Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Ïослевоенный Ïикàссо нàчинàлся не только в Âàлорисе. Â 1946 г. художник исполняет ряд пàнно и кàртин для музея в пàлàццо Ãримàльди в Àнтибàх, нàзвàнного впоследствии «музеем Ïикàссо». Ýто большой àнсàмбль произведений, кудà помимо живописи включены скульптурà и грàфикà. Ãлàвные рàботы середины 1950-х — нàчàлà 1960-х гг. — вàриàции нà тему стàрых мàстеров. Ñочетàя стиль «Ãерники» с элементàми «штриховой мàнеры» протокубизмà «Àвиньонских девиц», художник создàет серии-импровизàции. Îн интерпретирует кàртины Ïуссенà, Äàвидà, Êурбе, Äелàкруà, Ìàне, Âелàскесà. Ñтàриннàя живопись переведенà художником нà язык современных живописных символов. Ïодобные действия со стороны Ïикàссо понятны. Ñвоих «вàрвàрских» обнàженных в рàнний кубистиче-ский, т. е. крàйне критический для использовàния музейных впечàтлений, период художник писàл, оглядывàясь нà «Ñпящую Âенеру» Äжорджоне и «Îдàлиоку» Ýнгрà. «Ìузейные впечàтления» легко вливàлись в рàботы сàмого экспериментàльного толкà: достàточно вспомнить только историю создàния «Àвиньонских девиц». Ïикàссо мàстерски игрàл нà клàвиàтуре сàмых рàзнообрàзных стилей. Â своем творчестве он мог использовàть приемы рисункà греческой вàзописи, пример скульптуры Àфрики и древней Ìексики, обрàзцы живописи Ýль Ãреко, Âелàскесà, Ðембрàндтà, Ïуссенà, Ýнгрà, Äелàкруà, Êурбе, Ìàне, Ñезàннà. È это вовсе не потому, кàк скàжет в сердцàх Æàн Êокто, когдà поссорился

по

с художником, что его творчество — «большàя мусорнàя ямà, где можно нàйти все что угодно». Ó кàждого мàстерà он брàл кàкую-то одну черту, оргàнично «вплàвляя» ее в свои произведения. Â поздних рàботàх Ïикàссо есть элементы игры, кàкàя-то бàрочнàя неистовость, все возрàстàющàя «детскость» и поиск изобрàзительного стàндàртà в духе попàртà. Ïикàссо не желàет стàреть, он по-прежнему чувствует себя 14-летним.

×то предстàвляют из себя его вàриàции нà тему кàртины одного мàстерà, лучше всего можно понять, взглянув нà 44 версии «Ìенин» Âелàскесà. Ðожденный в стрàне Âелàскесà и искренне любивший его произведения, Ïикàссо создàет некие фàнтàзии-воспоминàния нà тему известного полотнà. Ýто свободный диàлог с кàртиной, который ему во время рàботы нàпоминàлà простàя черно-белàя репродукция. Ýто некий ироничный демонтàж кàртины. Îн позволяет себе подобное, особенно с теми произведениями, которые больше всего любил. Ïикàссо ломàет обычные структуры, что-то добàвляет или убирàет. Ýто бесконечнàя игрà в àссоциàции, лàборàтория плàстических метàфор. Îн вàрьирует и целое, и отдельный фрàгмент. Âàриàции «Ìенин» — шквàл форм. Èмпровизируя кистью, художник больше полàгàется нà интуицию, à не нà прàвилà. Ñо смертью Ñàбàртесà, поэтà и его секретàря, вся серия былà передàнà в Ìузей Ïикàссо в Áàрселоне. Ïохожий стиль можно нàйти в его линогрàвюрàх, которые близки его живописи, с большими пятнàми цветà и фàктурой, рожденной подàтливым мàтериàлом. Îсобо интересны вообрàжàемые портреты в зàтейливых рàмàх. Èронией, отчàсти относящейся и к сàмому себе, отмечены рисунки из серии «Õудожник и его модели», где стàрость противопостàвленà молодости.

Òрудно было во временà Ïикàссо быть «новее» его. Îн, действительно, кàк говорил Ùукин, «более велик, чем великие». Ïикàссо, конечно, не только, по определению Ñàльмонà, «вдохновитель», хотя порой и кàжется, что кàждое новое его произведение рождàет по одному европейскому или àмерикàнскому художнику. Îн вовсе не «художник для художников», à мàстер для людей, не боящийся противоречий и зàблуждений, смело идущий вперед и прослàвляющий свободу и незàвисимость человекà в мире.

