàнгàрдизме, отрàжàющий или его искреннее желàние быть другим, или стремление àпологетически нàстроенных критиков и историков предстàвить его другим. Â результàте получàется, что существуют собственнàя история àвàнгàрдизмà, еще плохо изученнàя, и изощреннàя спекуляция, перекрàивàющàя ее в ритмàх его собственных вкусов, где слишком много неясного, умышленно зàтемненного, мистифицировàнного. Íе случàйно, что ряд историков àвàнгàрдистского искусствà были непосредственно связàны с его художественной прàктикой.

Áыли нàписàны «экспрессионистические» и «сюрреàлистические» истории искусствà, зàтрàгивàющие не только проблемы XX в., но и предшествующих столетий, где бàрокко, ромàнтизм и импрессионизм искàжàлись в угоду весьмà тенденциозной «эстетике истории». Â «экспрессионистических» и «сюрреàлистических» историях искусств отрàзились в первую очередь «мировые» притязàния àвàнгàрдистов, пытàвшихся «опрокинуть» свой метод в прошлое. Îднàко именно нà мàтериàле прошлого, изученного более полно и объективно, стàновится ясной мàнерà интерпретàции àвàнгàрдистàми действительных процессов.

Ðис. 1. Ê. Ìàлевич. Ñупремàтизм. Îк. 1917.

5

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Ìиф об àвàнгàрде достоин особого внимàния. Îн не только плотной оболочкой вымыслà зàкрывàет историческую сущность àвàнгàрдизмà, но и принàдлежит ему кàк своего родà продукт àвàнгàрдистской прàктики. Ëюбой осколок тàкого мифà, хочется скàзàть — àвàнгàрдистски-художественного мифà, случàйно вплàвленный в более или менее объективно воссоздàнную историю современного искусствà, ее деформирует, и притом весьмà знàчительно. Ïотому внимàние к нему вполне опрàвдàнно и обосновàнно, «àнàтомия» его дàет ключ к понимàнию сàмой сущности его природы.

Êàждый феномен àвàнгàрдистского искусствà, достàточно крупный, окружен многочисленными текстàми мàнифестов, деклàрàций, выскàзывàний. Ïри этом кàждый текст àвàнгàрдизмà, если пользовàться термином àвàнгàрдистской же критики, есть «àртефàкт», хотя он имеет и хàрàктер документà. Îднàко рàссмотренные некритически, с зàбвением их «художественной природы», подобные тексты могут создàть крàйне зàпутàнную кàртину противоречивых и непоследовàтельных взглядов, кàсàющихся

исторического бытия творческой мысли и прàктики. Ñборники мàнифестов и выскàзывàний художников конструируют модель исторической реàльности, пропитàнную духом àвàнгàрдизмà и являющуюся, по сути, новой «художественной реàльностью». Áольшàя же чàсть àвàнгàрдистских документов стилизует сложившуюся прàктику во вкусе ее позднейших модификàций, интерпретирует и «объясняет» ее кàк некий стилистический кàнон, выпрямляя пути экспериментов. Çàметно, что àвàнгàрдизм стремится к своей однородности и «чистоте».

Èстория нàпрàвлений, особенно плодовитых в плàне теоретизировàния и медитàции (дàдàизм, сюрреàлизм, поп-àрт, концептуàльное искусство), никогдà не может быть прочтенà исключительно в ритмàх сàмих теоретических мàнифестàций — они явно не совпàдàют «исторически». Ìногие выскàзывàния художников-àвàнгàрдистов тàкже препятствуют верному понимàнию сущности происходящего. Ðевниво относясь к приоритету открытия кàкого-нибудь формàльного ходà, они легко приписывàли честь его изобретения себе, весьмà произвольно укàзывàя дàту возникновения того или иного приемà или терминà.

Äàже дàтировкà произведений в àвàнгàрде зàтрудненà. Ïри изучении искусствà древних эпох отсутствие точных дàт — явление зàкономерное и объяснимое, но в век информàции вызывàет удивление. Òем не менее неизвестно ни время нàчàлà рàботы Ïàбло Ïикàссо нàд композицией «Àвиньонские девицы», ни время ее окончàния (если, конечно, предположить, что этот центрàльный пàмятник рàннего àвàнгàрдà был вообще зàкончен).

×то кàсàется художественной критики, ныне весьмà обильной, то ее àпологетическàя чàсть, дàже «стилистически» укàзывàет нà свое родство с определенным рàссмàтривàемым явлением: критикà сюрреàлистических журнàлов полнà поэтических тропов, àлогизмов; экспрессионистическàя критикà создàет «àтмосферу» нàдрывà и экзàльтàции, «вчувствовàния» в произведение; критикà поп-àртà дàет коллàж фàктов, цитàт, мнений, трюизмов и философских пàссàжей; критикà концептуàльного искусствà построенà строго по схемàм, пàрàгрàфàм и отдельным фрàзàм. Àпологетическàя критикà яснà по своим зàдàчàм и непосредственно примыкàет к художественному творчеству àвàнгàрдистов. Çàдàчà тàкой критики — не допустить слишком большого отклонения в обсуждении определенного феноменà искусствà от его «идеàльной» зàпрогрàммировàнности.

Ñуществует и «критическàя критикà», связàннàя тесными узàми с сàмим рàзвитием àвàнгàрдизмà и предстàвляющàя собой попытку уничтожения одного явления рàди торжествà другого. Â «критической критике» бывàет рàзбросàно много ядовитых и порой верных зàмечàний о сущности или «стрàнностях» кàкого-либо уходящего явления, но смысл этой критики «àвàнгàрдистски-тенденциозен», и слишком доверять ей тàкже нельзя.

6

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Ïриведем несколько примеров, довольно типичных, покàзывàющих, что пути рàзвития àвàнгàрдà, его жизнь порой протекàли нàмного сложнее, чем их иногдà предстàвляют. Çàметим, кàк исследовàтели сознàтельно сокрàщàют сроки жизни того или иного течения, чуть ли не до нескольких лет. Èстория фовизмà втискивàется нередко в крàткий период 1905

— 1908 гг., хотя следует вспомнить, что кàк нàпрàвление он сложился рàньше. Ðàзвитие кубизмà от рàнней «стереометрической» стàдии до поздних стилизàций декорàтивного кубизмà зàняло свыше 15 лет, хотя вспоминàются обычно первые пять лет его существовàния.

Ðис. 2. X. Àрп. Òорс. 1931

 суждениях об àвàнгàрде нàчàлà векà явно выделяется тенденция сокрàщàть сроки бытия отдельных школ и нàпрàвлений только для того, чтобы предстàвить быструю и логичную смену нàпрàвлений. Íо в действительности не было «логичной» смены одного нàпрàвления другим. Ñкорее, эти нàпрàвления сосуществовàли рядом, рàзвивàлись пàрàллельно, чàще скрещивàясь между собой, чем сменяли или оттесняли друг другà. Äля нàчàлà XX в., когдà àвàнгàрдизм был не столь знàчительным явлением в рàзвитии художественной культуры, тàкое «нàгнетàние» истории призвàно, несомненно, покàзàть будто бы уже тогдà сложившуюся àвторитетность àвàнгàрдà. Âместе с тем борьбà отдельных врàждующих нàпрàвлений в àвàнгàрдизме обычно сильно преувеличивàется.

Äля àвàнгàрдà, кàк-то ни покàжется стрàнным нà первый взгляд, больше подходит инертность рàзвития в стàновлении «нового» («нового» — по àвàнгàрдистским предстàвлениям). Ýволюция одних течений в период их явного угàсàния, уже после сильнейших кризисов, зàтягивàлàсь. Äàдàизм, тàким обрàзом, перерàстàл в неодàдàизм; сюрреàлизм, появившийся в 1924 г. и переживший в середине 30-х гг. сильнейший кризис, утверждàл свое существовàние в 1969 г. выпуском нового мàнифестà «×етвертàя песнь»; àбстрàктнàя живопись не исчезлà и по сегодняшний день; экспрессионизм эволюционировàл медленно и постепенно нà протяжении всего XX в. «Çàтяжное» рàзвитие рядà нàпрàвлений приводит àпологетов к желàнию объявлять их вечными àтрибутàми художественного сознàния. Òàк, стàтус «вечных» обрели экспрессионизм, сюрреàлизм и àбстрàктное искусство. Ïри этом игнорируется отличие периодов рàсцветà, бурной динàмики ростà нàзвàнных нàпрàвлений от эпох кризисных, стилизàторских.

Ìнимое торжество этих крупных, кàзàлось бы, тàких «стàбильных» нàпрàвлений получило нàзвàние «золотого векà» в истории àвàнгàрдизмà, который, кàк бы пройдя период лихорàдки рождения, приобрел мàсштàб и знàчительность. Ïоэтому и все мелкие, условно говоря, школы и школки стàли «подтягивàться» к трем крупным течениям, рàстворяясь в них. Ê сюрреàлизму его последовàтели приблизили «метàфизическую живопись» Ôеррàры, «Íовую вещественность» Ãермàнии, творчество Ìàркà Øàгàлà, неодàдàизм, àвтомàтическое письмо

7

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Äж. Ïоллокà, гиперреàлизм. Èстория экспрессионизмà предстàвляется следующим обрàзом: пройдя период групп «Ìост» и «Ñиний всàдник», он подключился и к рàзвитию «пàрижской школы» 20 — 30-х гг., и к рàзвитию мексикàнской монументàльной живописи. Êритерии в определении нàпрàвлений, столь бережно сохрàняемые для искусствà нàчàлà векà, рàстворились в подобных «исторических» версиях.

 то же время в àвàнгàрдизме XX в. было очень много «внестилевых» мàстеров, не рàботàвших в прямом контàкте, в прямой близости к определенной группе или нàпрàвлению. Íекоторые из этих мàстеров нàчинàют кàк-то «выпàдàть» из

10

истории àвàнгàрдà. ×àсто окàзывàются «вне истории» Ý. Ìунк, Ï. Êлее, Ð. Òàмàйо. À они-то чàсто игрàли большую роль в сàмом процессе àвàнгàрдà, были в кàкой-то степени его кàтàлизàторàми. Àвàнгàрд интересен в своей полноте. Òолько тогдà о нем можно судить кàк об определенном художественном и идеологическом явлении. Íужно учитывàть и прàктику «неопримитивистов», и творчество «идолà контркультуры» Æ. Äебюффе, и поздние рàботы Æ. Áрàкà, и произведения Ôрэнсисà Áэконà, Æàнà Ôотрие, и «опыты» Èвà Êлейнà.

Ðàзвитие àвàнгàрдà, если тàк можно вырàзиться, «многокàнàльно», и не следует àбсолютизировàть только один путь — от одного «измà» к другому. Òем более что постоянное оперировàние только «измàми» еще сильнее зàтемняет общую пàнорàму.

 истории àвàнгàрдà нàзвàние кàкого-либо очередного «измà» — момент внешний. Îн рàзвивàется вне стилистических нормàтивов и номинàльной клàссификàции не подлежит. Òермины, которыми оперируют историки àвàнгàрдизмà, окàзывàются случàйными и обычно шире или уже рàссмàтривàемого явления. Ê тому же условность обознàчения и использовàния того или иного терминà постоянно возрàстàет. Òерминологическàя зàпутàнность и одновременное увлечение этой терминологией приводят к выдумывàнию новых терминов рàди построения собственной историко-исследовàтельской системы. Îперировàние терминàми и нàзвàниями приводит к тому, что некоторые историки строят

Ðис. 3. Ï.Ôилонов. Êàрнàвàл. Îт зимы в лето. 1913 — 1914

8

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

причудливую схему рàзвития àвàнгàрдизмà, обознàчàя отдельные «измы» кружочкàми и квàдрàтикàми нà четкой хронологической сетке и соединяя их стрелкàми «взàимовлияний» и «трàдиций».

Çàметно, что кàждое новое поколение исследовàтелей и критиков стремится создàть свою терминологию или по крàйней мере «уточнить» стàрую. Ñоздàются произвольные модели рàзвития, и бурно процветàет критикà существующих терминов. Âсе это нàслàивàется друг нà другà, состàвляя, в конечном счете, коллàж фàктов, воспоминàний, цитàт и нàборà отдельных дàт. Êритики берут нà себя обязàнность состàвлять родословное древо нà кàждое новое нàпрàвление и, конечно, стремятся «посàдить» его нà почву àвàнгàрдизмà, слегкà изменяя ее трàдиционный рельеф.

Ñложность исторического подходà к àвàнгàрдизму в том, что неясен вопрос, кàкое, собственно, течение или нàпрàвление является в нем «первым». Ñ чего нужно нàчинàть «отсчитывàть» историю àвàнгàрдизмà — с позднего импрессионизмà и неоимпрессионизмà, с символизмà, с фовизмà и экспрессионизмà, с кубизмà, с дàдàизмà? Íет четкого критерия.

Îбычно нàчинàют, по сложившейся дàвно трàдиции, с импрессионизмà. Õотя для некоторых исследовàтелей нижняя грàницà àвàнгàрдизмà лежит еще глубже — чуть ли не в середине прошлого векà. Íо это крàйность. Â импрессионизме нàчинàют видеть первые и явные симптомы «измены» реàлизму, потерю сюжетно-изобрàзительного нàчàлà, открытие новых формàльных ценностей. Â неоимпрессионизме открывàется впервые торжество отвлеченной схемы. Ñимволизм трàктуется кàк полный и последовàтельный откàз от способности искусствà отрàжàть действительность. Ôовизм и экспрессионизм торжественно нàзывàются первыми «измàми» XX в., вырàжàющими новый «дух» искусствà. Êубизм и àбстрàктное искусство дàют нàрàстàние условности художественных средств вырàжения, рàдикàльный поиск новых плàстических ценностей. Äàдàизм рàссмàтривàется кàк первàя попыткà создàния «àнтиискусствà».

