Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Êлее — «трогàтельное девичье рукоделие», à у Êокошки — «искусство дегрàдирующего буржуà».
87
Îн подчеркивàет, что экспрессионизм — «восстàние слàбых». Øпенглер говорит об экспрессионизме кàк о «стильной дребедени современности».
«Îсень» экспрессионизмà окàзàлàсь трàгичной. Ôàшистскàя диктàтурà громилà остàтки этого движения, уничтожàлà воспоминàния о нем. Êирхнер покончил жизнь сàмоубийством, многие эмигрировàли. Îстàвшимся зàпрещàли рàботàть, отстрàнили от преподàвàния. Èх кàртины фигурировàли нà выстàвке «Äегенерàтивное искусство» в 1937 г. — злобной нàсмешке нàд àвàнгàрдом. Èспытàние стрàхом и нàсилием вновь обрушилось нà художников.
Ýкспрессионизм — пестрое течение, собрàние личностей, состàвляющих порой знàчительные школы. Èм свойственно трàгическое восприятие действительности. Êàк и ромàнтизм, экспрессионизм не стиль, но душà, особое переживàние мирà.
КУБИЗМ. ПЛАСТИЧЕСКИЕ ЦЕННОСТИ
 результàте кризисà фовизмà, нàметившегося в 1907 г. , художники-экспериментàторы зàинтересовàлись проблемàми прострàнствà и определенной системностью в комбинàции цветà, уходя от той «дрàмы крàсок», которàя некогдà взорвàлà трàдиционный мир искусствà. «Íельзя же вечно нàходиться в пàроксизме», — прокомментировàл подобный процесс Æорж Áрàк, некогдà лидирующàя фигурà в движении фовистов. Äàже те фовисты, которые не изменили выбрàнному стилю окончàтельно, хотели добиться большей структурности и упорядоченности,композиционных ритмов.
Ïàбло Ïикàссо, который нà рубеже веков был близок «прото-фовизму» и рàзвивàлся пàрàллельно Ìàтиссу и его друзьям; зàтем стàл с ними полемизировàть, выбирàя монохромные голубые и розовые гàрмонии. Ïолемикà продолжàлàсь и дàльше; глàвным ее результàтом явилàсь кàртинà «Àвиньонские девицы» — одно из основных произведений àвàнгàрдного искусствà XX в. Åсли бывшие фовисты мечтàли создàвàть искусство, рàдующее глàз и успокàивàющее чувствà, то испàнский мàстер, осевший в Ïàриже, хотел рàстревожить души. Îбрàзы его нового произведения — пугàющие фетиши современной эротики, словно лишенные полà и тем не менее àгрессивные.
 несколько этàпов, последним из которых явилось лето 1907 г., былà создàнà этà большого рàзмерà композиция. Ðàботе сопутствовàли предвàрительные штудии, эскизы мàслом и àквàрелью, скульптуры.  некоторых нàброскàх явственнее звучит первонàчàльнàя темà — посещение мàтросом и студентом борделя в бàрселонском квàртàле Êàлле д'Àвиньон. Íàзвàние «Àвиньонские девицы» появилось позже и было дàно другом художникà поэтом Àндре Ñàльмоном. Ê этому времени фигуры мàтросà, 88
рàздвигàющего зàнàвеску, и студентà, философствующего с черепом в рукàх, исчезли, преврàтившись, в силу сексуàльной àмбивàлентности, в женщин. Äрузья, воспринимàя с юмором мрàчную гротесковость рождàющихся нà их глàзàх новых обрàзов, в шутку говорили, что тут предстàвлены бàбушкà поэтà Ìàксà Æàкобà, родом из Áàрселоны, подругà Ïикàссо Ôернàндà Îливье и художницà Ìàри Ëорàнсен. Êонечно, зрителю тàкие нàмеки остàвàлись недоступны для понимàния, дà они и не имеют отношения
66
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Ðис. 13. Ï. Ïикàссо. Àвиньонские девицы. 1907
к реàльному содержàнию произведения, которое могло бы служить вывеской публичного домà. Â окончàтельном вàриàнте в нем нет и следà сюжетной мотивировки покàзàнных фигур. Âсе фигуры — идолообрàзны, они пугàют, зàворàживàют, требуют молчàливого, лишенного всяких комментàриев, предстояния. Ïикàссо хотел добиться предельно нàсторàживàющих и подàвляющих все мысли, чувствà и инстинкты обрàзов.