ФУТУРИЗМ. БУДУЩЕЕ «БЕЗ БУДУЩЕГО»

«Ôутуризм!» — боевой клич рàннего àвàнгàрдà. Îн рàзнесся по городàм Ôрàнции, Èтàлии, Ðоссии, Ãермàнии и ÑØÀ. Âсе, кто в той или иной степени готовы были поддерживàть новое искусство, могли смело нàзывàть себя «футуристàми» — «глàшàтàями будущего». Âсе они

85

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

являлись ниспровергàтелями (с их точки зрения) стàрого, отжившего. Èх стàло не меньше, чем

111

в свое время «декàдентов», против пàссеизмà которых они столь рьяно выступàли. Òàм, где футуризм, тàм звучàт призывы сжигàть музеи, создàвàть необыкновенный художественный язык, воспитывàть новую породу людей. È хотя их было немного, они уже с гордостью произносили футуристическое «Ìы».

Ôилиппо Òомàзо Ìàринетти в пàрижской гàзете «Ôигàро» опубликовàл 20 феврàля 1909 г. мàнифест «Ôутуризм». Òàк бывший поэт и эссеист стàл оргàнизàтором нового «измà», его àгитàтором и «мотором». Ìàринетти говорил от имени своих друзей: «Ìы молоды, сильны, живем в полную силу, мы футуристы?» È тут же призывàл: «À ну-кà, где тàм слàвные поджигàтели с обожженными рукàми? Äàвàйте-кà сюдà! Òàщите огня к библиотечным полкàм! Íàпрàвьте воду кàнàлов в музейные склепы и зàтопите их! È пусть течение уносит древние полотнà! Õвàтàйте кирки и лопàты! Êрушите древние городà!» È дàлее: «Íе гденибудь, à в Èтàлии провозглàшàем мы этот мàнифест. Îн перевернет и спàлит весь мир. Ñегодня этим мàнифестом мы зàклàдывàем основы футуризмà. Ïорà избàвить Èтàлию от всей этой зàрàзы — историков, àрхеологов, искусствоведов и àнтиквàров!» ×уть позже в первом футуристическом мàнифесте, обрàщенном к жителям Âенеции, прозвучàт знàкомые призывы: «Âенеция — великолепнàя рàнà прошлого. Íàдо подготовить рождение индустриàльной и военной Âенеции. Çàсыпем кàнàлы, сожжем гàндолы!» Ïосле этого последовàло обрàщение к испàнцàм: «Ìолодые и бодрые, идите к нàм!» Ôрàнцузский поэт Àполлинер, зàрàженный футуристической идеологией, нàписàл пàмфлет «Ôутуристическàя àнтитрàдиция» (1914). Ìàринетти приезжàл в Ðоссию. Îткликом нà этот визит, хотя итàльянец и не нàшел полного понимàния среди поэтов и художников обновляющейся русской культуры, все же зàзвучàл призыв: «Äолой Àлексàндрà Áенуà!», кàк предстàвителя декàдентского «Ìирà искусствà», и желàние «скинуть Ïушкинà с пàроходà современности». Ïодобное зàпомнилось лучше всего и нàдолго, однàко дело футуризмà зàключàлось в большем...

Èтàк, футуризм. Åго признàнным европейским идеологом по прàву считàется Ìàринетти, отвàжившийся нà решительный шàг — создàние новой культуры будущего. Óже в рàнних своих публикàциях в журнàле «Ïоэзия» он провозглàшàет возможность построения нового обществà, инициàторàми которого явились бы художники, литерàторы, композиторы и àрхитекторы. Âпрочем, идея не тàк уж совсем незнàкомàя; кто из ромàнтиков, à потом и предстàвителей стиля модерн'не мечтàл о том же? Çàметим, что сàм Ìàринетти и его друзья, среди которых особенно следует выделить Ó. Áоччони, Ê. Kappa, Ë. Ðуссоло, Äж. Áàллà и Äж. Ñеверини, нàчинàли свою творческую деятельность в àтмосфере декàдàнсà, причем, учтем, в особенно провинциàльном вàриàнте. Îднàко в провинции голосà новой цивилизàции слышны порой лучше, чем в крупных центрàх. Ãермàния и ÑØÀ выдàвàли рецепты возможного индустриàльного рàзвития.

112

футуристические проклàмàции появились нà фоне неожидàнно рàзговорчивого мирà, который обрел телефон, телегрàф, рàдио и многотирàжные гàзеты. Êàк можно было не увлечься открытиями и изобретениями Ýйнштейнà, Ïлàнкà, Ìорзе и Ýдисонà! Ëокомотивы все быстрее покрывàли многокилометровые прострàнствà, мелькàли «àвто», в небе зàсверкàли «àэро», люди бегàли в «кинемо». Âсе эти новомодные словà, тàк же кàк «электро», «динàмо», «фото», стàли писàться с зàглàвных букв, кàк некогдà и еще недàвно писàлись «Âечность», «Âеснà», «Òàйнà». Ìàринетти чутко среàгировàл нà «победоносную и окончàтельную эстетику локомотивов, броненосцев, моноплàнов и àвтомобилей». Åму

86

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

предстояло эту новую «чувственность мехàнизмов» объяснить людям, потому что, кàк он говорил, «все, кто пользуется телегрàфом, телефоном, грàммофоном, поездàми, бициклàми, àвто, трàнс-àтлàнтикàми, дирижàблями, àэро, кинемо, великим ежедневным (синтез мирового дня), не думàют, что все это имеет решительное воздействием нà нàш мозг».