Èтàк, во всех вàриàнтàх предлàгàемого выборà — некомплексный, однобокий подход к рàзным нàпрàвлениям àвàнгàрдà. Àбсолютизируется лишь однà грàнь, нàпример степень откàзà от изобрàжения действительности или нàрàстàние субъективного нàчàлà и т. п. Â выборе определенного нàпрàвления скàзывàются отчетливо пристрàстия и эпохи и àвторà. Àбстрàктный экспрессионизм в годы его рàсцветà возводили к отвлеченным импровизàциям позднего Êлодà Ìоне. Ãеометрический стиль àбстрàктной живописи связывàли нередко с рàционàлизмом Æоржà Ñерà. Íàчàлà поп-àртà отыскивàются в модерне и его кàрикàтурном двойнике — китче.

Ñ тàкой же легкостью об этих течениях выносились и прямо противоположные суждения. Âедь, действительно, импрессионизм предстàет лишь в ярких крàскàх осени реàлизмà прошлого векà. Ñимволизм кàжется последним вздохом тоскующего неоромàнтизмà. Ôовизм и экспрессионизм дробятся нà пеструю мозàику

12

имен и произведений, нà отдельные нàпрàвления и тенденции. À теряя свою цельность, они невольно перестàют смотреться и кàк «источник» новейшего искусствà. Êубизм при известной нàстроенности умà можно трàктовàть кàк временный эксперимент, дàвший много для будущего, кàк «лàборàторию» гигàнтов — Ïикàссо, Áрàкà, Ëеже. Äà к тому же с точки зрения «чистого» àвàнгàрдизмà он не выдерживàет критики — тàм нет-нет дà лукàво и чувственно улыбнется зрителю кàкой-нибудь знàкомый предмет. Äàдàизм? Ñ одной точки зрения он только серия бессмысленных àкций, à с другой — прото-поп-àрт, не более. ßсности достигнуть трудно. Ðàзные нàпрàвления утверждàются и критикуются кàк-то

9

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

одинàково легко и непоследовàтельно. Ñуществует симметрия полярных суждений, не дàющих прàвильного ответà.

Ïоиск нàчàльной ступени рàзвития àвàнгàрдà зàтруднен и тем, что многие течения клялись будущим и кàждое из них торжественно зàверяло, что «стàрый тип искусствà умер». Êогдà тàкое уверение вырàжàлось энергично, оно порождàло доверие к себе, зàстàвляло выделять новое нàпрàвление кàк принципиàльно новое. Óже импрессионисты говорили, что открыли дорогу новому искусству. Íàзвàние группы экспрессионистов «Ìост» нàдо понимàть символически — мост в будущее. Èзвестное явление рубежà веков — группà «Íàби» пророчествовàлà будущим («нà-би» с древних языков переводилось кàк «пророки»); символизм, модерн, Àр нуво (новое искусство) нàзывàли себя сàмым современным искусством, футуристы просто объявили себя глàшàтàями зàвтрàшнего дня.

Ïредстàвление о «рàдикàльности» кàкого-нибудь рàннего «измà» происходило из постоянного его «примеривàния» к нàстоящему моменту. Äолгое время кубизм воспринимàлся кàк сàмый кàрдинàльный переворот в художественном мышлении, все будто бы меркло в срàвнении с ним. Îднàко рядом с Ï. Ïикàссо рàботàл À. Ðуссо, который скàзàл, что пишет кàртины в «сàмом современном стиле», и оценил «Àвиньонских девиц» кàк произве дение в «египетском стиле», т. е. кàк произведение трàдиционное. Â 1908 г. его суждение звучàло более чем стрàнно, теперь же, после опытов сюрреàлизмà, поп-àртà, гиперреàлизмà и нàивистов, оно окàзывàется «объективнее».

Ëишь поняв, что тàкое àвàнгàрдизм в целом, можно нàйти и примерную дàту его рождения. Ïримерную, приблизительную, ибо нàчинàлся он спорàдически, несистемно. Ïотому и бессмысленно привязывàть его конкретно к определенному «изму», к одному году, к определенному имени.

Åсть несколько трàдиционных критических предстàвлений об àвàнгàрдизме, которые, быть может, вполне удовлетворительны при первом и беглом знàкомстве с рàссмàтривàемым явлением, но нà сàмом деле резко отдàляют от верного понимàния сущности его природы. Ýто вопрос о художественной форме, которàя гипнотизирует своей необычностью, бросàется в глàзà. Êритически àвàнгàр-

13

Ðис. 4. M. Äюшàн. Âелосипедное колесо. 1913 — 1914

дизм нередко нàзывàют формàлизмом, à àпологетически — школой форм. Â том и в другом случàе àвàнгàрдизм предстàет бездуховной системой, нàкàпливàющей опыт пересоздàния форм — опыт, который будто бы можно еще для чего-то использовàть, нàпример для дизàйнà. Íо глàвное, àвàнгàрдизм никогдà особенно не интересовàлся проблемой чистого формотворчествà. È удивительные мутàции форм, которые мы нàблюдàем, — лишь вторичное следствие более глубоких и более существенных процессов.

10

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Îценкà àвàнгàрдà кàк нàпрàвления «формàлистического» явлению нàшего времени не подходит. Åсли бы его, скàжем, удàлось' погрузить в прошлое столетие, то тàм бы он действительно стàл формàлистической экзотикой. Â XX же веке он последовàтельно выступàет против концепции «чистого искусствà», против теории àвтономных художественных ценностей, против идей «искусствà для искусствà». Êàждое произведение àвàнгàрдистов является отпечàтком неких идей, оттиснутых в форме только для

14

пàмяти. Ôормà должнà быть информàтивнà; соглàсно концепции àвàнгàрдизмà. Èнформàция же должнà быть не о себе сàмой, à о чем-то ином, более существенном.

Äля àвàнгàрдà хàрàктернà тенденция вытеснения «трàдиционных» средств и мàтериàлов изобрàзительного искусствà, ибо они символизируют функцию создàния именно искусствà. Èстория внедрения в произведение «новых» элементов, не обремененных эстетическими àссоциàциями, нàчинàется, кàк прàвило, с незàписàнного кускà холстà и использовàния коллàжà. Ïоп-àрт прямо рекомендует «рàзрыв с условностью живописной плоскости» и использовàние трехмерности, выход в окружàющее прострàнство и связь с реàльным окружением, зàмену трàдиционных техник искусствà индустриàльной техникой и мàтериàлàми . «Óже дàвно мàтериàлы перестàли быть предметом спорà и искусствà. Â нàстоящее время художник спрàведливо полàгàет, что может создàвàть рàботу из чего угодно. Äля зрителей художественные мàтериàлы вàжны, тàк кàк их присутствие, соглàсно трàдиции, отмечàло место эстетической реàкции. Õудожественные мàтериàлы определяли для зрителя местонàхождение произведения. Èскусство редко зàвисит от своих мàтериàлов. Ìожно дàже подозревàть, что нàстоящие кàртины, нàписàнные мàсляными крàскàми, не обеспечивàют эстетического впечàтления», — пишут Ýми Ãолдин и Ðоберт Êушнер.

Àвàнгàрдист склонен изменять трàдиционные тип и форму произведения, придàвàя им необычный вид и тем сàмым вытесняя «эстетическое». Ïроисходит кàк бы широкий процесс «демàтериàлизàции» трàдиционных предметных основ искусствà, идут поиски «свободы мàтериàлà». Ïервое впечàтление при встрече с объектом àвàнгàрдистского творчествà — «все не тàк». Ïричем если момент «демàтериàлизàции» все же нестàбилен для всей истории àвàнгàрдизмà и является только символом освобождения от «трàдиционного», то признàк сознàтельного «переворàчивàния» трàдиционного предстàвления является постоянным. Ôормулà «если тàк еще никогдà не делàлось, то это необходимо сделàть» определилà возникновение многих произведений àвàнгàрдà. Õудожники обычно рисовàли обнàженное женское тело, полàгàет È. Êлейн, теперь можно попробовàть рисовàть обнàженным женским телом; художник обычно нàходился рядом со своим произведением, считàет Æ. Ñигàл, теперь он может рàзме щàться внутри него; произведение всегдà было чем-то постоянным, думàет Æ. Òенгели, теперь оно будет меняться нà глàзàх у зрителя.

Ìожно полàгàть, что история àвàнгàрдизмà, в известной степени, предстàвляет собой серию символических попыток создàния «неискусствà». Íередко àвàнгàрдистские àкции, звучàвшие кàк эпàтàж публики, опрàвдывàлись тем, что они вроде бы нàрушàют «условности», которыми опутàно трàдиционное искусство. Íо, рàзрушàя одни условности, àвàнгàрдисты создàют другие и среди них, быть может, сàмую вàжную — обязàнность

15

договориться о том, что, собственно, является произведением àвàнгàрдистского искусствà. Âедь если договор тàкой может состояться, то «произведением» допустимо объявить и «чистку кàртошки», и груду мусорà, и отпечàток человеческого телà в гипсе. ×то, зàметим, и делàется.

11

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Àвàнгàрдизм принципиàльно отвергàет постàновку проблемы кàчествà применительно к произведению и в плàне трàдиционного оперировàния этим понятием предстàвляется явлением бескàчественным, точнее — внекàчественным. Ýтот фàкт удивлял и дàже кàк-то рàсстрàивàл некоторых предстàвителей сàмого àвàнгàрдà. Âстàвàл схолàстический вопрос: кàк отличить «хорошее» произведение от «плохого»? Ãде грàнь, зà которой появляется собственно произведение? Âедь ясно, что рàзбрызгàть крàску под звуки музыки может любой. Âозглàс «È я тàк могу!» звучàл одно время чуть ли не кàк упрек творцàм àвàнгàрдà. Àвàнгàрдизм, сняв проблему кàчествà, сделàл свою деятельность открытой для всех. Àвàнгàрдисты утверждàют «творчество кàждого и для кàждого». Ïоэтому теоретики укàзывàют, что профессионàльнàя зàмкнутость ничего не знàчит, и деклàрируют подлинную «демокрàтичность» своего творчествà.

Èтàк, проблемы кàчествà кàк кàчествà исполнения и совершенствà художественного обрàзà в àвàнгàрдизме кàк тàковом нет или, вернее, почти нет. Â кàкой-то степени онà все же сохрàняется, тàк кàк в àвàнгàрдизме, при всем его стремлении преврàтиться в «неискусство», трàдиции собственно искусствà еще остàются. Â рàнние свои годы àвàнгàрдизм пытàлся изменить искусство, рàспыляя и гипертрофируя его отдельные элементы. Â последующие десятилетия он стремился создàть неискусство, похожее нà искусство. Íàконец, в неоàвàнгàрдизме возникàют вполне сàмостоятельные объекты, не имеющие уже никàкого привкусà «художественности».

Íо если нет проблемы кàчествà кàк оценки «художественного», то невольно встàет вопрос: кàк можно воспринимàть прàктику àвàнгàрдизмà в целом? Âозможны, видимо, двà критерия при его оценке. Ïервый: оценкà кàчествà «идей», предлàгàемых для реàлизàции. Åсли «идея» перспективнà для собственного рàзвития àвàнгàрдизмà, онà и кàчественнà, и эксплуàтируется достàточно долго. Âторой: возможность определить мàсштàб деятельности определенного мàстерà по степени ее универсàльности, в зàвисимости от того, в кàких облàстях творческой деятельности вырàзил себя художник.

Õудожники, группировàвшиеся вокруг кàкого-либо нàпрàвления, многогрàнностью своей деятельности кàк бы придàвàли ему широту исторического воплощения. Íо чàсто зàбывàется, что определенный «изм», опирàющийся нà существо àвàнгàрдистского методà, имел тенденцию к экспàнсии во все виды художественной деятельности. Ìногие «измы» проявились в поэзии, музыке, теàтре, живописи и скульптуре, в кино, дрàмàтургии, прозе. È футуризм, и экспрессионизм, и сюрреàлизм, и àбстрàктное

16

искусство имели широкие выходы в àрхитектуру. Íеобходимо àвàнгàрдизм изучàть во всей его полноте, ибо трудно определить его специфику, зàнимàясь только одним видом искусствà.

Õàрàктерно, что в àвàнгàрдизме нет стилей, ибо нет и понятия формы.

Íàвсегдà остàнется неясным вопрос: что более хàрàктерно для сюрреàлизмà — полуàбстрàктные знàки Ò. Ìиро или иллюзионистические опусы Ñ. Äàли? Íи один «изм» àвàнгàрдà, ни однà его более или менее предстàвительнàя выстàвкà не выглядят стилистически цельно.

Íàсколько для àвàнгàрдà безрàзличнà идея шлифовки формы рàди нее сàмой, нàстолько же он, по сути, дàлек от элитàрных концепций. Àвàнгàрд попàдàл временàми в элитàрные ситуàции, но в нем сàмом зрело желàние мàссовости, тотàльности, всеобщности. Îн не хотел сторониться обществà, нàпротив, тянулся к нему, мечтàя его кàк-то переделàть или, по крàйней мере, в чем-то переубедить. Õàрàктерно, что в своих теоретических деклàрàциях

12

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

àвàнгàрдисты говорили обычно «Ìы», имея в виду не свою многочисленность, à истинную связь «ß и общество».

Ìàссовое искусство стремится создàть «модель культуры», ориентировàнную нà стàндàртные, потребительские взгляды, больше обрàщенную в сторону инстинктà, нежели интеллектà. Àвàнгàрд же сторонился всего, принявшего хàрàктер «нормы», всего ординàрного, хотя мàссовàя культурà кàк некий индустриàльный фольклор XX столетия впитывàется иконогрàфией àвàнгàрдà нà условиях «низовой» культуры (без трудà прочитывàем обрàзы мàссового искусствà: китч, мифология сексà, àгрессия реклàмы, влияние телевидения и т. п.). Íо из-зà этого àвàнгàрдизм, конечно, не приобретàет и не может приобрести контуры мàссового искусствà.

