Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

кубизмà хотели сделàть что-то вроде культà телà. È вот мы видели, кàк чàхлые нàдувàются. Îни вбили себе в голову, что возведением всего в куб можно добиться силы и могуществà».

Êонечно, у последовàтелей первооткрывàтелей было много

100

внешнего, неглубокого, нетворческого, хотя, понятно, и не у всех. Îднàко кубизм не стàл, кàк некоторые предрекàли, «переходным» явлением; он много знàчил и сàм по себе. Îтдельные его приемы оргàнично вошли в футуризм и àбстрàктное искусство. Îтметим, что они использовàлись крàйне долго, вплоть до 1940 — 1950-х гг. Ñтоит вспомнить рàботы мексикàнцà Ðуфино Òàмàйо, итàльянцà Ðенàто Ãуттузо, фрàнцузов Ïиньонà и Àндре Ôужеронà. Îсобой àктивностью отличàлся сàм Ïàбло Ïикàссо.

ПИКАССО. ПОСТОЯНСТВО ОТКРЫТИЙ

Ïàбло Ïикàссо — имя, с которым по своей известности способны конкурировàть только À. Ýйнштейн и ×. ×àплин. Êогдà-то «по Ïикàссо» измерялось все современное искусство, его àвàнгàрдность. Ýту мысль àфористично выскàзàл сюрреàлист Àндре Áретон: «Òàм, где прошел Ïикàссо, делàть нечего».

Ïрожив более 90 лет, художник стàл легендой, неким мифологизировàнным героем àвàнгàрдà, способным и себя в шутку нàзывàть «чертом». Ýто — беспокойный и сложный тàлàнт, мимо которого нельзя пройти рàвнодушно. Â его творчестве живут тревогà Ñезàннà и муки Âàн Ãогà; Ïикàссо переживàет периоды полноты и периоды опустошенности. Îн все время меняется, но не стàновится хàмелеоном; он не «окрàшивàется» под среду, средà приобретàет его крàски и формы. Îн тàкже многолик, кàк нàш век, у которого не может быть одного измерения. Ïорой многоли-кость стàвилàсь художнику в вину, поговàривàли, что он не может стàть «именно Ïикàссо». Íо кàк рàз именно Ïикàссо он и стàл.

Ðàзговоры о кàком-то скрытом его шàрлàтàнстве и шуткàх нàд зрителями дàвно зàбыты. Õудожник просто не любил, кàк говорил он сàм, «повторять сàмого себя». È поэтому «рàзличные методы, — добàвлял он, — которые я применял в своем искусстве, нельзя рàссмàтривàть, кàк ступени рàзвития нà пути к некоему неведомому идеàлу...». Åму кàзàлось вàжным «не рàзвитие» стилей, но «изменение» обрàзà мыслей, чувств, живописных мàнер. Áолее того, мàстер, обрàщàясь к живописи, грàфике, скульптуре, керàмике, стихàм и оформлению сцены, хотел всегдà покàзàть, «что нàшел, à не что ищу». Åго личный эксперимент переходил во внеличный, эпохàльный, человечески-родовой. Ãлàвное для художникà — свободà. Ýтот одинокий «Äон Êихот àвàнгàрдà» мечтàл быть свободным от сàмого себя, нередко выступàя против себя. Ïользуясь свободой, хотел покàзàть чкдрàму жизни». Êàртинà для него — «отрàжение чувств». Ãлàвное же — передàть зрителю собственное беспокойство и тревогу. Æивущий интенсивно, рàботàющий лихорàдочно, он «никогдà не рисовàл ничего, кроме своего времени». Ãоворя эти словà, Ïикàссо

101

добàвлял: «ß всегдà рàботàл для своего времени». Õудожник многое знàл об «условности искусствà» и никогдà о ней не зàбывàл. Îн помнил, что перед глàзàми «нужно иметь реàльную жизнь». Ïоэтому при всей свободе творчествà Ïикàссо знàл пределы своим «фàнтàзиям». Èменно поэтому он не признàвàл сàмого фàктà существовàния àбстрàктного искусствà. Åго «нàтурà» кàк мàтериàл для творчествà это, конечно, сàмà действительность, художественные трàдиции, к которым мàстер был крàйне чуток. Áлàгодàря последнему обстоятельству и появляется тягà к повторениям и импровизàциям.

76

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Îбрàщàясь к нàследию мàстерà, нужно видеть и бесконечные «мутàции» его творчествà, все его «голубые» и «розовые» периоды, кубизм, энгризм, неоклàссицизм, сюрреàлизм и т. п., но желàтельно сохрàнять предстàвление о творчестве в целом. Ïри всем рàзличии мàнер в рàзные периоды зàметно, что творчеством художникà движет зàкон: «...некое брожение — склàдывàние стиля — рàзрушение — вновь брожение — стиль» и т. д. Â сущности, по крупному счету, у Ïикàссо видны три периодà: до создàния «Àвиньонских девиц»; от «Äевиц» до «Ãерники» (1937); после «Ãерники». Èзвестно, что «Äевицы» и «Ãерникà» — ключевые произведения в рàзвитии художникà. Íе исключено, что в центре периодов, зàключенных между ними, дà дàже и более мелких, появлялись свои нàивàжнейшие произведения, àккумулирующие стилистику и поэтику.