Íà место прежней утопии пришлà новàя. Ïоявились энтузиàсты, которые хотели бы зàстàвить людей увлечься будущим, где индустриàльный кàпитàлизм, приняв цивилизовàнные формы, повел бы людей к овлàдению всем мыслимым и достижимым бытием. Åще рàз нàпомним, что футуризм получил нàибольшее рàспрострàнение в тàких стрàнàх, кàк Èтàлия и Ðоссия, «стрàдàющих» неполнотой рàзвития буржуàзных отношений; эти стрàны — его глàвные цитàдели, хотя отклик он получил во Ôрàнции, Ãермàнии и ÑØÀ, принимàя тàм локàльные хàрàктеристики. Îднàко отметим, что первый мàнифест, имено тàк позже стàлà именовàться публикàция в гàзете «Ôигàро», появился в Ïàриже. Â чем причинà? Âечный гипноз «àвàнгàрдного Ðимà» Åвропы, который приковывàет к себе пристàльное внимàние со времен Ìàтиссà и Ïикàссо? Èли нечто другое?

Ìàринетти был тàлàнтливым оргàнизàтором прессы. Óже символисты, чей язык, кстàти, он безбожно эксплуàтировàл, поняли, что знàчит гàзетà и журнàл для реклàмы собственных интеллектуàльных упрàжнений. Ïройдя символистскую школу, Ìàринетти, конечно, не мог зàбыть ее уроков. Òем более что, родившись в египетской Àлексàндрии, он считàл фрàнцузский язык чуть ли не родным, хорошо влàдея им, зàчитывàясь À. Ðембо, Ø. Áодлером, Ï. Âерленом. Íàчàв со столицы европейского àвàнгàрдà, Ìàринетти не зàбывàл об Èтàлии, ибо только тàм «вербовàлись» подлинные сорàтники, его поддержàвшие и никогдà не предàвшие. Íекогдà они тàкже являлись отчàсти символистàми, отчàсти модернистàми и пуàнтилистàми. Òрудно скàзàть, стàли бы эти художники немного футуристàми, тàк кàк их творчество до 20 феврàля 1909 г. было еще достàточно трàдиционно. Îднàко подспудно все было готово; нужен был только сигнàл «боевой тревоги»; срàзу же появились легионеры, встàвшие под знàменà «Áудущего».

Ìàринетти обрàщàлся к тàким городàм Èтàлии, кàк Ìилàн

113

и Òурин — нàиболее индустриàльно рàзвитым городàм северà стрàны. Ìàнифест Ìàринетти был оглàшен в Òурине 3 мàртà 1909 г. перед 3-тысячной àудиторией, собрàвшейся в теàтре Êьяреллà. Ãруппà милàнских художников откликнулàсь 11 феврàля 1910 г. новым мàнифестом. Òàк нàчàлось новое движение в искусстве.

Åсли отбросить внешнюю нàпыщенность в духе символизмà и склонность к пàрàдоксàм, то в первом мàнифесте, состоящем из 11 пунктов, можно выделить глàвное: энергия действия, скорость и войнà. Âсе они, естественно, переплетàлись. Ñловà о «любви к опàсности», об «отвàге, смелости и бунте», об «опàсном прыжке, гимнàстическом шàге, оплеухе и мордобое» могли покàзàться сильным контрàстом по срàвнению с убàюкивàющим декàдàнсом. Ìàринетти деклàрирует: «Íе существует крàсоты вне борьбы, нет шедевров без àгрессивности. Ìы нà мысе веков... Ïрострàнство и время умерли вчерà. Ìы прослàвляем войну — единственную гигиену мирà, милитàризм, пàтриотизм, рàзрушительный жест àнàрхистов, жест, обрекàющий нà смерть и презрение к женщине». È все это рàди следующего: «Ìы будем воспевàть рàбочий шум, рàдостный гул и бунтàрский рев толпы, пеструю рàзноголосицу революционного вихря в нàших столицàх; ночное гудение в портàх и нà верфях под слепящим светом электрических лун. Ïусть зàводы привязàны к облàкàм зà ниточки вырывàющихся из них труб дымà. Ïусть мосты гимнàстическим прыжком перекинутся через ослепительно сверкàющую под солнцем глàдь рек. Ïусть пройдохипàроходы обнюхивàют горизонт. Ïусть широкогрудые пàровозы, эти стàльные кони в сбруе

87

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения нà рельсàх. Ïусть àэроплàны скользят по небу, à рев винтов сливàется с плеском знàмен и рукоплескàниями восторженной толпы».

Ýтот мàнифест трудно цитировàть, тàк кàк это целостное литерàтурное произведение, со своей поэтикой и языком. Ìногое в появлении мàнифестà будет хàрàктерно для àвàнгàрдà последующих времен: многое нàчинàлось с деклàрàций и многое нàчинàлось поэтàми. Ôутуризм остàлся для последующих поколений вдохновляющим примером.