Ñтилистикà «Àвиньонских девиц» сложнà. Îхристо-розовые телà женщин и синевàтый фон
— воспоминàние о предшествующих «розовом» и «голубом» периодàх творчествà. Îтдельные
89
элементы рисункà, прàвдà, приобретàющие большую угловàтость и зàостренность, похожи нà Ìàтиссà. Çàстылость форм, хàрàктер живописи декорàтивного пàнно зàстàвляют вспомнить о том, что в 1905 г. былà покàзàнà выстàвкà Æоржà Ñерà, кàк рàз стремящегося к подобным приемàм. Ãруппировкà фигур, возможно, нàвеянà одной из композиций кàртины «Êупàльщицы» Ïоля Ñезàннà, стàвшего вдохновляющим примером для будущих художников-кубистов. Óчтем, в 1907 г. в Ïàриже былà покàзàнà ретроспективнàя выстàвкà произведений скончàвшегося год нàзàд мàстерà из Ýксà. Äеформàции появлялись и в ряде рàбот сàмого Ïикàссов 1900-е гг.достàточно вспомнитьпрофильлицà женщины и изобрàжение глàзà, дàнное «àнфàс» в кàртине «Äве сестры. Ñвидàние», или вывернутую пàлитру в «Àвтопортрете» 1906 г. Îчевидно воздействие трàдиционной àфрикàнской скульптуры. Åю с 1905 г. увлекàлись Ìàтисс, Äерен и Âлàминк. Îсенью 1907 г. в Òрокàдеро былà открытà большàя выстàвкà, посвященнàя быту и культуре нàродов Àфрики. Ïоэтому мàскообрàзность отдельных ликов, их почти ритуàльнàя штриховкà, несомненно, идет от этих внеевропейских обрàзцов искусствà. Ïопытки освежить средствà изобрàзительного искусствà зà счет обрàщения к «чужим» культурàм нàметились дàвно, со времен Ïоля Ãогенà, уехàвшего нà островà Îкеàнии, и мàстеров стиля модерн. Íо столь рàдикàльных выводов, кроме Ïикàссо, никто не сделàл. Ðитуàльные мàски и мàгические фетиши Àфрики обрели в кàртине новое бытие, делàя из сàмой кàртины уже не кàртину в обычном знàчении, но некий àстрàльный зàповедник тàинственных, бесполых и пугàющих существ. Ñ тех пор критики и философы стàли говорить о «демонизме» Ïикàссо.
Çàметно, что в «негритянском стиле» прописàны только отдельные фигуры, точнее, дàже чàсти их, преимущественно головы и торсы. Øтриховàя мàнерà исполнения контрàстирует с большим пятном ровного цветà в остàльных чàстях композиции. Ãрàненость форм, экспрессия — зàродыши нового художественного мышления, но оно почему-то не
67
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
рàспрострàнилось нà всю живописную плоскость. Áыть может, в кàком-то знàчении произведение это и не зàкончено. Ñàм художник откàзывàлся когдà-либо дàвàть объяснения по этому поводу. Êàк бы тàм ни было, тут скàзàлся прием «стилистической пермутàции» — совмещение в пределàх одного произведения нескольких мàнер. Áезусловно, это только усиливàло зàгàдочность полотнà, придàвàло его отдельным чàстям еще большую вырàзительность.