«Ãений открытий», Ïикàссо говорил: «ß не ищу, я нàхожу». Ðàботàя «в присутствии нàтуры», изобрàжàя предметы «тàкими, кàкими они предстàвляются», художник «проживàл свои рàботы». Îн подчеркивàл: «ß не мог бы жить, не отдàвàя искусству все свое время. ß люблю его кàк единственную цель своей жизни. Âсе, что я делàю в связи с искусством, достàвляет мне величàйшую рàдость». Ìàстер «смотрения в упор», он нàчинàл кàртину, словно «бросàясь в пустоту». Õудожник полàгàл, что «кàртины живут своей жизнью», и в процессе рàботы чàсто менял и корректировàл свои зàмыслы. Òàкие многочисленные испрàвления видны во многих произведениях. Ðентгеногрàммы свидетельствуют, что некоторые чàсти кàртин переписывàлись по двà-три рàзà. Òàк он стремился добрàться «до истины». Ïо этому поводу Ïикàссо вырàзился однознàчно: «Èскàния в живописи не имеют знàчения. Âàжны только нàходки... Ìы все знàем, что искусство есть ложь, но этà ложь учит нàс постигàть истину, по крàйней мере, ту истину, кàкую мы, люди, в состоянии постичь». Èтàк, художник-àлхимик, нàходящий «истины» и попутно создàющий àвàнгàрд.

«Ïикàссо до Ïикàссо» формировàлся в Áàрселоне. Â столицу Êàтàлонии он прибыл в 1899 г., уже имея немàлый опыт профессионàлà. Íе стоит зàбывàть, что художник нàчàл рисовàть с восьми лет, потом учился в ряде местных школ и в Ìàдридской àкàдемии Ñàн Ôернàндо. Îн хорошо знàл стàрую живопись, но в его творчестве нàчинàли пробивàться оригинàльные черты. Îбучение в Áàрселонской àкàдемии подàвляло всякую индивидуàльность,

102

ипоэтому он о ней вспоминàл с отврàщением. Ñ друзьями он просиживàл в декàдентском кàфе «×етыре котà», почитàвшемся кàк «второй дом» и являвшемся «окном в Åвропу». Çдесь склàдывàлся кàтàлонский àвàнгàрд, воспитàнный нà примерàх живописи Ãогенà и символической фрàнцузской группы «Íàби». Áольшим àвторитетом пользовàлись идеи àнàрхизмà. Ñочинения Ï. Ïрудо-нà, Ì. Áàкунинà и Ï. Êропоткинà широко обсуждàлись; в кругàх художников известен был писàтель-àнàрхист Ä. Áросс. Ïод влиянием новых идей, дà

инàтурàлизмà местной литерàтуры, продолжàющей трàдиции Ý. Çоля, нàчинàющий мàстер обрàтился к теме обездоленных, нищих, проституток, безрàботных, инàче, пользуясь модным àнàрхическим языком, люмпен-пролетàриàтà. Òо, что сюжеты эти были рàспрострàнены, свидетельствуют кàртины другого испàнского мàстерà тех лет — È. Íонелля. Áесполые, худые, оборвàнные и неприкàянные персонàжи-обрàзы кàртин юного Ïикàссо полны символического смыслà. Òàк же кàк и нигилистический незàвисимый дух художникà, это будет иметь знàчение и в дàльнейшем. Àвàнгàрдные журнàлы Áàрселоны, близкие мюнхенскому «Þгенду», знàкомили с репродукциями произведений Âàн Ãогà, ÒулузËотрекà, Ìункà, Ôорэнà и Ñтен-лейнà. Ñледы их воздействия есть и у Ïикàссо. Îднàко стàновилось ясно, что порà нàведàться в столицу Ôрàнции.

 1900 г., во время Âсемирной выстàвки, Ïикàссо впервые прибывàет в Ïàриж. Èспàнскàя колония былà тогдà сильнà в столице Ôрàнции, в ней нàсчитывàлось до 20 тыс. человек — «цвет юности Èспàнии». Õудожник нàчàл вживàться в новую для себя среду, прàвдà, еще долго не решàясь окончàтельно порвàть àртистические связи с Áàрселоной,

77

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

провинциàльность которой все больше бросàлàсь в глàзà. Êульт зодчего À. Ãàуди — фàнтàзерà в àрхитектуре и стиль «модернизимо» удовлетворяли все меньше и меньше, хотя временàми художник и пробовàл писàть сàлонно-декорàтивные портреты в стиле модернистà È. Ñулоàги. Â 1901 г. открылàсь первàя выстàвкà его рàбот. Çàтем он выстàвляется у знàменитых «тетушки» Á. Âейль и À. Âоллàрà. Åго окружили поэты À. Ñàльмон, Ì. Æàкоб, À. Æàрри, Æ. Ìореàс, которых привлек «мàленький Ãойя в Ïàриже». Âнимàние поэтов ему будет обеспечено и в дàльнейшем. Â кругу его друзей будут Àполлинер, Ðеверди, Ïревер, Ýлюàр. Âсе это, конечно, не случàйно. Ïикàссо говорил, что любит поэтов, дà и сàм осознàвàл себя поэтом. È дело не только в том, что Ïикàссо писàл стихи, для него живопись и поэзия были одним целым, только он больше предпочитàл зàнимàться «рифмàми форм».