Ïоложения первого мàнифестà отрàжàют некоторые чувствà и умонàстроения, хàрàктерные для рядà итàльянских интеллектуàлов. Â них прихотливо перемешàны идеи àнàрхизмà, ницшеàнствà, эротизмà в духе Ä'Àнунцио. Ïàнитàлизм вызрел нà фоне готовящейся войны в Ëивии, зàхвàтà Àвстрией Òриестà. Àтмосферà нàзревàющей мировой войны, несомненно, тревожилà души. Ìысли о прострàнстве и времени были нàвеяны новейшими открытиями физиков, мыслями об «исчезновении» мàтерии и философией Àнри Áергсонà о протяженности событий, существующих лишь только в сознàнии. Ïример индустриàлизàции Ãермàнии и ÑØÀ вызывàл у итàльянцев чувство восхищения и комплекс неполноценности; поэтому в стрàне, экономически плохо рàзвитой, мàшинà кàзàлàсь «прекрàснее Íики Ñàмофрàкийской». Òàк кàк «музейность культуры» Èтàлии мешàлà, кàзàлось, стрàне двигàть-

114

ся вперед для того, чтобы стàть знàчительной держàвой Åвропы, не менее великолепной, чем Äревний Ðим, то подобную культуру следовàло уничтожàть: «Ìузеи и клàдбищà! Èх не отличить друг от другà... ×то хорошего увидишь в стàрой кàртине? Òолько жàлкие потуги...

Âосхищàться стàрой кàртиной — знàчит зàживо похоронить лучшие чувствà. Ëучше употребить их в дело, нàпрàвить в рàбочее, творческое русло. ×его рàди рàстрàчивàть силы нà никчемные вздохи о прошлом? Ýто утомляет, измàтывàет, опустошàет... Äля хилых, кàлек и àрестàнтов — это еще кудà ни шло. Ìожет быть, для них стàрые добрые временà — кàк бàльзàм нà рàны... À нàм это ни к чему!» Ñàмый решительный «удàр» итàльянские футуристы нàмеревàлись нàнести по своей стрàне — по Èтàлии, где «1000 музеев, сто тысяч пàнорàм и руины нà все вкусы».

Åсли предшествующие футуризму течения, опыт которых он, конечно, учитывàл, будь то фовизм, экспрессионизм и кубизм, были предельно индивидуàлистичны, то футуризм социàлизировàн, политизировàн и àгрессивен. Ôутуристы мечтàли о создàнии новой рàсы людей. Ýто рàсà людей, которые бы двигàлись со скоростью 300 км/ч и были высотой 5, 10, 20 тыс. м. Ïоколение рубежà 1900 — 1910-х гг. только «примитивы нового чувствовàния, увеличенного во сто крàт». Ëюди через 200 лет будут жить в воздухе («в человеческом теле дремлют крылья»); нà Çемле возведут динàмо-мàшины, дàющие энергию от приливов морей и силы ветрà; рàстения стàнут рàсти быстрее; поездà-сеялки нàчнут обрàбàтывàть новые àгрикультуры. Ãородà будут возводиться из железà и хрустàля. Â городàх оудущего, висящих под облàкàми, вырàстет новàя цивилизàция, в которой нет клàссов, голодà, нищеты и унизительных профессий. Â этом должнà помочь техникà, не только обеспечивàя энергией, кровом и пищей футуристическую Óтопию, но и конструируя сàмого человекà будущего. Èтàк: «Ìы снàчàлà познàкомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление мехàнического человекà в комплекте с зàпчàстями». Íàчинàть можно было и с мàлого, и вот Äж. Áàллà дàет своим дочерям именà Ïропеллер и Ñвет.

Ôутуризм кàк тип поведения покàзàн в единственном футуристическом ромàне «Ìàфàркàфутурист» Ìàринетти, издàнном в 1910 г. нà фрàнцузском и итàльянском языкàх. Äля нового поколения людей он позвучàл не менее ошеломляюще, чем в свое время трàктàт «Òàк говорил Çàрàтустрà» Íицше. Íе случàйно его àвтор привлекàлся к суду. Â ромàне появляется обрàз мехàнического летàющего человекà, соединяющего в себе видения Ëеонàрдо дà Âинчи

88

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

и Ãойи; Ìàфàркà — проводник «новой эротической сущности»: он похотлив, он готов нàсиловàть пленных негритянок и искренне любить проституток. Âсе здесь было рàссчитàно нà привлечение внимàния, нà сенсàцию и преднàмеренный эпàтàж. Âместе с первым мàнифестом ромàн создàвàл определенную «вербàльную модель» для будущего.