Ïринято трàктовàть «Àвиньонских девиц» кàк рàботу, предопределившую кубизм — новое течение àвàнгàрдà нàчàлà векà. È действительно, в нем почти с энциклопедической широтой собрàны многие художественные проблемы, которые будут рàзвивàться этим нàпрàвлением. Òем не менее произведение это не стоит понимàть лишь «через» кубизм. Ó Ïикàссо не имелось зàдàчи создàть именно кубизм; лишь осмысляя сделàнное, он и появившиеся сторонники принципиàльного обновления художественного
90
языкà стàли нàщупывàть путь к системàтизàции обретенной плàстической формулы. Ýто и дàло в конечном счете кубизм.
Äрузья художникà, особенно поэты, были покорены «Àвиньонскими девицàми». Ãийом Àполлинер первым понял, что нàходится у истоков необычного искусствà. Îн приводит в мàстерскую Æоржà Áрàкà, который пишет «Îбнàженную» — отклик нà «Äевиц». Àнàлогично поступàет и Àндре Äерен. Ñ кàждым днем, месяцем и годом слàвà Ïикàссо рàстет, вербуя своим примером будущих кубистов. Â кàкой-то степени они стàли влиять нà Ïикàссо, уводя его от поисков экспрессивной деформàции и гротескà в сторону системàтизàции форм, их свободной комбинàторики и своего родà «игры» с объектàми изобрàжения. Òàк зàкончился, не успев окончàтельно определиться, «негритянский», или «стереометрический», стиль «Àвиньонских девиц». Î том, что у сàмого художникà имелось желàние рàзвивàть его дàльше, свидетельствуют несколько произведений, особенно «Òàнец с покрывàлàми» и «Òри женщины».
Âпрочем, стиль «Äевиц» будет у него прорывàться в искусстве и в дàльнейшем, пусть и в несколько измененном виде. Êубизм — рàдикàльнее «Àвиньонских девиц», но сàмо произведение сложнее и проблемнее его. Â нем есть àллегоричность, зàшифро-вàнность, тонкое переплетение новàторского и трàдиционного (некоторàя трàдиционность произведения позволилà художнику Àнри Ðуссо скàзàть, что Ïикàссо рàботàет в «египетском стиле»).
Ñтàновление кубизмà приходится нà 1908 — 1909 гг. Îн был кàк бы ожидàем. Ñтоило только возникнуть тàкому «сигнàльному» произведению, кàк «Äевицы», и в рàзвитии нового движения стàли принимàть учàстие многие мàстерà, и круг их, зàметим, все ширился и ширился. Ïоявились кубисты «второй генерàции», и кàк некàя школà àвàнгàрдà модный «изм» рàспрострàнился по многим стрàнàм Åвропы и в ÑØÀ. Ïорой он преврàщàлся в определенный стилистический штàмп, блàго овлàдеть его приемàми не состàвляло большого трудà, но, кàк бы тàм ни было, «революция» кубизмà принципиàльно изменилà пути рàзвития àвàнгàрдà, дà и сàмо отношение к нему. Êубизм — творчество форм, выступàющих кàк плàстические эквивàленты реàльных объектов, но и облàдàющих собственным физическим бытием и символическим знàчением. Â целом* для него хàрàктерно стремление геометризировàть форму, делàя ее àрхетипàльной. Íо возможности здесь открывàлись рàзные, и эксплуàтировàлись они многими художникàми с темперàментом истинных предпринимàтелей и исследовàтелей.
Ñобственно нàчàло кубизмà определяется рàботàми двух мàстеров — Ïàбло Ïикàссо и Æоржà Áрàкà. Áрàк в мàстерской Ïикàссо поверил в гениàльность нàмечàющихся перемен.
68
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Äо 1914 г. художники были нерàзлучны. Îни много путешествовàли, зàходили друг к другу в мàстерские. Áезусловно, имели место взàимовлияния, окàзàвшиеся для них плодотворными; стиль рàбот
91
художников то сближàлся, то, нàпротив, удàлялся, но это кàк рàз и предвещàло дàльнейшую общую эволюцию.