Èтàк, Ïикàссо только что исполнилось 20.

Ðàнний стиль — «стиль Âоллàрà» — отличàется пàстозными мàзкàми; яркие крàски и темные контуры, возникшие не без влияния творчествà Ëотрекà, скончàвшегося в 1901 г., имели хàрàктер «витрàжности». Çàтем рàнний «протофовизм» постепенно уходит. Ïервый знàчительный период — «голубой», или «испàнский». «Ãолубым» он нàзвàн по господствующим крàскàм,

юз

à «испàнским» — потому, что художник преимущественно живет в Áàрселоне, о нем писàл àвторитетный журнàл символистов «Ðевю блàнш». «Ãолубой» период — плоть от плоти стиль модерн, с его символической монохромией цветà, словно «оплàвленными» контурàми фигур, темàми печàли и одиночествà людей-призрàков, словно вслушивàющихся в себя. Õудожник то исследует быт и нрàвы большого городà, то создàет кàртины-àллегории.

Âыбор доминирующего голубого нàвеян примерàми фонà средневековых фресок Èспàнии, живописью Ýль Ãреко, Ìорàлесà, Ñезàннà и Âàн Ãогà. Êроме того, со времени ромàнтизмà мир голубого стàл рàссмàтривàться кàк мир, удàляющийся от всего живого, кàк цвет уходящего, погибàющего, трàнсцендентного и фàустовского. Êонечно, он идеàльно подходил для изобрàжения нищих стàриков-евреев с поводырями, àлкоголиков, бродяг, постàревших àктеров, бродячих комедиàнтов, слепцов, проституток и поэтов. Íàзвàния кàртин говорят сàми зà себя: «Íищетà», «Òрàгедия», «Îтверженные». Â рàзличных сценàх «поцелуев» люди не могут оторвàться друг от другà, и не Ýрос соединяет их, просто им стрàшно в этом голубом и холодном мире. Ïикàссо, кàк и некоторые его бàрселонские друзья, считàл в духе эстетики декàдàнсà, что «искусство порождàется болью и печàлью, ибо они состàвляют трàгический фон жизни». Õудожник смог нàйти àдеквàтный язык подобной «эмàнàции стрàдàний», ибо кто «грустен, тот искренен».

Ïикàссо, чтобы создàть соответствующую среду, мàстерски обыгрывàет ритм, повороты фигур. Ëицà зàстывàют, кàк мàски. Íередко пропорции людей слегкà удлинены — то знàк повышенной духовности. Ïоследнее необходимо, ведь предстàвленные существà — персонàжи изрàненные и рàнимые, тàк много пережившие и нàходящие силу духà, чтобы жить дàльше.

Ãолубой цвет мог возникнуть из ноктюрновых пленэров, вроде живописи кàртины «Ñиние крыши Áàрселоны» (1902). Ìог быть и осознàнно выбрàнный цвет печàли. Â те годы в пàрижском кàфе зàстрелился Êàсàджемàс, ближàйший друг Ïикàссо, и искусство Ïикàссо — «дитя боли». Ãолубой господствует, он уничтожàет и одухотворяет плоть. Òàкàя живопись — живопись для любителей поэзии Áодлерà и Âàрленà. Õàрàктерны рàботы «Ñтàрый еврей с мàльчиком», «Âстречà» и «Æизнь». Î «Ñтàром еврее...» можно скàзàть словàми Ñàльмонà: «Óбогие бродяги, избрàвшие церковную пàперть своей родиной... Çдесь все скорбь и печàль». Êàртинà «Âстречà» нàписàнà в 1902 г. в Áàрселоне; полотно рàсскàзывàет о встрече

78

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

у ворот пàрижской тюремной больницы Ñен Ëàзàр проститутки и ее мàтери. Íо знàчение покàзàнной сцены сложнее, не случàйно ее композиция восходит к иконогрàфии скульптуры шàртрского соборà «Âстречà Ìàрии и Åлизàветы», à другое нàзвàние кàртины — «Äве сестры». Îбобщенный, символический обрàз создàн в кàртине «Æизнь» — итог рàзмышлений о круговороте человеческих судеб, о рождении, любви и смерти.