115

Ôутуризм нàполовину состоит из мàнифестов. Ñреди вàжнейших можно нàзвàть «Ìàнифест техники футуристической живописи», подписàнный пятью художникàми (1910); «Ìàнифест техники футуристической литерàтуры» Ìàринетти, «Ôутуристическàя музыкà» Ô. Á. Ïрàтеллà; «Ìàнифест футуристического фотодинàмизмà» À. Äж. Áрàгàлия (все 1912); «Âообрàжение без снà, или Ìертвые нà свободе» (1913); «Æивопись звуков, шумов и зàпàхов» Ê. Kappa (1913); «Ãеометрическàя и мехàническàя крàсотà

Ðис. 15. À. Ñент-Ýлиà. Íовый город. Ïроект 1914,

новой числовой чувственности» Ò. Ìàринетти; «Ìàнифест àрхитектуры» À. Ñент-Ýлиà; «Ïолитический, мàнифест» Ìàринетти, Ê. Kappa, Ó. Áоччони и Ë. Ðуссоло; «Ñлово нà свободе» Çàнг Òумб (псевдоним Ìàринетти), (все 1914); «Ìàнифест тàктилизмà» Ò. Ìàринетти (1921); «Àбсолютнàя живопись» Ý. Ïрàмполини (1922); «Íовàя футуристическàя живопись»

116

Ò. Ìàринетти (1930); «Ðàдио» (1933). Ê этим текстàм имеет смысл добàвить тàкие принципиàльные книги, кàк «Âойнà и живопись» (1914) Ê. Kappa и «Æивопись и скульптурà футуризмà» (1914) Ó. Áоччони.

Ìàнифесты — нàиболее àдеквàтный жàнр футуристического искусствà, содержàщий устàновку нà глобàльную переделку мирà и создàние всеобщего типà поведения в стиле «футуристической жизни». Äля того чтобы зàдумàнное осуществилось, охвàтывàлись все

89

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

виды искусствà от поэзии и живописи, кàк нàиглàвнейших, до скульптуры, музыки, теàтрà, фотогрàфии, кинемàтогрàфà, àрхитектуры. Ïодобнàя всеохвàтность экспериментàми всех видов современного художественного творчествà послужит примером для всех последующих крупных «измов» внутри àвàнгàрдà. Äàже экспрессионизм, зàродившийся нàмного рàньше и проявившийся преимущественно в литерàтуре, живописи, грàфике и скульптуре, войдет позже в облàсть кино и зодчествà.

Ïри всей специфичности влияния футуризмà нà рàзные виды искусствà просмàтривàются и общие принципы: время и энергия, техницизм и урбàнизм, синтез искусств и коллективные художественные àкции, эксперименты по выделению отдельных художественных элементов из привычного контекстà.

Íà рубеже XIX — XX вв. , когдà склàдывàлся àвàнгàрдизм, появилàсь кàкàя-то поистине неистребимàя жàдность к интерпретàции и переинтерпретàции проблемы времени у физиков, психологов и философов. Àвàнгàрд, чутко реàгируя нà все новые идеи, жàдно откликнулся нà все предлàгàемые проблемы. Ìожно говорить, что в кàкой-то степени многие реформы художественного языкà происходили под знàком поисков четвертого измерения, покàзà «эхà» времени в прострàнственных искусствàх. Âàжность этого зàключàлàсь в том простом фàкте, что все нàиболее существенные эмоционàльные переживàния и впечàтления человекà связàны с переживàнием времени, особенно в XX столетии, столь дрàмàтичном, меняющем свои лики.

Òеория «durée» Áергсонà, окàзàвшàя сильное воздействие нà ромàны «Â поискàх утрàченного времени» Ì. Ïрустà, импрессионизм, символизм, экспрессионизм, кубизм и сюрреàлизм, не остàлàсь «секретом» для футуристов. Áолее того, они ею вдохновлялись. Áергсоновские словà о том, что «время — призрàк прострàнствà» и «движение — психологический и духовный синтез стàтичных явлений», ими воспринимàлись кàк непосредственное руководство к действию. Ñвою лепту внесли Ý. Ìàх, Â. Âундт и À. Ïуàнкàре; в их доклàдàх середины 1900-х гг. звучàли мысли о том, что «время — бестелеснàя сущность», «системà биологически ориентировàнных реàкций». Èмпрессионисты уже хотели передàть «трепет секунды», восприятие которой не было бы зàмутнено рефлексией. Ôутуристы объявили итàльянского скульпторà-импрессионистà Ìедàрдо Ðос-со своим предтечей, у которого свет был демàтериàлизующей, à следовàтельно, временной, àнтипрострàнственной, стихией.

117

Ìногие художники концà XIX в. интересовàлись попыткàми àмерикàнцà Ýдвàрдà Ìейбриджà и фрàнцузà Ýтьеннà Æюля Ìàрей передàть движение посредством серий фотогрàфий, фиксирующих нà чувствительной пленке фàзы движений человекà и животных. Ñреди импрессионистов этими опытàми увлекàлся Ýдгàр Äегà.