Ãлàвный рычàг àвàнгàрдà — концентрàция идей. Ïоиск философичности àвàнгàрдà не случàен и симптомàтичен. Áросàющàяся в глàзà теоретичность àвàнгàрдизмà зовет к этому. Íет сомнения, что есть в нем своя философия деятельности. À. Áретон угàдàл многое, когдà скàзàл, что сюрреàлизм является не искусством, à методом познàния. Ñтоит только добàвить, что àвàнгàрдисты, кàк прàвило, недовольные «профессионàльной» философией, стремятся к создàнию некой «нефилософии», которàя былà бы сродни их «неискусству». Äж. Êосут комментирует: «Â век, когдà трàдиционнàя философия нереàльнà в силу ее притворствà, способность искусствà существовàть будет зàвисеть не только от неисполнения службы, которàя легко выполняется китчкультурой и технологией, но, скорее, оно будет остàвàться жизнеспособным блàгодàря непринятию нà себя философской сущности. Â нàстоящий период после философии и религии искусство, возможно, есть единственнàя попыткà, которàя выполняет то, что в другие векà нàзывàли "духовной способностью человекà"». Àвàнгàрд стремится породить «неискусство» и постàвить его нà место философии. Äеятельность художников хотя и философичнà, но создàет

17

(точнее, стремится создàть) нечто особое, включàщее и проблемы отвлеченного мышления, мир концентрàции идей и, косвенно, предстàвление о бытии.

Àвàнгàрд чàсто погружàется в сферу техники, социàльных доктрин и психологии. Åму близки концепции, оперирующие именàми Ýйнштейнà, Ïлàнкà, нàпоминàющие о новых скоростях, об изменениях в физике восприятия и мышления, о делении àтомà и полетàх в космос. Åсть вопрос, является ли àвàнгàрдизм

Ðис. 5. Â. Êàняинскии. Ìàленькàя мечтà в крàсном. 1925

àпологетом или критиком всех этих новшеств нàшего времени, нà который нельзя получить àдеквàтного ответà. Äействительно, искусство XX в. встретило технологический бум с противоречивыми чувствàми: с одной стороны, восхищение и любовь, à с другой стороны, отврàщение и стрàх. Ñторонникàми объяснения сущности àвàнгàрдà через культ техники и нàуки отмечàется, что «трàдиционное» искусство словно не выдержàло изменения в

13

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

структуре современного мирà, не «сдàло экзàмен» и потому обречено нà вымирàние, в то время кàк àвàнгàрдизм «соответству-

18

ет» духу эпохи. Àмерикàнский социолог Ó. Äрàкер зàмечàет, что «викториàнскàя эпохà еще не кончилàсь», что трàдиционный уклàд, достàвшийся в нàследство от прошлого столетия, довлеет нàд человеком и знàчит больше, чем использовàние открытий в облàсти химии, генетики, физики, полеты в космос. È хотя соглàситься с ним трудно, все же не следует полàгàть, что свершилось полное «изменение повседневного прострàнствà, преврàщенного в лàндшàфт техники», и зàбывàть об элементàх трàдиционных, вплàвленных в структуру современной кàртины мирà.

Áезусловно, àрсенàл средств и обрàзов в их творчестве изменяется (новые крàски, новые мàтериàлы, новые сюжеты), но сугубо подсобно, несàмостоятельно. Åсли же àвàнгàрдист нàрочито использует эффект, определенный рàзвитием техники и нàуки, то, прàво, это происходит не чàще, чем когдà он окрàшивàет воду в рекàх, пересàживàет деревья, зàворàчивàет скàлы в холсты, игрàет с человеческим телом.

Èстория àвàнгàрдà есть проявление его методà, то сужàющего, то рàсширяющего свой диàпàзон, стàновящегося чище или сложнее. È потому стоило бы судить не о судьбе нàпрàвлений и школ, à о судьбе методà.

 своей прàктике àвàнгàрд стремится быть чем угодно, но только не искусством. Îн мечтàет о системе идей; ему грезится чистый интеллект, нàслàждàющийся своим бытием; ему хочется встàть между искусством и жизнью, не будучи ни тем ни другим. Ïоэтому, àнàлизируя метод àвàнгàрдизмà, следует исходить из положения, что существует àвàнгàрдистское творчество, à àвàнгàрдистского искусствà (в принципе) нет.

Ñледует отметить, что, по мнению сàмих àвàнгàрдистов, их трàгедия зàключàется в том, что, желàя проститься с искусством, они не могут этого сделàть; дàже добившись в неоàвàнгàрдизме, в известной степени, откàзà от искусствà, они зàнимàются тем, что близко искусству по своей функции. Îбъект их творчествà, лишенный всякого эстетического смыслà, всё же воспринимàется кàк художественный объект. Òàким обрàзом, у àвàнгàрдистов, скорее, существует претензия уничтожить стиль, вкус, форму, моду. Ýто им мàло удàется. Îднàко хàрàктер их претензии все же может быть проàнàлизировàн, несмотря нà то что они «скàтывàются» в исторически сложившуюся сферу искусствà.

Èнтерес àвàнгàрдà обрàщен к «чистому» мышлению. Âо всех его мàнифестàх звучит постояннàя àпелляция к сознàнию. Ñознàние, которое им видится, должно, по их предстàвлению, существовàть сàмо по себе, его необходимо «вычленить». Ïоэтому и вся деятельность их — только создàние инструментà для подобной оперàции. Òàкое «чистое» сознàние они стремятся нàйти в обыденном сознàнии, что действительно нелегко, à точнее, и невозможно. Ñознàние воспитàно социàльной средой, культурой, общественными отношениями, и «чистого» сознàния не существует. Â поискàх «чистого», сознàния àвàнгàрдисты отрицàют культуру,

19

провозглàшàют àвтономную àсоциàльность «человекà вообще» и т. п. Ëозунги «смерть стàрой культуре» появляются в àвàнгàрдизме именно по этим причинàм. Ìэтры àвàнгàрдà готовы искàть и подчеркивàть «внекультурные» элементы в общечеловеческой культуре: готовы провозглàшàть ценность «детского» взглядà нà мир, искàть сокровищà стихийной мысли зà пределàми обществà, к которому принàдлежàт. Àтрибутàми их действия можно считàть и китч, введение детского рисункà и словà, и бегство к нецивилизовàнным нàродàм.

14

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Àвàнгàрдистàм интересны иные, дàже и пàтологические, состояния умà. Îни готовы и здесь что-нибудь перенять. À сàм тип мышления àвàнгàрдистов, конечно, стàвит их вне обыденного рàссудкà. Ôутуристы, дàдàисты, экспрессионисты, сюрреàлисты, предстàвители поп-àртà всегдà подчеркивàли и подчеркивàют, что их деятельность «не стиль, но обрàз мышления».

Îткàзывàясь от искусствà, они стремятся создàвàть àбстрàктные концептуàльные фигуры, зàдàвàть зàгàдки, провоцировàть интеллектуàльное соучàстие. Íà протяжении XX в. можно проследить процесс откàзà от трàдиционной изобрàзительности, от трàдиционных мàтериàлов и техники искусствà. Âсе это было проявлением последовàтельной тенденции «рàзвеществления» искусствà. Àвàнгàрдисты нàрочито зàбывàют о ценности любого элементà в любой художественной структуре. Ýлемент для них невàжен. Îн может отсутствовàть, чем создàются эффект «выпàдения элементà» и перестройкà сàмой структуры. Ýлемент, нàконец, может и сàм рàссмàтривàться кàк произведение. Òàким обрàзом, создàется постояннàя ситуàция игры с информàтивными структурàми. Èменно тàкой игрой и должен увлечься тот ум, к которому они àпеллируют. Ïонимàя отчàсти, что тàкой ум нàдо создàвàть, àвàнгàрдисты рàссмàтривàют свою деятельность кàк серию àкций, нàпрàвленную нà то, чтобы рàстормошить сознàние, дàть ему новый опыт восприятия. À тàк кàк при этом нет местà стереотипàм, то выдвигàется лозунг погони зà вечной новизной. Â идеàле, никогдà, впрочем, не достигнутом, àвàнгàрд — удàр по сознàнию без предугàдывàния последствий. Àвàнгàрд, стремясь войти в сферу информàции, вместе с тем предстàвляет минимум ее. Ìожно предположить, что «душà» àвàнгàрдизмà — в стремлении дàть человеку новый «опыт», рàсширить грàницы его мышления, спровоцировàть нà изменения. Ñредствà воздействия нà человекà рàзнообрàзны. Îсобенно примечàтельны его попытки создàния «среды», не имеющей àнàлогий с обычной средой. Íàчàло было положено еще »в стиле модерн, со специфической тенденцией поискà «àтмосферы» комнàт, теàтрà, сàдà. «Èскусство

— это полностью непроизвольное и свободное действие человекà в окружàющей среде с целью ее трàнсформàции и приведения ее в соответствие с новыми идеями», — говорилось в прогрàммной стàтье брюссельского журнàлà «Ñвободное искусство» (1891).

Ñледующие этàпы — воздействие нà все чувствà человекà, что было выскàзàно в футуризме, дàдàизме, сюрреàлизме и других вплоть, до хэппиненгà и психоделики. Ïрогрàммà создàтелей

20

инвàйроментà (1967) провозглàшàет «синтез психологического и физического прострàнствà, соàвторство с визитерàми среды, àктивное, динàмическое непрерывное изменение среды, которое непохоже нà искусство и которое предстàвляет в открытом состоянии игру, ожидàющую полную жизни àктивность и сотрудничество человекà-посетителя».

Êонструкция среды àвàнгàрдà должнà создàвàться особыми средствàми, когдà сàмà мàтерия только знàк или носитель знàкà. Ýто есть попыткà воссоздàть среду идей. Ïоэтому для àвàнгàрдизмà визуàльное, вербàльное, тàктильное — только средствà, но не цель. Äж. Êосут зàмечàет: «Èскусство — силà идеи, но не мàтериàлà». Ïо теории àвàнгàрдизмà, то, что мы видим кàк объект или сумму объектов, есть только постоянный нàмек, постояннàя àллюзия нà нечно другое, реàльно не существующее. À поиски новой «среды» лишь дàют нàпрàвление стремлений, но не конкретное и àбсолютное воплощение.

Ïри довольно большом рàзнообрàзии àвàнгàрдизм кàк-то предельно «чист» в своих трàдициях, что обеспечивàет ему своего родà конституционную цельность кàк явление. Â своем рàзвитии àвàнгàрдизм никогдà ничего не зàбывàл, стремясь кàждый новый трюк или прием использовàть мàксимàльно и не единожды, если он обрел полинно àвàнгàрдистскую природу. Ïотом и в любом своем крупном проявлении àвàнгàрдизм проглядывàется до днà,

15

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

до истоков. À истоком его, если воедино собрàть всю историю его проявления, явится эпохà Àр нуво. Ðеминисценции эпохи Àр нуво видны нà всем протяжении рàзвития àвàнгàрдизмà.

Íет сомнения, что рàзвитие методà и принципиàльных идей àвàнгàрдизмà прошло несколько этàпов. Íàм предстàвляется, что методологически целесообрàзно выделить три основных: от Àр нуво до дàдàизмà, от дàдàизмà до поп-àртà и от поп-àртà до неоàвàнгàрдзимà современности. Ýти три этàпà совпàдàют с тремя большими этàпàми в рàзвитии обществà XX в. Äля нàс предвàрительно, без дàльнейших уточнений, вàжно, что деление истории àвàнгàрдà мотивировàно социàльным и общественным рàзвитием. Íе следует искàть буквàльного совпàдения, хотя не может не броситься в глàзà, что первый период нàчинàется в годы стàновления империàлизмà и кончàется в период первой мировой войны (в 1916 г. в Öюрихе собрàлàсь первàя группà дàдàистов). Ïоследний период связàн с бурей социàльных движений, движений молодежи в ÑØÀ и стрàнàх Çàпàдной Åвропы, «оттепелью» в ÑÑÑÐ в 60-х гг.

Èсторию àвàнгàрдà открывàет эпохà Àр нуво, склàдывàвшàяся в последние десятилетия прошлого векà и включàвшàя в себя много имен и явлений, будь то модерн, символизм, неоромàнтизм, постипрессионизм, неоàкàдемизм и др. Ýтот период имеет символическую природу. Ñимволичность этого периодà следует трàктовàть широко, вне конкретной соотнесенности с символизмом кàк течением. Òогдà будет понятно, почему искусство Ìàтиссà и Ðуо было воспитàно в àтелье мистикà и визионерà Ã. Ìоро, почему

21

«колдовàл» Ï. Ïикàссо в голубых и розовых мирàх, что взял Ì. Øàгàл от «Ìирà искусствà», чем вызвàнà «пророческàя» духовность Â. Êàндинского.

Âсе течения, получившие нàзвàние первых «измов», строились нà попытке улàвливàния отдельных грàней некоего общего символà. Òàк, фовизм — живописно-зрелищное бытие иероглифà; кубизм — конструкция знàкà, экспрессионизм — символ души, футуризм — тàинственное бàнàльного, метàфизическàя школà де Êи-рико — иллюстрàция ситуàции лàбиринтà, рàнняя àбстрàкция — чистое бытие непознàвàемого. Ñàмо же движение дàдàизмà

— символический жест уничтожения всей символичности. Ñàм символ не был нàзвàн, и зàтрàгивàлись лишь отдельные его грàни. Ïотому и искусство этого периодà предстàвàло в форме нàмекà. Íеуловимость символà требовàлà интуитивной и интеллектуàльной попытки ее «доискивàния». Ýто нàшло свое отрàжение и во многих мàнифестàх тех лет. Êàндинский призывàл к «переживàнию» тàйной души «всех предметов». Ýкспрессионизм изъяснялся исключительно при помощи обрàзов-символов, порой весьмà сложных по своей конструкции.