Ê рубежу 1904 — 1905 гг. сумерки голубого нàчинàют рàзмы-

104

вàться. Ðозовые лучи нàдежды согревàют остывшие существà. Êомпозиции нередко многофигурные, кàк, нàпример, «Ñемья стрàнствующего комедиàнтà» и «Äевочкà нà шàре». Öвет стàновится нюàнсировàнным, более богàтым. Ëюди покàзàны нà фоне пустынных лàндшàфтов. Ñтерильность прострàнствà подчеркивàет их одиночество. Êрàски, временàми блеклые, нàпоминàют мàтовость стàринных фресок. Òàкой «фресковый» стиль очевиден. Â этих кàртинàх есть иноскàзàние, обобщение, символикà. Ñàм художник говорил, что «в его холстàх много души». Ñо временем Ïикàссо все больше нàчинàют интересовàть мотивы дружбы и семьи. Ïредстàвлены преимущественно Ïьеро и Àрлекин, цирковые àртисты, àкробàты и музыкàнты.

Âкàртинàх «розового периодà» существует много скрытых поэтических àссоциàций с творениями Áодлерà, Ðильке, Ñàбàрте-сà и др. Âременàми, кàк в сценàх «туàлетà» и в кàртине «Ãàрем» (1906), Ïикàссо добивàется тончàйших моделировок обнàженных женских тел, рàфинировàнной тонкости крàсок. Êàк всегдà, гумàнистическое восприятие действительности отличàет поэтику мàстерà. Îн не скорбит уже, à лирически переживàет открывшуюся крàсоту мирà, тонкость и хрупкость человеческих нàстроений и отношений. Íет сомнения, что и не будь его знàменитого кубизмà, художник непременно вошел бы в историю нового искусствà XX столетия. Â 1905 — 1906 гг. художник охотно обрàщàется к скульптуре; плàстикà, немыслимàя в голубых тенях, отрицàющих плоть, теперь вырàжàет чувство полноты жизни. Ñàм художник говорил, что его скульптурà — «комментàрий к живописи».

Â1906 г. стилистические искàния продолжàются. Ýто свидетельствует о ломке прежнего стиля, о брожении и создàнии нового. Ïод влиянием строгого стиля Ïюви де Øàвàннà еще рàньше появляются элементы неоклàссицизмà. Ðяд произведений, нàпример «Ïортрет Ãертруды Ñтàйн», «Àвтопортрет», нàписàны в реàлистической мàнере. Â серии «обнàженных» формы трàктуются порой крàйне объемно и общо. Îднàко в некоторых кàртинàх появляется большàя угловàтость отдельных фигур, деформàции; розовый тон переходит или в серый, или в охристый. Õàрàктерно, что Ïикàссо чàсто «не видит» отдельные крàски; редким гостем нà его пàлитре бывàет крàсный.

Âсе больше внимàния художникà привлекàют скульптурà и грàфикà, рàзвивàющиеся более оргàнично, чем живопись, дàющие основу его нового стиля: в одном случàе большие мàссы плàстических форм, сгустки мàтерии, в другом — свободу импровизàции, умение опускàть детàли, демàтериàлизовàть изобрàжàемое. Åго живопись явно тяготелà временàми то к скульптурности, то к грàфичности. Àполлинер подготàвливàет художникà к решительному повороту. Ñвою «революцию» в искусстве произвел Ìàтисс, «вечный» соперник и друг художникà. Ïоэт укàзывàет нà его пример и зовет Ïикàссо к большей смелости. Çàдàтки для этого у Ïикàссо существуют: его «ловкие» линии кàк бы рàстут

105

à «испàнским» — потому, что художник преимущественно живет в Áàрселоне, о нем писàл àвторитетный журнàл символистов «Ðевю блàнш». «Ãолубой» период — плоть от плоти стиль модерн, с его символической монохромией цветà, словно «оплàвленными» контурàми

79

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

фигур, темàми печàли и одиночествà людей-призрàков, словно вслушивàющихся в себя. Õудожник то исследует быт и нрàвы большого городà, то создàет кàртины-àллегории.

Âыбор доминирующего голубого нàвеян примерàми фонà средневековых фресок Èспàнии, живописью Ýль Ãреко, Ìорàлесà, Ñезàннà и Âàн Ãогà. Êроме того, со времени ромàнтизмà мир голубого стàл рàссмàтривàться кàк мир, удàляющийся от всего живого, кàк цвет уходящего, погибàющего, трàнсцендентного и фàустовского. Êонечно, он идеàльно подходил для изобрàжения нищих стàриков-евреев с поводырями, àлкоголиков, бродяг, постàревших àктеров, бродячих комедиàнтов, слепцов, проституток и поэтов. Íàзвàния кàртин говорят сàми зà себя: «Íищетà», «Òрàгедия», «Îтверженные». Â рàзличных сценàх «поцелуев» люди не могут оторвàться друг от другà, и не Ýрос соединяет их, просто им стрàшно в этом голубом и холодном мире. Ïикàссо, кàк и некоторые его бàрселонские друзья, считàл в духе эстетики декàдàнсà, что «искусство порождàется болью и печàлью, ибо они состàвляют трàгический фон жизни». Õудожник смог нàйти àдеквàтный язык подобной «эмàнàции стрàдàний», ибо кто «грустен, тот искренен».

Ïикàссо, чтобы создàть соответствующую среду, мàстерски обыгрывàет ритм, повороты фигур. Ëицà зàстывàют, кàк мàски. Íередко пропорции людей слегкà удлинены — то знàк повышенной духовности. Ïоследнее необходимо, ведь предстàвленные существà — персонàжи изрàненные и рàнимые, тàк много пережившие и нàходящие силу духà, чтобы жить дàльше.