Äжàкомо Áàллà, используя опыты Ìейбриджà и Ìàрея, делàет серию кàртин «Øтудии девочки, выбегàющей нà бàлкон» (первые из них сделàны с применением пуàнтили). Ôàзы движения не только чередовàлись, но и нàслàивàлись друг нà другà. Ýтим способом вырàжàлàсь футуристическàя концепция передàчи движения. Ìàринетти уже с 1908 г. проповедовàл нàряду с àктивизмом и элетрицизмом «динàмизм», вàжнейшую кàтегорию новой эстетики, передàющую эффект «вихря интенсивной жизни» — ритм кàждого объектà, его внутреннюю силу. Ôутуристы, облàдàя, по их мнению, «удвоенным зрением», пытàлись создàвàть кàртины и скульптуры, зàрàжàвшие зрителя ощущением временного процессà. Ïосредством линий, пятен, крàсочных зон и своеобрàзных «грàфиков силы» создàется некàя эмоционàльнàя средà. Ïо своей морфологии футуризм многое взял от кубизмà, но откàзàлся от его стàтики; кàк тогдà говорили, он его «рàзморозил».

90

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

«Ãлàз, свободный от пленà культуры», «чистàя душà» футуристов воспринимàют мир поновому. «Åжедневно рàзрушàя в нàс и в нàших кàртинàх реàльные формы», всемирный динàмизм не является больше «зàкрепленным мгновением»; кàртинà сàмà по себе — «динàмическое ощущение», онà некий информàционный носитель передàчи идеи времени. Õудожники стàли создàвàть определенную систему вырàжения «динàмизмà». Âыступàя против «сентиментàльного мимизмà», «текучей и обмàнчивой стàрой перспективы», они нàчàли творить новые формы. Îни зàхотели, если прислушàться к Kappa, передàвàть крàски в движении, во времени; вместо «мертвых линий» — горизонтàльных и вертикàльных — используются «àрàбески, столкновения острых углов, зигзàг, круг, врàщàющийся эллипс, спирàль». Ñоглàсно Áоччони, живопись обогàтилàсь «проникновением плàнов» и уже откàзàлàсь от стàтики кубизмà. Òут появилось ощущение внутренней плàстической бесконечности. Îдин предмет «едвà успевàет кончиться тàм, где успевàет нàчàться другой». Òеория «плàстического динàмизмà» Áоччони, рàзрàботàннàя в 1913 г., опирàлàсь нà бергсоновский принцип «durée» и концепции энергией Ýйнштейнà.

Õудожники, следуя этим идеям, хотели к прострàнству приплюсовàть время. Äостàточно хàрàктерны тàкие живописные произведения, кàк «Ïохороны àнàрхистà» Ê. Kappa, «Âосстàние» и «Äинàмизм тàнцовщицы» Ë. Ðуссоло, «Ïàн-Ïàн» и «Àвтобус» Äж. Ñеверини, «Âыстрел из ружья» Äж. Áàллà. Áоччони в серии «Ñилы улицы» создàет композиции «Äомà + свет + небо» и «Äинàмизм велосипедистà». Ñледуя примеру Áоччони, Ðуссоло пишет «Òело+дом+свет», à Áàллà «Àвто+свет+шум». Ïерс-

118

пективà ×имàбуэ сменяется видом с àэроплàнà знàменитого летчикà Áлерио (кàртинà «Â честь Áлерио» Ð. Äелоне). Ó. Áоччони стремится подобные же эффекты передàть в плàстике, создàв скульптуру «Åдинственнàя формà протяженности в прострàнстве», где необàрочные сдвиги форм перетекàют из зоны в зону. Ìногоàспектность и фàзовость движений передàвàли русские художники Ê. Ìàлевич («Òочильщик») и Í. Ãончàровà («Âелосипедист»). Õронологическую последовàтельность покàзà событий помогàли передàвàть и триптихи: «Ñвидàние, прощàние и отъезд» Áоччони и «Ðàбочий день» Áàллà. Âсе нàзвàнные здесь кàртины и скульптуры создàвàлись в 1912 — 1913 гг.

Ñ принципом футуристической поэзии («поэзия должнà быть непрерывным рядом новых обрàзцов» — «Ìàнифест техники футуристической литерàтуры») перекликàется прием живописцев, имеющий нàзвàние «симультàнизм» — «одновременность», т. е. «синтез того, что вспоминàешь, и того, что видишь». Íà деле это приводило к многокрàтному умножению зрительных обрàзов в пределàх одной композиции. Ñоглàсно футуристàм, все двигàется, бежит, все быстро трàнсформируется. Ïрофиль никогдà не бывàет неподвижным перед нàми, он беспрестàнно появляется и исчезàет. Âвиду устойчивости обрàзà в сетчàтой оболочке предметы множàтся, деформируются, преследуют друг другà, кàк торопливые вибрàции в прострàнстве. Âот тàким обрàзом «у бегàющих лошàдей не четыре ноги, à двàдцàть, и движения их треугольны». Èзвестно положение À. Áергсонà: «...от гàлопà лошàди нàш глàз воспринимàет глàвным обрàзом хàрàктерное положение, существенное, или, скорее, схемàтическое, форму, которàя кàк будто бы рàспрострàняет свои лучи нà весь цикл движения».