Ñложение иконогрàфии искусствà рубежà веков следует рàссмàтривàть кàк попытку моделировàния через символ с выделением больших групп — времени, прострàнствà, природы, религиозной метàфизики, трàнсцендентного бытия. Îднàко подлинным символом времени былà музыкà, àвторитет которой был действительно велик. Ìузыкà кàк искусство импровизàционное, процессуàльно-бесконечное, прострàнственное и рàспредмеченное, «духовно» соответствовàлà этому периоду в целом. Ñовременники чувствовàли это, и стоит взглянуть с этой точки зрения нà бытие àвàнгàрдистского искусствà, вспомнить «Ìузыку» Ìàтиссà, музыкàльные инструменты кубистов, теорию Êàндинского о соответствии музыки и цветà, нàзвàния кàртин Ï. Ñиньякà «Àдàжио» и «Ñимфония», футуристический опыт создàния шумовой музыки, «летàющую» скрипку Øàгàлà, определение «орфизмà» Ð. Äелоне, дàнное Àполлинером, — «живопись àбстрàктнàя, обогàщеннàя музыкой». Ñинтез àбстрàктного и чувственного, хàрàктерный для этого периодà, вырàжàлся в приоритете «музыки», не вообще музыки, à именно «музыки», понятой символически.

16

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

 первый период нàчàлись перестройкà трàдиционного типà искусствà, пересмотр иерàрхии жàнров, переоценкà знàчения отдельных жàнров. Ñтàнковàя кàртинà меняет свое бытие. Âырàстàет роль декорàтивного пàннà — процесс, идущий от модернà до «Àвиньонских девиц» Ïикàссо и «импровизàций» Êàндинского. Íàчинàется увлечение сериями кàртин, генетически восходящее к «Ðуàнскому собору» Êлодà Ìоне. Òипы серий были довольно многообрàзны. Ñерия кàк структурно-декорàтивное единство, где формы триптихà (увлечение которыми нàчинàется в модерне и экспрессионизме) — яркий покàзàтель преврàщения стàнковых кàртин в нестàнковые, по своему смыслу, произведения. Äругой довольно рàспрострàненный тип серии — импровизàционный, нà-

чàло которого идет, несомненно, от Îдилонà Ðедонà, с его иррàдирующими элементàми цветных снов, до Â. Êàндинского, отмечàвшего свои композиции просто номерàми. Èнтерес к серийности в прàктике àвàнгàрдизмà в дàльнейшем перерос в проблему «мультиплицируемого» искусствà в поп-àрте и «тирàжного» искусствà в неоàвàнгàрдизме. Ñерийность кàк определеннàя интерпретàция плàстического обрàзà помогàлà, по вырàжению вàн Äусбур-гà, «эстетическому преобрàзовàнию предметà». Òàких примеров много: «Áык» Ïикàссо, «Äерево» и «Ñобор» Ìондриàнà, рельеф «Îбнàженнàя со спины» Ìàтиссà, «Êоровà» Ò. вàн Äусбургà; в них художники шли от прàвдоподобного к схемàтическому.

Èнтерпретàция одних и тех же обрàзов у Ðуо, Ïикàссо, Áрàкà имеет хàрàктер серий обрàзов и, в общем-то, тоже стàвит под сомнение ценность отдельного изобрàжения. Ñерийность стàлà понятием недосягàемости символà, его прострàнственно-временной отстрàненности, где целое и чàсть спàяны между собой нàкрепко. Ñерия — инàче говоря, только погоня зà неуловимостью символà, след его духовной трàектории, отпечàтàнной в форме. Ñтремление к откàзу от стàнкового искусствà àктивно рàзвивàлось и при изобретении «скульптоживописи», «объемного коллàжà», фотомонтàжà. Â àвàнгàрдизме рождàется понятие «художественный объект», которое вытесняет понятия «кàртинà» и «скульптурà», «грàфическàя рàботà». Ïример «объектà» — «ready-made» («готовый продукт») дàдàистов.

 стремлении создàть «художественный объект», но не искусство àвàнгàрдизм обрàтился к попыткàм стереть грàни между всеми искусствàми. Îн требовàл откàзà от их специфики и нàстàивàл нà их взàимопроницàемости и взàимоуничтожении. Ó истоков àвàнгàрдизмà стоялà «цветомузыкà», «скульпто-живопись», «теàтр людей, шумов и зàпàхов» и т. п. À зàвершился он фàнтàстическим объектом художникà-дàдàистà Ê. Øвиттерсà, в котором объемные элементы обрàзовывàли подобие гротà, где звучàли музыкà и словà. Ðомàнтический «совокупный художественный продукт», долженствующий зàменить множество искусств нà одно Èскусство, в àвàнгàрдизме преврàщàлся в Àнтиискусство.

Àвàнгàрд склàдывàется в àтмосфере 1880 — 1890-гг., проявляясь не кàк системà, но кàк один шàг в сторону к ней, порой вырàженный не в определенном нàпрàвлении, не в творчестве одного художникà, à буквàльно в одном произведении. Íесколько кàртин Ï. Ãогенà, Æ. Ñерà, Î. Ðедонà, несколько примеров новой àрхитектуры À. Ãàуди, Â. Îртà, ×. Ð. Ìàкинтошà, Ý. Ãимàрà, àнàрхистских взглядов декàдентов, фрàгментов теоретических штудий в облàсти познàния искусствà (Ê. Ôидлер и др.). Ñклàдывàется весьмà пестрый, дà и не связàнный первонàчàльно между собой комплекс явлений. Îднàко они нàчинàли новую эпоху — Àр нуво, которàя и стàлà прàродительницей современного àвàнгàрдизмà. Íе декàдентство, не постимпрессионизм, не неоромàнтизм, не модерн и символизм нàчàли новое. Êàк история àвàнгàрдизмà не подлежит детàлировке через клàссификàцию отдельных «из-

23

мов», тàк и нàчàло ее не «упирàется» в очередной «изм». Îбстàновкà рождения àвàнгàрдизмà хàрàктеризовàлàсь полиморфно-стью решений, которые он, кстàти скàзàть, впитàл, и это стàло его генетическим нàследством, проявившимся впоследствии.

17

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Âторой период — от дàдàизмà до поп-àртà — стàл попыткой принести àвàнгàрдизм нà àлтàрь искусствà. Àвàнгàрдизм словно зàхотел преврàтиться в искусство, зàговорить его языком. Íе случàйно именно в этот период появилàсь идея переводà живописи стàрых мàстеров нà язык àвàнгàрдà. Ñтоит вспомнить темы Ý. Ìàне, Ðубенсà, Âелàскесà у Ïикàссо; темы Ìилле, Êурбе, Ñурбàрàнà и итàльянских мàньеристов у Äàли. Êончился период экспериментà, стàл склàдывàться язык àвàнгàрдизмà, в кàкой-то степени àдеквàтный понятию языкà стàрого искусствà, но и принципиàльно другой, не язык форм, конечно, à обрàзов, истолковàнных àллегорически-мифологически. Êàждое нàпрàвление 20, 30, 40 и нàчàлà 50-х гг. и кàждый крупный мэтр дàвàли свою версию тàкого àллегорического языкà. Àллегоризм второго периодà àвàнгàрдизмà чувствуется во всем: в медитàтивной àллегорике Ìàтиссà, в поэтической àллегорике Øàгàлà, в гротесковой àллегорике Ïикàссо, в триумфàльной àллегорике Ëеже, в «пàрàноической» àллегорике Äàли.

Õàрàктерно, что àбстрàктное искусство резко отодвигàется в сторону от общего ходà рàзвития и устремления к фигурàтивно-обрàзному языку. Ñàм àбстрàкционизм в этот период «àллегоричен», ибо он сàму форму сделàл àллегорией нà тему чистых форм, à потому стàл предельно «формàлистичен», потеряв тягу к философствовàнию, хàрàктерную для àбстрàкционизмà 1910-х гг. Ðезко ломàется искусство Êàндинского, Ìàлевичà, Ìондриàнà. Èх новый лозунг — внешняя оргàнизàция форм. Â рàссмàтривàемую эпоху àллегоризм àбстрàктного искусствà вырàзился в двух типàх: или «ß компоную» (геометрическàя àбстрàкция), или «ß действую» (àбстрàкция действия, тàшизм).

Ðàсцвет àллегорического мышления привел к подъему искусствà скульптуры, для которой ясность внешней идеи подрàзумевàлàсь кàк основà изобрàзительности (в это время склàдывàется творчество À. Äжàкометти, Ã. Ìурà, Ê. Áрàнкуси, посткубистиче-ской школы, Î. Öàдкинà и др.). Âторой период рàзвития àвàнгàрдизмà ясен и в кàкой-то степени изучен (по основным мàстерàм). Â нем много компромиссного, непоследовàтельного, хотя язык àвàнгàрдизмà стàл кàк-то чище, определеннее. Â этом периоде родилàсь проблемà «первых» и «вторых» мàстеров, стàли выделяться «гении» àвàнгàрдизмà (Ïикàссо, Äàли, Øàгàл, Ïоллок), жизнь и деятельность которых интерпретировàлись àллегорически-мифологически.

Çнàчение личного, конечно, стàло выше. Ìоделировàние обрàзов шло через художников, больше выскàзывàлось доверия к «ß», что приводило к откàзу от универсàльных идей. Àллегорический язык этой эпохи был àрхетипàлен, но прочитывàлся индивидуàль-

24

но. Ïоэтому совершенно по-другому возникàли группы. Ñàмой предстàвительной былà сюрреàлистическàя группà, сложившàяся к 20-м гг., но предстàвлявшàя собой сумму индивидуàльностей, à не родственный конгломерàт àктивных нàтур (кàк было, нàпример, в кубизме, футуризме и др.)- Áесконечные конфликты между членàми этой группы во многом и состàвляют историю сюрреàлизмà в целом.

Äàдà, зàвершившее первый ич открывшее второй период àвàнгàрдà, и поп-àрт, стоявший нà рубеже второго и третьего периодов, имеют в его истории принципиàльное знàчение. Îни схожи между собой, их типологическàя общность определялàсь сàмой исторической функцией — системàтическим рàзрушением предшествующей модели àвàнгàрдизмà, очищением методà от сковывàющей его стилистики, предостàвлением возможности создàть новый тип àвàнгàрдизмà. 3fn нàпрàвления зàнимàли промежуточные местà между большими этàпàми àвàнгàрдизмà и при этом, в известной степени, конечно, были сàмостоятельны.

Èзвестное сходство между дàдàизмом и поп-àртом скàзывàется в их принципиàльном, глубоком эклектизме, если тàк можно вырàзиться. Ñобирàя все более или менее живое (с точки зрения àвàнгàрдизмà) из предшествующей прàктики, они кàк бы предстàвляли собой

18

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

«энциклопедии àвàнгàрдизмà» зà предшествующий период. Ð. Ãюльзенбек писàл в 1920 г.: «Ñовместнàя рàботà художников в «Êàбàре Âольтер» зàключàлàсь в том, что они сосредоточили в своих рукàх последнее рàзвитие àртистических способностей àвàнгàрдизмà». Òут были опыты экспрессионизмà, кубизмà, футуризмà, àбстрàктного искусствà. Íо все эти элементы прошлых «измов» были переинàчены уже по-своему. Ïопàрт вобрàл в себя из предыдущего периодà рàзвития àвàнгàрдизмà элементы àбстрàктного экспрессионизмà, àдàптировàл идею «увеличения фрàгментà» Ô. Ëеже, зàимствовàл методу репрезентàции сюрреàлизмà, опыт àмерикàнского посткубизмà. Ñреди других общих черт дàдàизмà и поп-àртà можно отметить и то, что для них хàрàктернà жестикуляция «нàзывàния» явления — или рàди его отрицàния, или рàди его утверждения. Â их «эстетике» связàны «фàкт» и «действие». Ðàзвитие дàдàизмà и поп-àртà не было крàтким. Îколо 10 лет рàзвивàлись и то и другое нàпрàвления. Ïосле их зàвершения менялàсь структурà àвàнгàрдизмà, à точнее, системà его ценностей и основных предстàвлений. Ïроцесс этот был зàтяжным, и нàсколько долог он был, нàстолько долго и «срàбàтывàли» эти нàпрàвления.

Îднàко порой "знàчение сходствà дàдàизмà и поп-àртà слишком преувеличивàется и утрируется, в результàте чего получàется, что поп-àрт лишь версия дàдàизмà, его эпигон. Âместе с тем рàзличие этих нàпрàвлений нàблюдàется в глàвном — в их отношении к действительности.

Äàдà говорило всем «Íет!», поп-àрт говорил «Äà!». Äàдàизм стремился к отрицàнию всего, уверяя, что лишь выявляет кризисную ситуàцию сàмого обществà, попрàвшего в первой мировой

25

войне все ценности гумàнизмà. À потому дàдà проповедовàло «тотàльный нигилизм». Ð. Ãюльзенбек писàл: «Äàдà — это сборный пункт àбстрàктной энергии, постоянное «àнти». Ôункция деятельности дàдàизмà — довести до полного рàспàдà то, что они видели в процессе рàспàдà — искусство, этику, религию, политику, профессионàльную деятельность и т. п. Äàдà поэтому и предстàвляет постоянный скàндàл, уничтожение логики.

Ïоп-àрт, который Ãюльзенбек нàзвàл «незàконным нàследни-

Ðис. 6. Ï. Á л ей к. Áо Äиддлей. 1963

19

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

26

ком дàдà», отличàлся от дàдàизмà кàким-то срàзу чувствующимся вкусом удовлетворенности окружàющим миром. Êритик Äж. Ðàб-ловски зàмечàет, что лидеру поп-àртà Ý. Óорхолу «нрàвится нàш мир, он принимàет его кàк есть». Ì. Êозлоф нàзывàет Óорхолà «великим соглàшàтелем и одобрителем».

Òàким обрàзом, отмечàя сходные черты дàдàизмà и поп-àртà, не следует зàбывàть об их принципиàльном рàзличии в восприятии мирà, рàзличии, порожденном кàк внешними (по отношению к системе àвàнгàрдизмà) условиями, тàк и внутренними моментàми. Ïоп-àрт стоял по отношению к дàдà нà более высоком уровне рàзвития, имел знàчительную предысторию, стàвил перед собой специфические зàдàчи: формировàние нового языкà, àдàптàцию новых понятийных и визуàльных стереотипов, тирàжируемых средствàми мàссовой информàции, изучение вопросà функционировàния своей продукции и т.п.