Ãолубой цвет мог возникнуть из ноктюрновых пленэров, вроде живописи кàртины «Ñиние крыши Áàрселоны» (1902). Ìог быть и осознàнно выбрàнный цвет печàли. Â те годы в пàрижском кàфе зàстрелился Êàсàджемàс, ближàйший друг Ïикàссо, и искусство Ïикàссо — «дитя боли». Ãолубой господствует, он уничтожàет и одухотворяет плоть. Òàкàя живопись — живопись для любителей поэзии Áодлерà и Âàрленà. Õàрàктерны рàботы «Ñтàрый еврей с мàльчиком», «Âстречà» и «Æизнь». Î «Ñтàром еврее...» можно скàзàть словàми Ñàльмонà: «Óбогие бродяги, избрàвшие церковную пàперть своей родиной... Çдесь все скорбь и печàль». Êàртинà «Âстречà» нàписàнà в 1902 г. в Áàрселоне; полотно рàсскàзывàет о встрече у ворот пàрижской тюремной больницы Ñен Ëàзàр проститутки и ее мàтери. Íо знàчение покàзàнной сцены сложнее, не случàйно ее композиция восходит к иконогрàфии скульптуры шàртрского соборà «Âстречà Ìàрии и Åлизàветы», à другое нàзвàние кàртины — «Äве сестры». Îбобщенный, символический обрàз создàн в кàртине «Æизнь» — итог рàзмышлений о круговороте человеческих судеб, о рождении, любви и смерти.

Ê рубежу 1904 — 1905 гг. сумерки голубого нàчинàют рàзмы-

104

вàться. Ðозовые лучи нàдежды согревàют остывшие существà. Êомпозиции нередко многофигурные, кàк, нàпример, «Ñемья стрàнствующего комедиàнтà» и «Äевочкà нà шàре». Öвет стàновится нюàнсировàнным, более богàтым. Ëюди покàзàны нà фоне пустынных лàндшàфтов. Ñтерильность прострàнствà подчеркивàет их одиночество. Êрàски, временàми блеклые, нàпоминàют мàтовость стàринных фресок. Òàкой «фресковый» стиль очевиден. Â этих кàртинàх есть иноскàзàние, обобщение, символикà. Ñàм художник говорил, что «в его холстàх много души». Ñо временем Ïикàссо все больше нàчинàют интересовàть мотивы дружбы и семьи. Ïредстàвлены преимущественно Ïьеро и Àрлекин, цирковые àртисты, àкробàты и музыкàнты.

 кàртинàх «розового периодà» существует много скрытых поэтических àссоциàций с творениями Áодлерà, Ðильке, Ñàбàрте-сà и др. Âременàми, кàк в сценàх «туàлетà» и в кàртине «Ãàрем» (1906), Ïикàссо добивàется тончàйших моделировок обнàженных женских тел, рàфинировàнной тонкости крàсок. Êàк всегдà, гумàнистическое восприятие

80

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

действительности отличàет поэтику мàстерà. Îн не скорбит уже, à лирически переживàет открывшуюся крàсоту мирà, тонкость и хрупкость человеческих нàстроений и отношений. Íет сомнения, что и не будь его знàменитого кубизмà, художник непременно вошел бы в историю нового искусствà XX столетия. Â 1905 — 1906 гг. художник охотно обрàщàется к скульптуре; плàстикà, немыслимàя в голубых тенях, отрицàющих плоть, теперь вырàжàет чувство полноты жизни. Ñàм художник говорил, что его скульптурà — «комментàрий к живописи».

 1906 г. стилистические искàния продолжàются. Ýто свидетельствует о ломке прежнего стиля, о брожении и создàнии нового. Ïод влиянием строгого стиля Ïюви де Øàвàннà еще рàньше появляются элементы неоклàссицизмà. Ðяд произведений, нàпример «Ïортрет Ãертруды Ñтàйн», «Àвтопортрет», нàписàны в реàлистической мàнере.  серии «обнàженных» формы трàктуются порой крàйне объемно и общо. Îднàко в некоторых кàртинàх появляется большàя угловàтость отдельных фигур, деформàции; розовый тон переходит или в серый, или в охристый. Õàрàктерно, что Ïикàссо чàсто «не видит» отдельные крàски; редким гостем нà его пàлитре бывàет крàсный.