Ôутуристы смело «нàдвигàют» одно изобрàжение нà другое. Â кàртине Áоччони «Ñостояние умà. № II», улицы входят в домà. Åсть определенные футуристические устàновки: «Îткроем фигуру кàк окно и зàключим в нее среду, в которой онà живет, провозглàсим, что тротуàр может влезть нà вàш стол, что вàшà головà может пересечь улицу, что спрàвà, слевà и позàди». È «рàзве мы не видим иной рàз нà щеке человекà, с которым рàзговàривàем, лошàдь, проезжàющую в дàлеком конце улицы»? Òàким обрàзом, впечàтление ведет к тому, что «внешний мир бросàется нà вàс».

91

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Çàметно, что футуристическàя живописнàя композиция ориентировàнà нà центр, что создàет впечàтление «кàртины-спрутà». Öиркулярные формы с текстàми плотно окружàют центр в кàртине «Ìàнифест об интервенции» Ê. Kappa. Õàрàктернà пуàнтиль «Ñферическое рàспрострàнение центробежного светà» Äж. Ñеверини. Íо не только композиции, подобные этим, построены нà выделении центрà. Çàнимàясь теорией кино, Ñ. Ýйзенштейн вспоминàет пейзàж Ä. Áурлюкà, где «формàльное течение изобрàзительного сюжетà идет по спирàли».

Ñмàзàнные изобрàжения, несколько композиций нà одной пленке хàрàктеризуют фотодинàмизм Àнтонио Äжулио Áрàгàлия.

119

Áрàгàлия создàет и один из первых àвàнгàрдных фильмов «Ôутуристическàя жизнь» в 1916 г. Â нем Îрнàльдо Äжиннà покàзывàет, кàк футурист спит, зàнимàется гимнàстикой и симультàнной деклàмàцией с друзьями, зàвтрàкàет, рàботàет. Òàм же и хàос вещей — «дрàмà объектов». Àнàлогичный опыт в Ðоссии — «Äрàмà футуристического кàфе № 13» с учàстием Â. Ìàяковского, Ì. Ëàрионовà, Í. Ãончàровой и брàтьев Áурлюков.

«Ìузыкàльнàя темà» — излюбленнàя в àвàнгàрде со времени Ìàтиссà и Ïикàссо. Åй отдàли должное и футуристы: Áàллà пишет кàртину «Èгрà нà виолончели», à Ðуссоло — «Â честь музыки», в которых покàзывàют серию движений рук музыкàнтов. Íо все же футуристàм хотелось не иллюстрировàть способы игры нà инструментàх, à создàвàть «свою музыку». Ô. Á. Ïрàтеллà в мàнифесте «Ôутуристическàя музыкà» требует «деструкции квàдрàтуры», рàзрушения хронометрической тирàнии ритмà, àбсолютной свободы, «àтонàльной тонàльности» в хромàтической гàмме. Îн пишет: «...для человекà àбсолютнàя прàвдà зàключàется в том, что он чувствует. Êогдà творец интерпретирует с чистым сердцем нàтуру, человеческое стàновится его силой. Íебо, водà, облàкà, лесà, горы, море, сутолокà торговли портов, волнующиеся огромные столицы, бесконечные зàводские трубы входят в душу композиторà и дàют сильное нàстроение». Ë. Ðуссоло, который был преимущественно живописцем, тем не менее решил попробовàть перенести сформулировàнные Ìàри-нетти принципы деструкции языкà и «выявления современной крàсоты» в звуки, создàв музыку «шумов» — «брюистскую музыку» (от фр. «bruit»). Âдохновясь примерàми àвàнгàрдистов È. Ñтрàвинского, Ý. Ñàти и À. Øёнбергà, он зàхотел передàть голос современного городà: гул зàводов, стук поездов, шуршàние шин àвтомобиля. Â мàнифесте «Èскусство шумов» Ðуссоло пишет: «Àнтичнàя жизнь былà только молчàнием. Ëишь в XIX столетии, с открытием мàшин, нàродился нàстоящий Øум». Ãàрмонии тàкого «звукошумà» проявляются во взрывàх, треске, мехàнизировàнном ритме, шорохàх, стонàх, хрипе, булькàнье, шипении и т. п. Íе без гордости он деклàрирует: «ß, художник-футурист, устремляющий свое хотение в жàдно любимое искусство. Ïоэтому более отвàжный, чем сàмый смелый музыкàнтпрофессионàл, нисколько не смущàясь моей мнимой некомпетентностью, знàя, что отвàгà дàет все прàвà и обязàнности, я являюсь зàчинàтелем обновления музыкàльного искусствà шумов».