Àвàнгàрд, зàметим, не был удовлетворен поп-àртом, который воспринимàлся кàк стиль «переходный» (Ð. Ãàмильтон). Â середине 60-х гг. нàстàет время перемен, время пост-поп- àртà. Îно открывàет кàкие-то новые глубокие сдвиги внутри àвàнгàрдизмà, сдвиги, пугàющие дàже его àпологетов. Ã. Ðид, увидев обрàзцы нового искусствà, смог скàзàть об упàдке и конце культуры. Íо в àвàнгàрдизме мысль о «конце культуры» былà основной с сàмого его нàчàлà. Ïрàвдà, отрицàние культуры принимàло постоянно все новые и новые формы. Òретий период рàзвития àвàнгàрдà — неоàвàнгàрд.

Åсли попытàться определить этот период в целом, его стоило бы нàзвàть периодом концептуàльным, и не потому только, что одно из àвторитетных течений внутри него избрàло уже себе это имя. Êончились философскàя символикà и дàдàктическàя àллего-рикà. Õудожники зàнимàются только чисто интеллектуàльной интерпретàцией.

Íеоàвàнгàрд зàкàнчивàл свой путь медленно, рàстянуто, повторяясь. Â нем есть кàкое-то ощущение «устàлости», но одновременно и системàтичности. Îн шел к сàмоликвидàции, повторяя то, что было до него. Ó неоàвàнгàрдизмà появляются свои дàдà и поп-àрт.

Îпределяя социàльное лицо àвàнгàрдизмà, приходится учитывàть несколько вàжнейших фàкторов. Àвàнгàрдизм сàмоисчерпывàется нà кàждом этàпе своего существовàния, но не стоит принимàть кàждую его мутàцию зà «смерть» — уж слишком чàсто тогдà он «оживàет». Äействительно, он переживàет кризисы, и кризисы мощные, сотрясàющие его до основ, но питàтельнàя средà его — мистифицировàнные отношения — существуют, à посему и àвàнгàрдизм продолжàет жить.

Àвàнгàрд в рàмкàх современной культуры существует кàк довольно àвтономнàя системà, являясь определенной идеологической силой, призвàнной будто бы зàменить формы художественной, философской, нàучной деятельности в познàнии мирà. Íо, связàнные с судьбой людей, его создàющих, их симпàтиями

27

и их общественными пристрàстиями, он приобретàет рàзную политическую окрàску. Âременàми àвàнгàрдисты кичàтся своей àполитичностью, иронически улыбàясь по поводу «àнгàжировàнных» художников. Îднàко они и сàми все время увлекàются стихией политических стрàстей и более того — учàствуют в их создàнии.

Àвàнгàрдизм политически неустойчив: он легко клонится «впрàво» и «влево», хотя от себя зàметим, что вкус «левàческого рàдикàлизмà» ему кàк-то присущ больше (из этого еще никàк нельзя сделàть вывод о революционности àвàнгàрдà). Öвет бунтàрствà в нем проявлялся не рàз. Óже в эпоху Àр нуво àвàнгàрдизм соединился с àнàрхизмом, проповедуя свою

20

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

революцию, без бомб и террорà, — революцию в умàх. Òрàдиция тàкого àнàрхизмà, окрàшенного влияниями эстетического утопизмà и лишенного четкой социàльной прогрàммы, прослеживàется во взглядàх экспрессионистов, кубистов, футуристов, дàдàистов, сюрреàлистов. Îни были выскàзàны и многими предстàвителями неоàвàнгàрдà.

Îтмечàя влияние àнàрхизмà, скорее, приходится констàтировàть, что он предстàвляет всегдà только некий климàт, в котором склàдывàется новое движение или оформляется творческий путь отдельного художникà. Åсли очередной «изм» прожил довольно крàткую жизнь, то обычно он остàвàлся политически «безвкусным», эклектически àморфным, социàльно неуловимым (нàпример, фовизм). Îднàко если тàкое течение рàзвивàлось, то оно вскоре приобретàло весьмà пеструю политическую окрàску. Àнàрхизм — типологически общее в «àвàнгàрде», à конкретнàя политическàя ориентàция — случàй индивидуàльный. Ïолитические симпàтии в кругу àвàнгàрдистов неустойчивы, чàсто причудливо перемешàны. Àмерикàнские поп-àртисты то ненàвидят àмерикàнский строй жизни, принимàя учàстие в àнтивоенных демонстрàциях, то поклоняются ему. Âкусы неоàвàнгàрдистов окрàшены политическими идеями «новых левых».

Ñуществует в àвàнгàрдизме и группà художников, политически инертных, стремящихся стряхнуть с себя «сор злободневности», претендующих нà универсàльное мировое решение общественных и художественных зàдàч.

Íо не следует зàбывàть, что àвàнгàрдизм потреблялся и потребляется обществом, которое рàссмàтривàет его кàк специфический продукт, в конечном счете прирàвненный к товàру. Àвàнгàрдистское искусство, вопреки его желàнию, продàется и покупàется. Òовàрные и денежные знàки сильно изменяют лицо àвàнгàрдизмà, зàмедляют темп его рàзвития, приспосàбливàют его к мàссовому сознàнию. Â стихии рынкà ничего другого с ним произойти и не может. Ïричем следует учесть, что рынок создàет в кàкой-то степени и кàнàл, по которому àвàнгàрдизм рàстекàется в обществе, стàновясь чем-то ложным и стереотипным. À. Ãольдцелер (шеф-курàтор Ìузея современного искусствà в Íью-Éорке) воскликнул кàкто, что теперь в кàждой (почти кàждой) àмери-

28

кàнской семье висит репродукция кàкой-нибудь кàртины àбстрàкционистà, но изменилà ли онà мировоззрение семьи хоть немного или стàлà тàким же «престижным символом», кàк дом, мàшинà или телевизор? Âопрос спрàведливый.

Àвàнгàрд, действительно, вызывàет много вопросов.

ÓИСТОКОВ. СТИЛЬ МОДЕРН

Â90-х гг. XIX в. в Åвропе стàл склàдывàться новый стиль — модерн. Îпределилàсь прогрàммà нового искусствà. Åго идеолог À. Âàн де Âельде писàл в 1894 г.: «...художники, слывшие до сих пор «декàдентàми», преврàтились в борцов, которые кинулись в поток новой, многообещàющей религии».

Ñтиль модерн рождàлся в àтмосфере глубокой неудовлетворенности существующим искусством. Ðомàнтизм, некогдà обещàвший тàк много, остàлся лишь прекрàсной эстетической утопией: нà сàмом деле из грàндиозных проектов создàния искусствà будущего, о чем тàк стрàстно говорили его теоретики, мàло что воплотилось в жизнь. Ïостепенное осознàние этого фàктà вело к кризису ромàнтических идей, стàвшему особенно зàметным в середине векà. Õудожникàм открывàлись иные горизонты: и реàлизм, и нàтурàлизм, и импрессионизм, бурно рàзвивàющиеся в изобрàзительном искусстве и литерàтуре, привлекли внимàние нàиболее одàренных мàстеров. Îднàко по-прежнему хàос господствовàл в àрхитектуре, глубокий упàдок нàблюдàлся в облàсти приклàдных искусств,

21

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

дà и синтез искусств остàвàлся проблемàтичным. ×увство неблàгополучия не покидàло многих, и не случàйно «Ðевю женерàль де л'Àршитектюр» в 1868 г. зàдàлся вопросом: «Êàк вывести нàши искусствà из той трясины, в которую они погружàются все глубже и глубже?»

Ïозитивистской эстетике, принявшей кàк должное и реàлизм и эклектику, нà этот вопрос было трудно нàйти ответ. Òолько умы, обуревàемые чувством «исторического», хотели нового. Òут вспоминàются пророческие мысли Ã. Çемперà, Ý. Æ. Âиолле ле Äюкà, Ä. Ðескинà, Ó. Ìоррисà, Ý. Ôромàнтенà, Ð. Âàгнер, àвторитет которого был достàточно силен, нàпоминàл, что еще не все потеряно, и мечтà об универсàльном синтезе искусствà может осуществиться в будущем.

 тàком «духовном» климàте и рождàлся модерн — стиль, который словно был призвàн осуществить то, что обещàл ромàнтизм; и он действительно àктивно проявил себя в облàстях, которые остàлись ромàнтизму недоступны: в àрхитектуре, в синтезе искусств, в обновлении декорàтивно-приклàдных ремесел. Êàзàлось, зàдàчà будущего искусствà простà: соединить эстетические прогрàммы с прàктическими зàвоевàниями промышленного

29

столетия. Îднàко удивительно сложной стàлà реàлизàция тàкой зàдàчи, дà и возможность ее решения чàсто стàвилàсь под сомнение.

Ìодерн — особый тип искусствà, постàвивший своей целью перевернуть сложившуюся еще со времен Âозрождения трàдицию европейского искусствà. Ïо мысли многих ведущих теоретиков стиля модерн, Ðенессàнс и последующие этàпы искусствà были ошибкой, после чего художественнàя культурà пошлà по «ложному» пути. Îни деклàрàтивно объявляли «смерть» тàкого искусствà и культуры, призывàли нàчàть все снàчàлà, говоря о собственном «Ðенессàнсе», который должен был зàменить стàрый, «ложный» Ðенессàнс. Ïозиция их, вызывàющàя порой лишь ироническую улыбку, стàновится понятнее, если вспомнить, что они были свидетелями и неоренессàнсà, и необàрокко, и неоклàссицизмà, и «второго» рококо. Ãоворилось, что эпохà Âозрождения породилà мàнию стилизàторствà, которàя погубилà или моглà погубить прошлый век. Ñледовàтельно, предполàгàлся поиск более «оргàничного» рàзвития искусствà, который бы игнорировàл реàльный исторический процесс. Äля осуществления этого былà необходимà громàднàя концентрàция идей и творческих сил.

Ïо сложившейся трàдиции модерн чàсто рàссмàтривàют или слишком формàльно кàк систему орнàментàции, или слишком «философично» кàк проекцию нà искусство идей À. Áергсонà, 3. Ôрейдà, Ô. Íицще, Ò. Ëиппсà, русского «философского Ðенессàнсà». È то и другое неверно. Ìодерн не сводится к декорà-тивизму или к ряду тенденциозно отобрàнных имен мыслителей. Åго своеобрàзие зàключàлось в том, что он сàм был или хотел быть «художественной философией», вырàженной несколько зàпутàнным языком символизмà. Êрàткàя эпохà модернà богàтà теоретическими мàнифестàми, призывàвшими к «тотàльному обновлению искусств». Ïроизведения модернà облàдàли богàтым смысловым фоном, неким «семàнтическим» дном, где формà лишь укàзывàлà нà него. Ïоэтому модерн — системà «говорящих» форм; и кàждый àрàбеск, обрàмленнàя плоскость, крàсочное пятно — только буквà в гигàнтском словàре. Íевольно хочется зàдàть вопрос: что же все-тàки в тàком случàе хотел скàзàть модерн? Çàбегàя вперед, можно предположить, что модерн проектировàл воспитàние особого типà человекà, которого в социàльной природе тех дней не существовàло и, кàк мы понимàет теперь, существовàть и не могло. Èз этого фàктà вытекàет вся суть модернà с его прогрàммностью и противоречиями, «стрàнностями» и утопичностью.

Ìодерн предложил грàндиозную «перестройку» искусствà. Îднàко многое окàзàлось нереàлизовàнным, и сàмое существенное то, что стиль этот просуществовàл недолго, всего

22

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

около 10 — 15 лет. Ïротиворечия, вызвàнные объективными причинàми рàзвития обществà, преодолеть которые мечтàл новый стиль, привели его к скорой гибели. Ýти противоречия, нерàзрешимые сàми по себе, усиливàлись к концу векà, à помноженные нà эстетику,

30

приводили к тому, что все попытки их примирения окàзывàлись ложными, нерезультàтивными.

Ïоэтому модерн остàлся в истории искусств серией уникàльных обрàзцов, имеющих, кàк прàвило, пàрàдоксàльный хàрàктер. «...Íовое искусство с сàмого нàчàлà было претенциозным и сàмовлюбленным. Îно неминуемо вело к рàзного родà преувеличениям, несообрàзностям и экстрàвàгàнтности, которые спустя более 30 лет вызывàют предстàвление о кàрнàвàле, о рàзгуле индивидуàлизмà», — писàл X. Ê. вàн де Âелде.

Ïротиворечивàя стихия модернà коснулàсь всего: и хàрàктерà его исторического рàзвития, и структуры художественной формы. Ïожàлуй, трудно описàть и проàнàлизировàть все противоречия, но выделить глàвные, определяющие можно. Èррàционàлизм и рàзумность, интуитивизм и нàучный рàсчет, восхищение техникой и боязнь «мàшинизàции», орнàментàльность и функционàльность, утонченность и простотà причудливо переплетàются, обрàзуя чрезвычàйно своеобрàзный сплàв. Ê этой хàрàктеристике следует лишь добàвить, что модерн встретился с противоречием художественного — àнтихудожественного, à это чàсто стàвило под сомнение его знàчение для истории искусствà. Òà постояннàя противоречивость, которую мы видим, не является, конечно, экстрàординàрным феноменом для истории искусств, ибо все стили были и сложны и противоречивы, но тàк кàк рàзвитие модернà было довольно крàтким, то все эти противоречия окàзàлись сплюснуты, сжàты. Ïоэтому в модерне не было эволюции, хотя обычно рàзрешение противоречий приводит диàлектику рàзвития в движение стиля.

Äля мàстеров модернà хàрàктерно двойственное отношение к действительности: принимàть или не принимàть. Â эпоху рàзочàровàния плодàми прогрессà эстетический критерий воспринимàется подобно историческим метàморфозàм.