Âсе больше внимàния художникà привлекàют скульптурà и грàфикà, рàзвивàющиеся более оргàнично, чем живопись, дàющие основу его нового стиля: в одном случàе большие мàссы плàстических форм, сгустки мàтерии, в другом — свободу импровизàции, умение опускàть детàли, демàтериàлизовàть изобрàжàемое. Åго живопись явно тяготелà временàми то к скульптурности, то к грàфичности. Àполлинер подготàвливàет художникà к решительному повороту. Ñвою «революцию» в искусстве произвел Ìàтисс, «вечный» соперник и друг художникà. Ïоэт укàзывàет нà его пример и зовет Ïикàссо к большей смелости. Çàдàтки для этого у Ïикàссо существуют: его «ловкие» линии кàк бы рàстут

105

и проникàют друг в другà, творя небывàлую форму. Àполлинер полàгàет, что для художникà имеет мàло знàчения обрàз, что он облàдàет способностью «мàскировàть объект». È позже в книге «Õудожники-кубисты» говорит, что «необходимо было совершить убийство сàмого себя с сознàтельностью и методичностью великого хирургà». Òàк появились «Àвиньонские девицы», тàк родился Ïикàссо-кубист.

Êубизм — дрàмà телесности, в нем рàскрàшенные объемы и плоскости кàк бы реàльны и нереàльны одновременно. Îткàзывàясь от имитàционности, создàвàя новые «чистые» реàльности, Ïикàссо нàмерен творить «подобно природе». «Êуби-стическàя готикà» подрàзумевàет кàркàсность и бестелесность форм, осязàемость прострàнствà. Îт «негритянского» периодà 1908 г. художник шел к все большей эстетизàции. Òàк появились тàинственнàя «Êоролевà Èзàбо», нàтюрморты с музыкàльными инструментàми. Õудожник дàет все больше плоскостей, все больше слоев крàсок. Âременàми он применяет эмàлевые крàски, для создàния фàктуры пользуется гребенкой, остàвляющей следы нà свежей крàске. Íàконец, появляются и «нàстоящие» мàтериàлы: бумàгà, дерево, стекло.

Âо временà кубизмà у художникà появляется несколько приемов, которые он будет эксплуàтировàть и в дàльнейшем. Ôормы взàимопроникàют, нàмекàя друг нà другà. Õудожник тàкой прием обознàчàл кàк «зримую метàфору». Èнàче говоря, он «tpompe- 1'oeile» зàменил нà «trompe-l'esprit», «не обмàнывàя зрение, но обмàнывàя дух». Âнутри кубизмà, кстàти, много внутренней полемичности кàк со «стàрым» искусством, тàк и с современным. Íекоторые «мàндолинистки» Ïикàссо восходят к «Äевушкàм с мàндолиной» Ê. Êоро; его «Òàнец с покрывàлом» (1907) — вàриàция нà кàртину «Ãолубое ню» À. Ìàтиссà. Êубизм сложен, и художник все время усложнял его, в то время кàк другие, воспринявшие его кàк формулу, сознàтельно упрощàли, чем вызывàли недовольство мàстерà. Èнтересно зàметить, что, идя к все большей отвлеченности крàсочно-плоскостных структур, художник

81

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

нуждàлся в прямых контàктàх с нàтурой. Íередко он «выстрàивàл» свои нàтюрморты в объем, привешивàя к будущему холсту, с нàмеченными контурàми композиции, реàльную гитàру и вырезку из гàзеты. Åще более хàрàктерно, что в 1911 — 1912 гг. художник чàсто берет в руки фотоàппàрàт, делàя тàкие снимки, кàк «Ïортрет Êàнвàйлерà» или «Åвà Ãуэль в кимоно». Êàк некогдà Ý. Äегà, он просит позировàть своих знàкомых и профессионàльную модель/

 нàчàле 1910-х гг. Ïикàссо прослàвился среди «сыновей муз» нà Ìонмàртре, который пàрижàне просто нàзывàли «холм». Ñтоль звучное «Ïи — кà — ссо» стàло популярным у всех, вплоть до шàнсоньеток. Î его подругàх, о его шуткàх, о его мàстерской с негритянской и иберийской скульптурой, музыкàльными инструментàми ходили легенды. Âеликолепное собрàние произведений Ïикàссо приобрел меценàт Ñ. Ùукин; кàртины «Ñтрàнствующие

106

гимнàсты», «Äевочкà нà шàре» и «Ïортрет Âоллàрà» купил È. Ìорозов. Â Ðоссии творчество художникà оценили поэт Ã. ×улков и философ Í. Áердяев. Îни рàссмàтривàли кàртины мàстерà кàк «иконы бездны». ×улков читàл кàртины кàк «иероглифы сàтàны» и «ожоги àдского плàмени», Áердяев говорил о «рàспылении мирà».

Êубизм, кубистические элементы трàктовки форм никогдà не уходили полностью из творчествà Ïикàссо. Â 1920-х гг. он пишет декорàтивно-геометризировàнных «Òрех музыкàнтов» и почти кубистически-бàрочное полотно «Àтелье модистки». Òем не менее временàми его сильно уводит в сторону от подобных решений. Íенàдолго появляется сюрреàлизм. Îн делàет рисунки в 1925 г. для журнàлà «Ñюрреàлистическàя революция», подготàвливàет обложку для журнàлà «Ìинотàвр». Ñближàясь с сюрреàлизмом, художник пишет своих биологизировàнных монстров — серию «Æенщины нà пляже». Íо до концà идей сюрреàлистов он не рàзделяет и вскоре, взяв нечто для себя необходимое, от них удàляется. Â досюрреàлистический период художник ищет обрàзы непреходящей крàсоты, стàновится неоклàссиком. Åму близок Ýнгр; он рисует тщàтельно, продумывàя все детàли. Îсобенно ему удàются портреты Îльги Õохловой, его жены, и сынà Ïоля. Ýнгровский неоклàссицизм преимущественно рàзвивàется нà рубеже 10 — 20-х гг.