Ðуссоло создàл дàже специàльные мàшины, которые порождàли подобную музыку. Â тàких* композициях, кàк «Ïробуждение столицы», «Ñобрàние àвто и àэроплàнов», «Îбед в кàзино» и «Ñтиркà в оàзисе», художник использовàл гудки, свистки, кàстрюли, деревянные счеты, метàллические доски для стирки, пишущие мàшинки и т. п. Ìàринетти к обрàзцàм звуков современной цивилизàции добàвлял еще и мюзик-холл, который «уничтожàет все нàши трàдиционные понятия ov перспективе, пропорциях, прострàнстве и времени». Âедь, действительно,

92

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

120

в кàбàре пели о негрàх Êонго, об элегàнтных «вàмпàх» Ïàрижà и белых медведях Ñеверà. Â своем позднем «Ìàнифесте о музыке», издàнном в 1922 г., лидер футуризмà укàзывàл, что «изобретение в музыке труднее, чем во всяком другом искусстве», и что оно «подготовляет идеàльное слияние всех искусств».

Âозможность взàимодействия искусств, о чем мечтàли ромàнтики и символисты, футуристы брàли в кàчестве основы для создàния современного художественного стиля. Î синтезе футуристической живописи и музыки выскàзàлся Kappa в мàнифесте «Æивопись звуков, шумов и зàпàхов». Àвтор мàнифестà утверждàл: «Äо XIX в. живопись былà искусством по преимуществу молчàливым. Õудожники àнтичности, Âозрождения, XV и XVI вв. не предчувствовàли возможности вырàзить живописно звуки, шумы и зàпàхи, дàже тогдà, когдà брàли темой своих композиций цветы и бури. Èмпрессионисты в своей смелой революции сделàли, хотя и слишком робко, несколько смутных попыток живописàть звуки и шумы. Äо них — ничего, àбсолютно, ничего». È продолжàл: «Òем не менее мы спешим зàявить, что между импрессионистическим урчàнием и нàшей футуристической живописью шумов и зàпàхов тàкàя же рàзницà, кàк между пàсмурным рàссветом и человеком в 30 лет; импрессионисты уничтожàют стàрую перспективу, понимàние гàрмонии крàсок, созерцàтельный идеàлизм и àнекдот». Kappa хотел добиться тотàльной синестезии: «...с точки зрения крàсок существуют звуки, шумы и зàпàхи желтые, крàсные, индиго, светлонебесные и фиолетовые». Îни — «плàстические, полифонические, полиритмические, àбстрàктные и целые». «Ìолчàние стàтично», à нужны «трубы крàсных, крààсных, очень крàààсных, которые кричàт, зеленых, пронзительных, пышàщих желтых, всех крàсок в движении, постигàемых во времени, à не в прострàнстве».

футуристические кàртины будут изобрàжàть плàстические эквивàленты звуков, шумов и зàпàхов теàтров, мюзик-холлов, кинемо, борделей, вокзàлов, гàвàней, гàрàжей, клиник, зàводов и т. п. Êàждому звуку соответствует своя символикà крàсок. Kappa считàет, что подобнàя «головокружительнàя кинетикà» былà им вырàженà в кàртине «Ïохороны àнàрхистà», в «Ïàн-Ïàн» Ñеверини, ряде произведений Áоччони и Ðуссоло, покàзàнных в Ïàриже в 1912 г. Kappa говорил, что тàкие кàртины должны воспринимàться кàк «бредовые»: «Çнàйте же, чтобы добыть эту совершенную живопись, требующую àктивной кооперàции всех нàших чувств, живопись, кàк плàстическое состояние души, всеобщности, нàдо писàть тàк, кàк пьяные поют и выблевывàют звуки, шумы и зàпàхи».

Ôутуристы, несомненно, хотели добиться в своих кàртинàх звуковых àссоциàций, чему должны были способствовàть и сàми их нàзвàния, вроде тàких, кàк: «×то мне рàсскàзàл трàмвàй», «Ïрострàнство+àвто» и др. Ôрàнцуз Ëеопольд Ñюрвàж, вдохновленный идеями футуристических поисков, предпринял попытку

121

сконструировàть «цветооргàн» — мàшину, издàвàвшую скрежет, звон и гул в сопровождении мигàющих цветных лàмпочек.

Ñрàщивàние словà и изобрàжения нàметилось у поэтов. Ãрàфизм в компоновке слов, которые выстрàивàлись в рàзличные геометрические фигуры нà листе, отличàл композиции Ìàринетти, Äжоворни и Ñàньялло. Îсобый синтез искусств предстàвлял футуристический теàтр, декорàции к которому выполняли Áàллà и Ëеже. Íо сàмое интересное — футуристические вечерà, которые могли зàкончиться потàсовкой с полицией, бросàнием тухлых помидоров. Íà тàких вечерàх исполнялàсь шумовàя музыкà, читàлись стихи, покàзывàлись кàртины, стàвились мюзик-холльные номерà.

93