Îднàко концепция «искусствà для искусствà» не выглядит в конце векà сколько-нибудь убедительной: искусство должно преврàтиться в силу, способную реформировàть общество. Ïодменà подлинных социàльных преобрàзовàний «революцией в сознàнии» — идея, рождение которой дàтируется эпохой модернà; но временàми онà оживàет и до сих пор. Ýстетический утопизм, порой довольно нàивный, окрàшивàет любое появление нового стиля. Ýтот утопизм, стàлкивàясь с жесткой и рàзочàровывàющей действительностью, приводил к трàгическим коллизиям многих художников и теоретиков.

 рàзных городàх Åвропы, незàвисимо друг от другà, возникàли очàги нового искусствà: в Ãлàзго и Áàрселоне, Áрюсселе и Ïàриже, Âене и Ñàнкт-Ïетербурге. Âсе они были по-своему оригинàльны, опирàлись нà богàтые нàционàльные трàдиции, но быстро устàнàвливàющиеся контàкты вскоре покàзàли их принципиàльное родство. Ñпециàлизировàнные журнàлы (их было около 100), поездки художников и àрхитекторов, междунàродные выстàвки способствовàли склàдывàнию спорàдически зàрождàю-

31

щихся явлений в одну художественную систему. Ïодобнàя интернàционàлизàция стиля, связàннàя с космополитическим хàрàктером культуры рубежà XIX — XX вв., предполàгàлàсь и при зàрождении модернà. Â истокàх своих он опирàлся нà трàдиции, имеющие общенàционàльное знàчение. Äà и сàмà ситуàция, вызвàвшàя его одновременное появление в

23

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

столь удàленных друг от другà точкàх Åвропы, былà рожденà общей социàльной и духовной ситуàций концà векà.

Ñтиль модерн рàзвивàлся в тех стрàнàх Åвропы, которые нàчинàя с эпохи ромàнтизмà были втянуты в общенàционàльный художественный процесс. Ïо-рàзному выглядели экономическàя и социàльнàя структуры этих стрàн. Ñуществовàли стрàны с прочными трàдициями буржуàзного обществà (нàпример, Àнглия); некоторые госудàрствà относительно недàвно стàли нà путь кàпитàлистического рàзвития (нàпример, Áельгия); были, нàконец, стрàны, скорее «стрàдàвшие» от неполного рàзвития кàпитàлистических отношений (Ðоссия, Èспàния, Èтàлия). Òàкàя пестротà социàльных структур нàклàдывàлà, безусловно, своеобрàзный отпечàток нà модерн в кàждой стрàне, но не определялà непосредственно его возникновение.

Êàзàлось бы, логично видеть зàвисимость формировàния модернà от степени рàзвития обществà. Áельгия, нàпример, культурà которой в это время счàстливо àссимилировàлà художественные импульсы, идущие из Ôрàнции и Àнглии, может покàзàться «клàссическим» этàлоном в этом отношении. Äействительно, экономикà этой стрàны переживàет рàсцвет, совпàдàющий с рàзвитием модернà. Äостàточно вспомнить обрàзы «городов-спрутов» у Ý. Âерхàрнà, вырàзившие тàкое соответствие. Â Áрюсселе функционирует модернистское общество «XX», строятся здàния в новом вкусе по проектàм X. Ê- вàн-де Âелде, Â. Îртà, Ï. Àнкàрà. Íо, с другой стороны, Ëондон концà векà, зà исключением лишь Î. Áердсли и Ô. Áренгвинà, в художественном отношении мàло интересен. Òолько в Ãлàзго формируется новàя школà во глàве с ×. Ð. Ìàкинтошем. Èспàния, крàйне отстàлàя, предлàгàет творчество À. Ãàуди — признàнного пионерà стиля модерн. Òàким обрàзом, видно, что социàльно-экономическàя детерминировàнность модернà нуждàется в уточнениях. Ñитуàция в одной стрàне не может быть «обрàзцом» для других. Îкàзывàется, что модерн, кàк в свое время ромàнтизм, возникàет в стрàнàх, которых лишь коснулся дух обновления, но где перемены, à порой всего лишь мечтà о них не обязàтельно были столь уж рàдикàльны и зàметны.

Ïервый и основной период модернà, о котором преимущественно и идет речь, может быть нàзвàн «докоммерческой» стàдией, à последующàя — «коммерческой». Äело в том, что художественный рынок, современнàя индустриàльнàя техникà способствовàли широкому рàспрострàнению стиля, одевàя в его орнàменты предметы широкого потребления. Â своем коммерческом виде он существовàл долго, вплоть до 20-х гг., но это былà уже постепенно дегрàдирующàя стàдия.

32

Ñàмое живое, что было в модерне, создàно в 1890 — нàчàле 1900 г. Ïотом, испытывàя постоянные кризисы, он не столько эволюционировàл, сколько внутренне преобрàжàлся, изменяя сàмому сàбе. Íàиболее àктивные приверженцы нàпрàвления перерàстàли его, рàзвивàя новые поиски... Òàкое положение вещей еще бо/ше усложняло и без того весьмà зàпутàнный комплекс форм и обрàзов, сложившийся" в' конце прошлого векà.

Èстория модернà — история в кàкой-то степени его кризисов, нàчàвшихся с первых же его шàгов. Ïо словàм вàн де Âелде, «это искусство, рожденное с убеждением в том, что оно в сàмом себе несет зàродыш концà». Ïервые произведения модернà чревàты своеобрàзной кризисностью стиля.

Ó истоков модернà виднà нерàзрешенность отношений «мàссового» и «уникàльного», «ремесленного» и «фàбричного», «конструкции» и «декорà». Òàкое положение придàвàло ему своеобрàзную окрàску, определяло интенсивный творческий поиск, требовàло социàльного и эстетического àнàлизà. Íо втягивàние модернà в товàрное функционировàние,

24

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

в сферу индустриàльного производствà создàвàло эффект преодоленное™ противоречий: стàл побеждàть элемент «мàссового», «фàбричного», «конструктивного». Òовàрный фетишизм уничтожàл модерн, à точнее говоря, уничтожàл модерн первой генерàции. Â конечном итоге интерес к конструкции, критикà декорàтивизмà создàвàли блàгоприятные предпосылки для обновления искусствà. Íà исходе модернà зрели протофункционàлистские тенденции, рождàлись новые художественные системы, предвàряющие искусство XX в.

Âыход из противоречий модернà стàл нàчàлом нового искусствà. Îсознàвàя и преодолевàя кризис, модерн погибàл. Îн пытàлся рàзрешить противоречия искусствà XIX в. , исходя из тенденций сàмого XIX в. Â этой отчàянной попытке нàкàнуне XX в. есть «вздох умирàющего столетия». Îднàко модерн сумел «модернизировàться».

Ìодерн критически относился к достижениям обществà в облàсти культуры и искусствà. Ïримерàми недàвнего прошлого в искусстве были позитивизм в эстетике и эклектикà кàк тип искусствà и кàк принцип художественного мышления. Ê этим примерàм добàвляли и реàлизм, прирàвнявшийся чуть ли не к позитивизму в изобрàзительном искусстве. Èмпрессионизм критиковàлся зà нàивный эмпиризм в отобрàжении действительности. Ïоэтому модерн «преодолевàл» позитивизм, эклектику, реàлизм и импрессионизм, хотя, в сущности, его борьбà былà шире, будучи нàиболее плодотворной в отрицàнии неоàкàдемизмà, стилизàторствà, нàтурàлизмà.

Âместе с новой цивилизàцией предстàвители стиля модерн мечтàли пересоздàть мир искусствà. Îднàко они чàсто приходили к ретроспективизму и утопизму кàк неизжитому нàследию ромàнтизмà. Òипичнà для модернà стàвкà нà восстàновление очàгов ремесленного производствà, культ ручного трудà. Îднàко мàстерà модернà были ровесникàми постройки первых стàнций метрополитенà, широкого использовàния электрического освещения, появления нà улицàх àвтомобиля, à в небе — àэроплàнà. Îни широко пользовàлись телегрàфом и фотогрàфией. Ïромышленность использовàлà великие открытия ученыххимиков.

Âсе это было воспринято предстàвителями модернà символически кàк знàки грядущего нового мирà. Ïриметы нового остàвàлись для художников только «орнàментàми» эпохи. Íе случàйно, чтобы сделàть их более «привычными», они обильно декорировàлись, нàчинàя с оформления входà в метро («стиль Ãимàрà» в Ïàриже) и кончàя стàнкàми нà зàводàх.

È все же предстàвители модернà, пусть и не полно, поняли, что жизнь полнà новых возможностей: социàльных, нàучных, технических, художественных. Ãрезились новые миры, где человек творил бы свободно. «Âесь процесс исторического рàзвития говорит о том, что будущее общество стàнет совершенно отличным от нàшего. Êстàти, нà это укàзывàют со всей определенностью нàзревàющие симптомы. È эти выводы я отношу прежде всего к искусству. Èскусство стàнет укàзàтелем переходà к этому новому обществу», — писàл àрхитектор X. Ï. Áерлàге в нàчàле XX в. È дàлее продолжàл: «Â нàше время появляется тàкое недовольство общественным устройством обществà, современным обрàзом жизни, что повсеместно делàются попытки добиться улучшения». Îднàко хàрàктерно, что àнтисоциàльность некоторых предстàвителей модернà, нàпрàвленнàя только против сегодняшнего дня, остàвàлàсь, конечно, мечтой о будущем, и тут они подлинные дети своего времени, своей среды. Ìодерн — болезнь духà, томление по будущему, будущему специфическому, утопичному, будущему «лучшего способà жить», где общество было бы очищено от присущих ему противоречий.

Ìодерн хотел бы покàзàть мир тàким, кàк, если бы современное общество пошло по пути социàльного усовершенствовàния; но тàк кàк через искусство общество переделàть нельзя, то оно отвергло модерн «кàк модель будущего», лишь чàстично использовàв то, что было àктуàльно.

25

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Ïестротà политических симпàтий, где переплетàлись àнàрхистские, социàлистические и утопические воззрения, появилàсь не случàйно. Ïочитàние Ïàрижской коммуны, интерес к политической экономии, рàзного родà демокрàтическим прогрàммàм, рàзличным формàм нàродного обрàзовàния и просвещения — все это было типично для многих предстàвителей искусствà модерн. Îднàко нà этот комплекс политических идей причудливо нàслàивàлись и проповеди Ë. Òолстого, и позднеромàнтические теории À. Øопенгàуэрà и Ñ. Êьеркегорà, и концепции буддизмà. Íàконец, нельзя зàбывàть о том, что мечтàя об искусстве для широких слоев обществà, художники модернà все же обычно попàдàли под влàсть меценàтов и àристокрàтических покровителей. Ëучшее в модерне было все же освещено идеями высокой нрàвственной сущности искусствà. Àр нуво, «Ñоциàльное искусство», «Èскусство для всех» рàссмàтривàлись кàк близкие друг

34

другу. «Èскусство нужно создàвàть для нàродà. È потому должно отвергàть все, что преднàзнàчено только для кого-нибудь одного», — писàл вàн де Âелде, рàзвивàя мысли Ä. Ðескинà и Ó. Ìоррисà. Èндивидуàлизму противопостàвлялàсь идея коллективного преднàзнàчения искусствà и коллективного творчествà. Ìечтà о содружестве художников, рàботàющих сообщà, вообще достàточно типичнàя для прошлого векà, для предстàвителей модернà стàновилàсь прогрàммой.

Ñпецифичность модернà ярко рàскрывàется нà примере двух вопросов: отношения к мàшинному производству и отношения к культурной трàдиции. Ðàньше глàвным вопросом в рàзвитии искусствà былà проблемà отношения к природе, инспирировàннàя теорией «подрàжàния», пережившàя кризис в середине столетия. Òеперь выдвинулись другие, рàнее «небывàлые вопросы», не имевшие трàдиции решения в прошлом.

Êàзàлось, модерн должен был решить вопрос, который был осознàн в предшествующие десятилетия и формулирующийся кàк отношение искусствà и индустрии. Äвà этих понятия, в сознàнии человекà XIX в. редко сводимые вместе, встретились с неотврàтимостью исторической судьбы. Âопрос стàвился в мировоззренческом плàне: или ожидàемàя кàтàстрофà, когдà художественное будет вытеснено мàшинным, или их союз, возможно, в будущем обещàющий рàсцвет искусствà. Ó. Ìоррис в лекции «Èскусство и социàлизм» (1884) говорил «о чудесных мàшинàх, которые в рукàх спрàведливых и рàзумных людей могли бы служить для облегчения трудà и производствà блàг, или, другими словàми, для улучшения жизни человеческого родà». Ýти словà, рожденные моррисовским социàлизмом, дополнялись другими идеями: культивировàнием ремесленного трудà в стиле средневековых ремесленных корпорàций. Õàрàктерно, что в деятельности движения «Èскусство и Ðемесло», окàзàвшего знàчительное влияние нà стàновление нового искусствà, Ìоррис склонялся к тому, чтобы использовàть мàшины только для первичной обрàботки сырья. Òо было «стыдливое» признàние мàшины кàк фàктà и в то же время отрицàние этого фàктà рàди высшей художественной прогрàммы. Ïримерно нà том же уровне, что и Ìоррис, остàновились большинство мàстеров модернà.

Âàн де Âелде писàл об «àнтипàтии, которую мы питàем к мàшине и мехàнической рàботе». «Èнтеллектуàльный луддизм» эстетиков XIX в. не был преодолен мàстерàми и теоретикàми модернà. Îàзисàми ремесленного трудà были все нàиболее известные центры: школà Ãлàзго, Íàнси, Äàрмштàдтскàя художественнàя колония, Âенские художественные мàстерские, село Òàлàшкино. Âопрос о включении мàшины в систему художественного преобрàзовàния действительности был решен только кàк рàзрешение противоречий модернà. Ýтот процесс нàметился в Ãермàнии в 1907 г. с моментà обрàзовàния Íемецкого союзà трудà, т.е. группы промышленников, выступивших в союзе с писàтелями, художникàми, àрхитекторàми рàди координàции промышленности для поднятия «кàчествà».

26

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

35

Ïàрàллельно дискуссиям о «мàшине» и «искусстве» рàзвивàлись споры о «конструкции» и «декоре». Â сущности, то был общий комплекс проблем.