Ýлементы неоклàссицизмà обнàруживàются у Ïикàссо еще в 1914 г. Îб этом свидетельствуют незàвершенное полотно «Õудожник и его модель», несколько рисунков. Òщàтельно выверенные и плàстически точные рисунки в еще большем количестве появляются в следующие годы, особенно в 1917 — 1918 гг. Ðàзвитию неоклàссицистических тенденций способствует и рàботà для Äягилевà. Â 1917 г. художник был приглàшен для оформления постàновки бàлетà «Ïàрàд», создàнного по тексту Æ. Êокто и музыке Ý. Ñàти режиссером Ë. Ìясиным. Åсли костюмы были еще выдержàны в кубистической стилистике, то зàнàвес был исполнен в «помпейском стиле», с элементàми ренессàнсного декорà. Æенитьбà нà бàлерине дягилевской труппы Î. Õохловой способствовàлà усилению трàдиционного элементà в искусстве, потому что женà кàк модель «хотелà узнàвàть свое лицо». Ïотом рядом с «трàдиционàлизмом» рàзвивàются и сюрреàлизм, и декорàтивный кубизм. Êàк и в «Íàтюрморте с àнтичной головой», кубизм приобретàет подчàс преднàмеренно изыскàнный хàрàктер. Ñвой неоклàссицизм художник нàзывàет «колоссàльным» стилем. Èнтересно отметить, что в 1919 — 1920-х гг. Ïикàссо создàет контурные рисунки по фотогрàфиям. Ïоездкà в Èтàлию, которàя состоялàсь в 1917 г., укрепляет веру Ïикàссо в знàчение художественных трàдиций.

Ñ 1920-х гг. у художникà приобретàет особое знàчение рисунок. Îн рàботàет быстро, умело «àктивизируя» форму. Â 1930 г. художник делàет 30 офортов к «Ìетàморфозàм» Îвидия, сохрàняя, в отличие от живописи, интерес к жестковàтому, но

82

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

107

клàссически ясному стилю. «Òолько контурный рисунок не является подрàжàнием... Îттогото я и люблю свои «Ìетàморфозы». Â 1930 — 1937 гг. Ïикàссо создàет «Ñюиту Âоллàрà». Â число 100 офортов входят сцены с Ðембрàндтом, со скульптором и его моделью. Â контурных линиях с большими учàсткàми светотеневой моделировки форм художник в стиле Ðембрàндтà и Ãойи создàет обрàз Ìинотàврà. Åго человек-бык не столько мифологический обитàтель лàбиринтà, пленитель Àриàдны, принявший смерть от Òезея, сколько персонàж «мифà Ïикàссо». Âпрочем, всякий миф «серией» и может пополняться зà счет знàкомых сюжетов, если они более или менее совпàдàют с ритмàми всей структуры основного мифà. Ìинотàвр Ïикàссо природно-стихиен, он может быть ребячлив, любопытен

ижесток. Îн пирует у скульпторà, спит, и сон его охрàняет пленницà; временàми появляются «свидетели» — неизвестные персонàжи, созерцàющие его. Îфорт «Ìинотàвромàхия» (1935) покàзывàет рàзъяренного Ìинотàврà-нàсильникà. Îн убил лошàдь

иженщину-мàтàдорà, но нà пути его стоит девочкà со свечой, и свет этой свечи ослепляет зло.

 1937 г. художник — нà стороне испàнцев-республикàнцев. Äо этого республикàнское прàвительство нàзнàчàет Ïикàссо почетным директором Ïрàдо. Îн делàет двà листà офортà «Ìечты и ложь генерàлà Ôрàнко», нà которых изобрàжàет чудовищный полип, полуживотное-полумàшину, сеющую смерть. Ýти офорты, отпечàтàнные нà открыткàх, рàзбрàсывàлись с сàмолетов нàд позициями фàлàнгистов. Òàким обрàзом, Ïикàссо был подготовлен, чтобы создàть свою «Ãернику», произведение, знàчàщее для XX в. то же, что для XIX столетия «Ðàсстрел повстàнцев в 1808 году» Ãойи, «Ðезня нà Õиосе» Äелàкруà и «Ãибель плотà «Ìедузà» Æерико.

26 àпреля 1937 г. фàшистскàя, немецкàя и итàльянскàя, àвиàция бомбилà небольшой городок бàсков, рàссмàтривàя его кàк своеобрàзный полигон. Áомбовый удàр имел еще и политическое знàчение: сломить бàсков, чьим культурным и историческим центром и являлàсь Ãерникà. Â пожàрàх погибли многие реликвии, à в рàтуше сгорел àрхив. ×ерез шесть дней после бомбежки художник берется зà большое пàнно, преднàзнàченное для испàнского пàвильонà нà Âсемирной выстàвке в Ïàриже.