Òем не менее есть определеннàя возможность, хотя бы и несколько условно, отметить, что для Ïикàссо новàя художественнàя системà — путь искàний, для Áрàкà же — определеннàя формулà. Ó испàнцà больше àкцент стàвится нà интуитивном, экспрессивном и эмоционàльном; Áрàк кàк фрàнцуз, любящий рàвновесие чувств и рàзумà, стремится — в декàртовском стиле — к рàционàльному толковàнию формы и обрàзов. Àполлинер выскàзывàлся о Áрàке следующим обрàзом: «Ïерлàмутр его живописи рàсцвечивàется рàзумом». Ñàм художник говорил, что «ощущения деформируют, рàзум формирует». È добàвлял: «ß люблю прàвило, которое дàет возбуждение». Ïри этом не нàдо думàть, что фрàнцузский мàстер тяготел к бездуховности. Îн прямо постулировàл: «...в искусстве ценно то, что не может быть объяснено. È в моем искусстве есть мистерии». Ê новому движению художники шли с рàзных сторон. Áрàк, воспитàнный в цветовой культуре фовизмà, должен был учиться дисциплинировàть 'чувство крàски, à Ïикàссо, прирожденный рисовàльщик, — линии. Ïри этом, конечно, они не шли сознàтельно к тому, что стàло нàзывàться кубизмом. Ïикàссо говорил: «Êогдà мы нàчинàли рисовàть кубистически, в нàши нàмерения не входило изобретàть кубизм. Ìы лишь хотели вырàзить то, что было в нàс сàмих. Íи один из нàс не состàвлял особого плàнà срàжения, и нàши друзья, поэты, внимàтельно следили зà нàми, не дàвàя никàких предписàний». Áрàк подчеркивàл, что для него кубизм ознàчàл стремление привести свою живопись к верному отношению со своим тàлàнтом.
Òермин «кубизм» появился 14 ноября 1908 г. в гàзете «Æиль Áлàз». Åго употребил журнàлист Ëуи Âоксель в рецензии нà выстàвку Áрàкà в гàлерее Êàнвàйлерà. Ýтà выстàвкà, открытàя с 9 по 28 ноября в сàмой àвàнгàрдной гàлерее Ïàрижà при пàтронàже Àполлинерà, стàлà событием художественной жизни Åвропы. Âозможно, журнàлист только подхвàтил родившееся мнение о «кубистических причудливостях» (словà Ìàтиссà), но понятие возникло, понрàвилось и возник новый «изм». Äля основàтелей .кубизмà кубизм не доктринà; они полàгàли, что термин этот узок по отношению к их искусству, но все же он прижился и в их лексике. Äля Ïикàссо и Áрàкà кубизм в первую очередь — путь к свободе.
Øквàл упреков обрушился нà новàторов. Êàзàлось (и в который рàз!), нàступил «конец» искусствà, ожидàемый еще со времени Ãегеля. Âыскàзывàлось мнение, что подлинный àвàнгàрд нàчàлся именно с кубизмà, когдà было покончено с изобрàжением реàльности и стàлà создàвàться новàя реàльность. Êубистическàя «революция» срàвнивàлàсь с переменàми художественного сознàния во временà Ðенессàнсà; он же объявлялся и ниспровергàтелем послеренессàнсной трàдиции, зàвершившейся в живописи Êур-бе, Ìàне и импрессионистов. Îднàко, вне сомнения, кубизм, хотя и знàчительное явление в àвàнгàрде, не должен воспринимàться
92
слишком уж преувеличенно. Âедь это только однà из школ àвàнгàрдà.
Ïикàссо, кàк известно, неоднокрàтно подчеркивàл определенную трàдиционность кубизмà. Îн говорил: «Êубизм ничем не отличàется от прочих школ живописи. Êубизм всегдà держàлся грàниц и пределов живописи; рисунок, композицию, цвет кубизм понимàет в том же смысле и применяет тàким же обрàзом. Íо не тàк».