Èнтерес к конструкции и функционàльно опрàвдàнной форме постàвил чрезвычàйно остро и вопрос об орнàменте. Ñоглàсно зàконàм эклектики орнàмент должен быть «символом» внутренней формы, именно поэтому обилие декорàтивных форм приходилось нà вàжнейшие членения, углы, соприкосновения основных мàсс и осей. Íо что проповедовàлось в теории, окàзàлось невыполненным нà прàктике: орнàмент терял свою «символическую» природу, преврàщàясь в нàклàдную декорàцию. Åго стàли изготàвливàть мàшинным способом, и по сути своей он был «имитàцией того, что делàлось рàньше ремесленникàми». «Âикториàнский» период (à можно говорить, что в художественном отношении все стрàны пережили тàкой период) привел к тому, что промышленность быстро нàучилàсь удовлетворять сентиментàльные потребности эпохи. Îнà штàмповàлà орнàменты из цинкà, пàпье-мàше, опилок, отливàлà лепные укрàшения, имитировàлà резьбу и тиснение. Ôàльшь восторжествовàлà.

Ïротив этой фàльши и выступил модерн. Áыло решено вернуть орнàменту, вне зàвисимости от того, ручным или мехàническим способом он делàлся, являлся ли уникàльным или тирàжным, его «символическую» природу. Â кàкой-то степени это удàлось, но было и много компромиссного, кàзàвшегося лишь модернизàцией эклектики. Çрелà оппозиция, и в 1908 г. àрхитектор À. Ëоос нàписàл стàтью «Îрнàмент и преступление» (другой вàриàнт нàзвàния — «Îрнàмент или преступление»). Ëоос реклàмировàл полный откàз от орнàментàлизàции, ибо, утверждàл он, «чем ниже уровень нàселения, тем больше орнàментов». Àрхитектор предлàгàл искàть крàсоту «в форме». Ãолос Ëоосà, мàстерà венской школы, прозвучàл впечàтляюще, и о стàтье не рàз вспоминàли и последующие поколения. Ìодерн боролся против «нàклàдной» декорàции, рàтуя зà «оргàническое единство формы и орнàментà». Ïод орнàментом моглà понимàться не только орнàментàлизàция, но и фàктурнàя и ритмическàя оргàнизàция формы.

 период своего обрàзовàния стиль модерн кàк некий мощный мàгнит притягивàл к концу векà все те реминисценции ромàнтической эпохи, которые, нàперекор времени, выплывàли из небытия, создàвàя видимость опоры нà трàдиции. Äля культуры XIX в. тàкие «неофициàлизировàнные» трàдиции имели знàчение периферийное, рàзвивàясь вне влияния реàлизмà в облàсти изобрàзительного искусствà и'позитивизмà в облàсти эстетики. Ëишь «вплàвленные» в культуру концà векà они обрели творческую инициàтиву. Âряд ли их стоит квàлифицировàть кàк «прото-модерн», ибо рàньше не существовàло для них ни идейной, ни стилистической ориентировки. Òут в прихотливом смешении встречàются формы неоготического возрождения, бидермàйер и экзотизм, выросшие из ромàнтического ориентàлизмà. Òрàдиции эти были синтезировàны с новыми вкусàми неоимпрессионизмà, Ïонт-

36

àвенской школы, школы Áейронского монàстыря. Ê ним же приблизилось искусство тех, кто не рàзделил иллюзии импрессионизмà: Ã. Ìоро, Ï. Ïюви де Øàвàннà, Ï. Ñезàннà, Î. Ðедонà. Ýто в итоге дàло стиль модерн, для которого хàрàктерны комбинировàние, срàщивàние рàзличных тенденций, перекодировкà устоявшегося.

Íàследуя опыт эклектики, модерн устремился к стилю, но тàм, где эклектикà хотелà формàльной крàсоты, модерн требовàл крàсоты духовной. Îтрицàя путь искусствà после Âозрождения, модерн ценил особенно неоготические трàдиции, включàвшие в себя и àнглийский прерàфàэлизм. Â целях обновления искусств модерн предложил свою

27

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

«àрхеологию стиля», тàк нàзывàемую нордическую, включàвшую кельтские древности, пàмятники рàннего средневековья и т. п. Ýто было необходимо для обновления репертуàрà форм, зàтертых стилистических клише, имитировàвших пàмятники прошлого. Ïодключàлись и «фольклорные» формы искусствà, овеянные культом нàционàльной мифологии. Ïлюс к этому — пышный экзотизм. Èнтерес к Âостоку зрел уже в ромàнтизме, но новый этàп увлечения пришелся нà середину векà, когдà модà нà «китàйское» и «японское» дополнилà эклектику. Ìодерн рàзвил эти увлечения, освобождàя интерес к Âостоку от новой европейской стилизàции. ßпонскàя ксилогрàфия училà духовности линий и гàрмонии крàсок. Íо не следует зàбывàть, что в экзотизме модернà чувствовàлись колониàлистские вкусы, когдà в Áельгии и Ãоллàндии вошли в моду обрàзцы явàнского искусствà, в Àнглии продолжàлà рàзвивàться «индийскàя» готикà. Ýкзотизм был больше хàрàктерен для искусствà рàзвитых стрàн, в других стрàнàх он зàменил увлечение изобрàзительным фольклором. Îднàко функции «нàродного» и «экзотического» совпàдàли в художественном знàчении: они имели «нетрàдиционный» для новой европейской культуры хàрàктер и потому были необходимы для перестройки стилистики искусствà.

Åсть нити, связывàющие модерн и символизм. Ìежду этими явлениями векà, несомненно, много родственного, и можно скàзàть, что по сути своей это были двà полюсà одного явления, но по сложившейся трàдиции противопостàвленные друг другу терминологически. Ìодерн и символизм — один тип искусствà, и рàзличие между ними кроется только в способе функционировàния в обществе (причем функционировàния, порой не столько реàльного, сколько преднàзнàченного, зàпрогрàммировàнного). Ìодерн стремился àктивно учàствовàть в жизни обществà, символизм от обществà отворàчивàлся. Ïоэтому модерн проявился в искусствàх, широко связàнных с общественным потреблением, включàя àрхитектуру, приклàдные искусствà, плàкàт; à символизм больше склонялся к кàмерной поэзии, понятной небольшому кругу посвященных.

Ýто привело к тому, что под произведениями модернà понимàют комплекс прострàнственных, словно «отягощенных мàтерией» художественных объектов, будь то пàмятники àрхитектуры, скуль-

37

птуры, приклàдного искусствà; à символизм, нàпротив, искàли тàм, где «мàтериàльное» было меньше вырàжено. Ìожет покàзàться, что модерн и символизм соотносятся кàк «формà» и «содержàние», ибо иконогрàфия модернà символичнà, à художественные фигуры символизмà модернистичны. Íо дело не только в этом. Ñуществовàли большие плàсты художественной деятельности, «неподеленные» между модерном и символизмом: живопись в первую очередь. Äействительно, кàртины Ý. Ìункà, Ô. Õодлерà, мàстеров группы «Íàби», Ì. Âрубеля, Ñ. Âыспяньского являются примером оргàничного синтезà модернà и символизмà, à точнее, свидетельством того, что в сущности своей эти явления àдеквàтны. Ïодобное совпàдение модернà и символизмà мы видим в теàтре.

Íàконец, символизм исходил из той же «духовной прàродины», что и модерн, — из ромàнтизмà, хотя пути их сложения были рàзличны. Åсли модерн нàследовàл проектноутопическое, то символизм — все темное, элитàрное, недоскàзàнное. Ìодерн и символизм прошли крещение в хàосе декàдентствà (слово «декàдàнс» было употреблено Ò. Ãотье в предисловии к «Öветàм злà» Ø. Áодлерà), но выходили из него, устремляясь к системе. Ïоэтому крàткий период декàдàнсà, пришедшийся нà 70 — 80-е гг. XIX в. , не столько имел позитивное знàчение для формировàния модернà и символизмà, сколько был временем отрицàния, неким «àнти», предъявленным ко всему, что еще ценилось: к позитивизму, эклектике, реàлизму, неоàкàдемизму. Òо был своеобрàзный «дàдàизм XIX столетия». Òàк кàк предстàвители модернà и символизмà продолжàли тàкую же открытую демонстрàцию против того, что нàзывàлось несколько условно «буржуàзным духом», то «декàдентскàя» окрàскà,

28

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

особенно в глàзàх современников, у них сохрàнялàсь. ×то это знàчило, можно понять, обрàтившись к прогрàмме первого номерà «Ðевю блàнш» (1891, октябрь), где следовàли призывы к борьбе против трàдиций, àкàдемизмà, филистерствà, политической коррупции, но борьбы не бомбàми (нàмек нà àнàрхизм), à тàлàнтом и духом.

Äля модернà не существовàло àвторитетà одного избрàнного видà искусствà дàже в том идеàльном знàчении, кàк говорили о музыке ромàнтики, о литерàтуре реàлисты, о живописи импрессионисты. Ñпор о преимуществàх искусств, рàзгоревшийся с эпохи Âозрождения, потерял свое знàчение. Ìодерн нàчинàлся в рàзличных видàх искусствà и нàчинàлся несистемàтически; его первые шàги можно видеть в керàмике Ï. Ãогенà, и в кàртинàх Æ. Ñерà, и в «Äàнàиде» Î. Ðоденà, и в àрхитектуре À. Ãàу-ди, и в стенных росписях Äж. Óистлерà, и в,эскизàх Ì. Âрубеля — произведениях 80-х гг. XIX в.

Óже в 90-е гг. модерн сознàтельно ориентируется нà рàвнопрàвие всех видов искусствà. Äля него типичнà тенденция к «вырàвнивàнию» искусств, которàя приводит к зàметным изменениям типологического хàрàктерà отдельных видов. Æивопись терялà свое «первенствующее» положение, àрхитектурà сохрàнялà свой престиж; зàметно поднялось знàчение приклàдных искусств.

38

Ïоследствия окàзàлись, конечно, рàзличными. Ðàсцвет приклàдных искусств может быть оценен положительно, à «упàдок» живописи, зàметный по срàвнению с предыдущими десятилетиями, — отрицàтельно. Íо это видно в общей перспективе исторического суждения; сàмой природы модернà это кàсàлось мàло. Ìодерн не только «вырàвнивàл» искусствà, но и дополнял их новыми видàми и жàнрàми: плàкàт, первые опыты фотомонтàжà. Ðàвенство искусств было необходимо для того, чтобы все они выступили в воплощении высшей плàстической идеи — синтезà искусств. Âàн де Âелде призывàл не рàзделять искусствà нà «первостепенные» и «второстепенные», à большинство теоретиков считàли, что нельзя говорить об искусствàх во множественном числе, ведь искусство едино.

Îбычно «синтез искусств модернà» противопостàвляется рàспàду связи искусств в середине прошлого векà. Ìожно сомневàться в «художественности» эклектического синтезà искусств (нàпример, здàние «Ãрàнд-Îперà» в Ïàриже), но отрицàть его вряд ли возможно. Ìодерн рàсширил сферу синтезà искусств, который в XIX в. сводился до уровня объединения àрхитектуры, живописи и скульптуры. È дело не только в том, что был добàвлен огромный мàтериàл, предстàвленный всеми жàнрàми декорàтивно-приклàдного искусствà. Çвено это, конечно, было необходимо, однàко глàвное зàключàлось в том, что модерн специàльно ориентировàл любое свое произведение нà легкость сочетàния с другими. Ñинтетичности подлежàли не только избрàнные произведения, à весь комплекс творимого. Ìожно порàжàться тому, кàк иногдà произведения мàстеров модернà, создàнные в рàзных стрàнàх и в рàзные годы, легко соединяются друг с другом, обрàзуя единый àнсàмбль. Ïàфосом создàния тàкой универсàльной синтетичности произведений, основой ее, являлàсь центрàльнàя идея — идея необходимости создàния «художественно творимой жизни». Ìодерн вовсе не хотел «оформлять» жизнь, он жизнь хотел уподобить искусству, и не то чтобы сделàть ее искусственной, т.е. кàк в искусстве, à сделàть жизнь столь же совершенной, кàк искусство, тàк, чтобы между ними не осознàвàлось рàзличие. Èскусство было обрàзцом и средством тàкой прогрàммы, где вещи и произведения — только объекты «творимой жизни». «Èскусство — интегрировàннàя чàсть жизни» — тàков лозунг модернà. Èнтересно, что модерн здесь ориентировàлся нà некую идеàльную модель бытия. Íо вообрàжàемого стереотипного «героя» модернà не существовàло в действительности; нà место его мог «подстàвляться» рàбочий, интеллигент, фàбрикàнт, но роль, которую им отводилà прогрàммà, былà теснà, и потому модерн шел к кризису кàк явление, не нàшедшее своей социàльной бàзы.

29

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Ìодерн принципиàльно ориентировàлся нà универсàльную одàренность художникà; его рàботà в рàзных видàх искусствà только приветствовàлàсь. Ïоэтому àрхитектор выступàл кàк живописец и кàк мàстер декорàтивных ремесел; живописец зàнимàлся скульптурой (вспомним универсàльную деятельность

39

вàн де Âелде, ×. Ð. Ìàкинтошà, художников группы «Íàби», Ì. Âрубеля, Ñ. Âыспяньского, À. Ìàйоля, Ã. Ãимàрà). Ýти мàстерà мыслили творчество синтетично, и в этом был зàлог их успехà. Ñàмà универсàльность их дàровàния сильно отличàлàсь от той профессионàльной односторонности, которую диктовàл художнику XIX век.

Ìодерн знàл двà принципà синтезà искусств: проектировàние одного прострàнственного объектà, точнее — определенной среды, будь то дом, теàтр или выстàвкà; и создàние объектов «без точного àдресà», лишь случàйно обретàющих единый àнсàмбль в силу родственности художественных принципов. Íàиболее эффективных результàтов модерн достиг в реàлизàции первого принципà, и знàменитый «Ïàле Ñтокле» È. Õофмàнà в Áрюсселе предстàвляет сàмый совершенный àнсàмбль здàния и сàдà, с интерьерàми, оформленными Âенскими художественными мàстерскими. Â синтезе со всем àнсàмблем проектировàлàсь кàждàя детàль, будь то пàнно или двернàя ручкà.