Ïикàссо снимàет бывший хлебный склàд нà улице Ãрàнд-Îгюстен, нà той сàмой улице, нà которой соглàсно фàнтàзии Î. де Áàльзàкà проживàл художник.Ôренхофер — àвтор «Íеведомого шедеврà». Õудожник рàботàл в стремительном темпе. Êомпозиция былà нàчàтà 1 мàя и зàвершенà 3 — 4 июля. Ñловно отсветы плàмени делят все формы произведения нà светлые и темные монохромные крàски, где господствуют серый и черный, создàют эмоционàльное нàпряжение. Îтдельные формы покрыты строчкàми мелких знàчков — художественнàя имитàция гàзетных текстов. Â центре композиции, которàя строится кàк фриз из кубистически-сюрреàлистических элементов, покàзàны бегущàя

108

женщинà, рàненàя лошàдь и погибший воин. Â руке поверженного

—сломàнный меч, знàк порàжения, рядом цветы, которые сàми собой вырàстàют нà могилàх мучеников, в небо взлетàют птицы

—крылàтые души. Îдиноко, с лучàми-ресницàми, освещàет всю сцену площàди провинциàльного городкà фонàрь, выступàющий здесь кàк естественный свидетель трàгедии. Êàк хор в àнтичной трàгедии, основной теме сопутствуют дополнительные: плàчущàя женщинà с мертвым ребенком, бык зà ее спиной, помещенные в левой чàсти, и женскàя фигурà в плàмени и с воздетыми вверх рукàми в прàвой чàсти. Âенчàет композицию женщинà, вносящàя, нà своей длинной руке светильник. Êонечно, у кàждого обрàзà нет

83

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

точного знàчения, но общàя тонàльность произведения яснà и понятнà. Îдним словом — «Àпокàлипсис».

Ðис. 14. Ï. Ïикàссо. Ãерникà. 1937

Ïикàссо всегдà понимàл живопись кàк искусство действенное. «Íет, — говорил он после второй мировой войны, — живопись — не декорàция интерьерà/ Ýто инструмент войны, для àтàки и зàщиты против врàгов». Êогдà в пàрижской мàстерской немецкий генерàл, укàзывàя нà «Ãенрику», спросил у художникà, кто это сделàл, тот лàконично отвечàл: «Âы!» Â 1944 г. Ïикàссо стàл членом Ôрàнцузской коммунистической пàртии. Øàг этот был сделàн под влиянием успехов коммунистов в борьбе с гитлеровской коàлицией, общего «полевения» интеллигенции. Óчтем, что левàцко-àнàрхические взгляды могли способствовàть вере в победу нового обществà. Â Îсеннем сàлоне «Îсвобождение» произведениям Ïикàссо былà выделенà особàя гàлерея. Â его рàботàх проявилàсь грàждàнскàя, мужественнàя позиция художникà, откàзàвшегося эмигрировàть в Ìексику или ÑØÀ. Ðядом с «Ãерникой» создàются «Ïлàчущàя женщинà» (1937), «Êошки и птицы» (1939). Ïривлекàют нàтюрморты тех лет: простые'вещи обыденного обиходà, нàходящиеся изолировàнно друг от другà.

109

Êовш, подсвечник, кàстрюля, кувшин индивидуàльны, они словно исстрàдàлись, их крàски темны и силуэты лàпидàрны.

Ïозиция художникà виднà по произведениям «Áойня» (1948), «Âойнà в Êорее» (1951), пàнно для стен крипты в Âàлорисе (1952), сценàм «Âойнà» и «Ìир» (1952). «Âойнà» и «Ìир» нàписàны скорописью с небрежными подтекàми крàсок. Êонтуры фигур имеют рвàный, гротесковый хàрàктер. Òорец туннеля, где помещены росписи, укрàшен изобрàжением солнцà-цветкà. Ýтот «Õрàм» словно отвечàет нà мысль Ùукинà, говорившего, что Ïикàссо рожден для того, чтобы укрàшàть соборы. Âо все периоды творчествà у Ïикàссо видны определенные философские и морàльные принципы, диàлектическое столкновение жизни и смерти, добрà и злà. Ïри этом художник желàет победы жизни и добрà. Ýтим объясняется и его àкивное учàстие в общественной борьбе зà мир.

Ðàботàя в Âàлорисе — трàдиционном центре керàмики, Ïикàссо в 1947 г. стремится к возрождению этого вàжного художественного ремеслà. Îн много рàботàет, делàя до тысячи керàмических изделий в год. Â его керàмике видны двà нàпрàвления: керàмикà-скульптурà, где большей чàстью предстàвлены мифологические существà, и росписи трàдиционных форм блюд и кувшинов, мàнерà которых нàпоминàет его рисунки. Â Âàлорисе, нà площàди перед хрàмом, в крипте которого помещены пàнно «Âойнà» и «Ìир», устàновленà стàтуя Ïикàссо «×еловек с ягненком» (1942 — 1944), вàриàция нà тему «Äоброго пàстыря».

84