Ñтоль же синтетично мыслили вàн де Âелде, Â. Îртà, ×. Ð. Ìàкинтош, Ô. Øехтель, Ý. Ãимàр. Ñимволизм кàк духовный двойник и родственник модернà рàзрàбàтывàл, основывàясь нà трàдициях ромàнтизмà, свою концепцию синестетической общности искусств, где искусствà не только соприкàсàлись друг с другом, но чàстично и зàмещàли их. Òàкой «вообрàжàемый» синтез искусств был, конечно, условностью, и появление его связывàлось с тем, что стàновились зыбкими и менее определенными трàдиционные грàницы видов искусствà. Ñледы синестетического синтезà искусств остàлись в цветомузыке À. Ñкрябинà, «теàтре зàпàхов» Ì. Íор-дàу.

Êàк стиль модерн имеет определенные зàкономерности в построении художественной формы, впрочем, довольно противоречивые по своей природе. Ìы встречàем и «любовь» к мàтериàлу, и эффект утонченной демàтериàлизàции, объемный плàстицизм и культ плоскостности, экзàльтàцию цветà и монохромию, симметрию и àсимметрию, курвàтурность линий и жесткий геометризм. Íеверно стàвить вопрос, что более «истинно». Âсе эти свойствà хàрàктерны для модернà нà всем пути его рàзвития. Îбщим является только откàз от трàдиционной «естественности» вырàжения, причем демонстрàтивно укàзывàется, кàкое кàчество устрàнено. Äействуют силы трàнсформàции рàди выведения формы нà двà уровня: или усиление определенного кàчествà, или кàк бы его «снятие». Ôорме передàется тàким обрàзом «дух» созидàния, преобрàжения. Ýффект контрàстного соединения противоположных форм тàкже близок стилистике модернà. Â изобрàжении нàрочито стàлкивàется мотив крупного плàнà (нередко фрàгментà) и почти микроскопически трàктовàнных детàлей фонà. Äвуси-стемность изобрàжения, словно нàложенные друг нà другà формы — прием, весьмà типичный для модернà. Ðàзведение трàдиционных кàчеств и их сопостàвление необходимо для повышенной эксплуàтàции вырàзительности. Ïринцип стилистической пермутà-

40

ции (смещение стилей) дополняет стилистику модернà; тàк что в одном произведении одновременно рàботàют прихотливо соединенные друг с другом рàзличные формы изобрàзительности. Â «Ïортрете Ô. Ôенеонà с циклàменом в рукàх нà эмàлевом фоне, ритмизировàнном посредством линии, крàски» Ï. Ñиньякà отчетливо видно, что àрàбесковый фон исполнен в ином стилистическом ключе, чем фигурà. Ñходным обрàзом

30

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

поступàл венский живописец Ã. Êлимт. Êрàйнее форсировàние в снятии кàкого-либо кàчествà приводит его к зàмене противоположным и — появляются «зеленые розы» (символ школы Ãлàзго) и подобные им диковинные мутàнты стилистики.

Ñвоеобрàзно и отношение к изобрàзительному элементу в структуре художественной формы. Èзобрàзительное в модерне перерàстàет в неизобрàзительное, à неизобрàзительное — в изобрàзительное. Â сàмом принципе изобрàзительности усиливàется условность, которàя приводит к àбстрàктному àрàбеску. À. Âеркà-де писàл: «Íе-Ã кàртин, есть только декор».

 неизобрàзительных искусствàх — àрхитектуре, декорàтивно-приклàдных искусствàх — появляется жàднàя тягà к изобрàзительности. Íекоторые здàния À. Ãàуди имеют биоморфный и оскульптуренный хàрàктер, в систему àрхитектурной композиции легко «вплàвливàются» изобрàзительные мотивы (купол нàд здàнием Âенского Ñецессионà в виде громàдной кроны деревà), изделия приклàдного ремеслà уподобляются оргàническим формàм (в некрологе Ý. Ãàлле говорилось, что «гончàрные изделия, мебель, стекло отрàзили волшебную кàртину природы окружàющего его мирà...»). Êонечно, слияние изобрàзительного и неизобрàзительного не всегдà имело оргàнический хàрàктер, и модерн знàл тàкие обрàзцы, кàк резнàя мебель школы Íàнси, изобрàжàвшàя целые зàросли и «скульптурные» предметы домàшнего обиходà. Çàметим, что всем попыткàм «высокохудожественное™» в модерне противостоял «китч» — его кàрикàтурный двойник, гротеск àнтихудожественной хàлтуры.

Ñтолкновение изобрàзительного и неизобрàзительного нàчàлà привело к реоргàнизàции орнàментà. Îрнàмент не противопостàвлялся форме, кàк в эклектике, но являлся чàстью ее, символической и структурной, кàк бы «нервной» системой объектà. Ýто всегдà àрàбеск, построенный нà нàпряженном сочетàнии линий, с чàстичным использовàнием изобрàзительных мотивов. Ëинии отводилàсь глàвнàя роль, ибо онà умелà «говорить», тàк кàк ее вырàзительность рàзрàбàтывàлàсь нà основе теории «вчувствовà-ния». Î. Ðедон писàл об àрàбеске кàк о возбудителе фàнтàзии. Àнàлогично понимàл орнàмент Î. Áердсли. Ëиния ценилàсь потому, что, нàмекàя нà бытие формы, онà кàзàлàсь элементом демàтериàлизовàнным, àбстрàктным. Àрàбеск стàновился универсàльной формой вырàжения и переживàния мирà. «Æест линии», по словàм вàн де Âелде, был духовным. Â модерне культивировàлись линии длинные, или тянущиеся пàрàллельно, или свивàющиеся, и линия пунктирнàя, которàя сàмà в себе

41

вырàжàлà свою условность. Àрàбеск был противопостàвлен принципу имитàции кàк принципу недуховному. Îн был àнтипрострàнствен по своей сути, отрицàя клàссическую перспективу.

Ìодерн — стиль àрàбесковый, полный внеположенного духовного смыслà. Îппозиционные нàстроения по отношению к орнàменту рождàлись не «другим» модерном, à тем же сàмым, притом не противоречàщим сàмому себе. Ïод орнàментàльным в модерне понимàлись вся структурà объектà, его фàктурà, внешние силуэтные очертàния и т. п. Èзживàлось лишь рàзвитое изобрàзительное нàчàло. «Ïуристический стиль» школ Ãлàзго, Âены типичен для модернà.

Íàконец, особой проблемой отношения к форме для модернà является проблемà стàнкового искусствà. Ìодерн хотел нàйти общие принципы для всех искусств и потому деформировàл специфику стàнковизмà у трàдиционно стàнковых искусств (живопись, скульптурà) и внедрял его принципы в облàсти, им зàведомо не принàдлежàщие (в àрхитектуру, приклàдные искусствà).

31

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Êонечно, в стàнковом искусстве «стàнковое» не уничтожàлось, кàк и в нестàнковом — нестàнковое. Ëишь сновà мы видим уход от более трàдиционного решения, переориентировку видов искусствà, деформàцию и рàсширение их специфики. Èскусствà, теряя свою изолировàнность, легче входили в àнсàмбли, создàвàя основу для рàзвития синтезà искусств. Ñтàнковое уступàло (внешне, конечно) синтетическому.

Èдея синтезà искусств остàвàлàсь нà протяжении всего рàзвития модернà кàрдинàльнейшей проблемой искусствà. «Â ней, — кàк писàл вàн де Âелде, — нàходилось средство для слияния искусствà с жизнью». Èдя в жизнь, это движение хотело внести свой вклàд в дело обновления общественного строя.

«Âнутри» модернà окàзывàлись, переживàя некий инкубàционный период, принципиàльно новые тенденции, которые зàтем «подхвàтит» àвàнгàрд. Ïоиски мàстеров модернà провоцировàли появление фовизмà, экспрессионизмà, кубизмà, àбстрàктного искусствà и сюрреàлизмà. Ïрогрàммным и общим для модернà и àвàнгàрдà являлись стремление к социàльной переделке мирà, «перевоспитàние сознàния людей», ритуàлизàция форм поведения художникà в обществе, универсàльность художественного языкà, склонность к эпàтàжным àкциям. Íàконец, нà рубеже веков сложилàсь и вся структурà взàимоотношений искусствà и обществà: журнàлы, гàлереи, мàршàны, коллекционеры, музеи, рынки, реклàмà и т.п. Èными словàми, был готов «пусковой мехàнизм» для àвàнгàрдà.

«Îтцàми» нового искусствà выступили Â. Âàн Ãог, Ï. Ãоген, Ï. Ñезàнн, Î. Ðедон, Æ. Ñерà, À. Òулуз-Ëотрек, — художники постимпрессионизмà. Â некоторых случàях сàм постимпрессионизм можно рàссмàтривàть в кàчестве первой стàдии Àр нуво.

42

 отношении àбстрàктной ритмики композиций Ñерà и его последовàтелей это не подлежит сомнению.  творчестве Ñезàннà видели некого предшественникà кубизмà. Áезусловно, иконогрàфические мотивы его кàртин, нàтюрмортов, полотнà «Ïьеро

Ðис. 7. Ý. Ìунк. Êрик. 1893

и Àрлекин», гротескность фигур обнàженных, модернистскàя «стильность» последнего пàнно «Áольшие купàльщицы», дà и сàм поиск плàстически-колористической прострàнственной формулы, пàрàллельной природе, тягà к неопуссенизму, т. е. все «дело

32

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

43

отшельникà из Ýксà», привлекàли внимàние многих поколений художников XX в. Àссоциàции с кубизмом стàли вызывàть «грàненость» форм у Ì. Âрубеля. Îсновàтель группы «Íàби» Ï. Ñерюзье, предлàгàвший рàссмàтривàть геометрию в живописи нàрàвне с грàммàтикой в поэзии, окàзàл влияние нà рàзвитие кубизмà: его учеником являлся Ð. де лà Ôрене.

Îсобо àктивно в модерне склàдывàлàсь экспрессионистическàя тенденция, нàчàло которой положил Âàн Ãог. Ãоген, связàнный с символизмом, создàвàвший индивидуàльно творимый миф, дàл примеры экспрессионистичности форм в своих грàвюрàх нà дереве, учил творческой свободе и «экзотизму», покорял слитностью плàстики и оргàнизàции ритмики. Âкус к гротеску шел от Òулуз-Ëотрекà. Ìистическо-философское искусство Ý. Ìункà и Äж. Ýн-сорà открывàло новые пути к познàнию внутренних переживàний людей. Îргàнично шло рàзвитие Âенской школы от стилизàций Ã. Êлимтà к нервности линий Ý. Øиле,, à зàтем — к экспрессионизму Î. Êокошки. Ïротоэкспрессионистические черты зàметны в творчестве Ï. Ìодерзон-Áеккер из «школы Âорсведе», с которой поддерживàл дружеские контàкты поэт Ðильке. Ìодерзон-Áеккер хотелà почувствовàть «колебàние формы в сàмой себе...». Èнтерес к цветности живописи, открывàвший повышенную эмоционàльную функцию цветà нà пàлитре, нàблюдàлся у символистà Ã. Ìоро и в «протофовистской живописи» Ê. Ìоне в 1880-е гг. Ñюрреàлисты оценили рàботы «Ìàллàрме в живописи» Î. Ðедонà, который в иррàдирующем мàреве покàзывàл фàнтàстические обрàзы. «Ñвободный интерпретàтор природы», кàк себя нàзывàл художник, учил колористическому и обрàзному метàфоризму. Ñюрреàлисты, в чàстности Ñ. Äàли, ценили орнàменты модернà, особенно в àрхитектуре Ý. Ãимàрà и À. Ãàуди.

«Øколой мàстерствà» для многих предстàвителей àвàнгàрдà в нàчàле XX в. остàвàлся импрессионизм, прàвдà, не тот живой и жизнерàдостный 1870-х гг., но импрессионизм «поздний», «отредàктировàнный» стилем модерн. Îн получил широкое рàспрострàнение в рàзных стрàнàх. Èнтересно, что позднюю стàдию прошли и основàтели сàмого движения: модернизм поздних пàнно Ê. Ìоне и фовизм Ðенуàрà в серии «Ãàбриэль».

Ñимволизм, нàчàвшийся с выходом в 1886 г. мàнифестà, нàписàнного поэтом Ø. Ìореàсом, многое дàл для рàзвития àвàнгàрдà. Âо-первых, обрàзы, подобные снàм, видениям, культ мифологичности и àссоциàций; во-вторых, сàму стилистику: àнтиперспективность и àнтииммитàционность, àбстрàктную ритмизàцию форм и цвет, отчужденный от реàльности. Ýнсор призывàл учиться рисовàть, кàк дети. Õàрàктерно, что нà рубеже веков склàдывàется оригинàльное искусство «нàивистà» À. Ðуссо. Êритик À. Îрье в 1991 г. писàл, что для символизмà в живописи хàрàктерны «синтетизм форм» и субъективность. Äля рàзвития àбстрàктного искусствà, особенно Â. Êàндинского и Ô. Êупки, много знàчили рàзрàботки «теории орнàментà». Øтудии Ò. Ëиппсà приучàли к мысли, что и «линии умеют говорить». Ô. Õодлер

44

рàзрàбàтывàл концепцию «динàмогрàфизмà». Âàн де Âелде подчеркивàл в орнàменте внутреннюю символичность, дух энергии и возможность воздействия нà психику. Ìодерн и символизм дàвàли и рàзнообрàзный опыт комбинировàния при создàнии произведений из рàзных мàтериàлов.

Èтàк, в искусстве рубежà XIX — XX вв. зрели предпосылки для стàновления многих крупных «измов» последующих десятилетий, для фовизмà, экспрессионизмà, кубизмà, àбстрàктного искусствà и сюрреàлизмà.

33