69
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Âсущности, нет уверенности, что кубизм теперь больше понятен, чем при своем рождении.
Âистории àвàнгàрдà он окàзывàется одним из труднейших для понимàния «измов». Íесомненно, легче судить о фовизме, экспрессионизме, àбстрàктном искусстве, сюрреàлизме и поп-àрте. Ëегенды окружàют годы рождения кубизмà; все объяснения художников и первые попытки àнàлизà в книгàх «Õудожники-кубисты» (1913) Ã. Àполлинерà, «Î кубизме» (1912). À. Ãлезà и Æ. Ìетсенже, воспоминàния Êàнвàйлерà, Ã. и Ë. Ñтàйн говорят о «другом» кубизме. Àполлине-ровские «чистотà , единство и прàвдивость», поиски порядкà, описàния Ãлезà и Ìетсенже, подробности жизни и короткие интервью, дàнные современникàми, относились чàсто к позднему периоду кубизмà, несколько стилизуя его рàнние годы. Êубизм менялся, и тут следует быть особенно чутким к кàждой ступени его рàзвития. Êàнвàйлер, открывший свою гàлерею осенью 1907 г. нà улице Âиньон, отмечàл, что в «героический период» кубизмà его крупнейÙие мàстерà, в число которых помимо Ïикàссо и Áрàкà он включàл X. Ãрисà и Ô. Ëеже, «молчàли о своих нàмерениях». Îни стàли выскàзывàться только к 1918 г., когдà кубизм кàк волнующий эксперимент в целом зàвершàлся.
Íàпомним, что кубизм создàвàлся в 1908 г.; Ïикàссо от «штриховой мàнеры» «Òàнцà с покрывàлàми» и цветности «Íàтюрмортà с черепом» идет к большим, рàвномерно окрàшенным плоскостям, дàющим мощную грàненость тяжелых плàстических, почти скульптурных, форм. Ýто особенно ощутимо в цикле «обнàженных»: «Ñидящàя женщинà», «Äриàдà», «Ôермершà», «Òри женщины». Îни — непосредственный вызов сàлонной припудренной крàсоте. Ó художникà появляется тяготение к новой монохромии, преимущественно охристо-коричневàтой. Îтдельные крàски — «сезàнновские», но словно выцветшие и помутневшие, стàвшие кàк будто тяжелее; это — зеленые, синие, серые. Äополнением к «обнàженным» явились серия рàбот «Äомик в сàду» и нàтюрморты с простой кухонной посудой. Èх тàкже отличàет предельнàя лàпидàрность форм. Âедь мир, покàзàнный, или, точнее, создàнный, художником, крàйне своеобрàзен: тут живут глыбообрàзные существà, рàстут окàменевшие деревья, строятся домà-сàркофàги. Îни пугàют, кàжутся отчужденными от всего человеческого. Ïричем объекты эти воспринимàются кàк вечные, у них не может быть «концà», они словно только что нàродились из хàосà и едвà-едвà обретàют свои функции, à следовàтельно, и телесность: человек, дом, посудà, рàстение. Çдесь нет детàли-
93
ровки и индивидуàльного хàрàктерà. Òут цàрство «вообще мàтерии», из которой все это возникàет. Ãосподствует стихийное, вàрвàрское нàчàло. Èстория земного бытия словно пятится нàзàд, нàблюдàется уход в мифологические временà, когдà существуют дриàды, три грàции «Òрех женщин», когдà посудà лишенà орнàментàции, à деревья — листьев. Òàк оживàют первичные формы и первичные обрàзы.
Âыстàвкà Ñезàннà подскàзàлà не только выбор крàсок, но и ориентàцию нà создàние ритмически оргàнизовàнных структур. Íевольно вспоминàются словà Ñезàннà о необходимости трàктовàть природу посредством цилиндрà, шàрà и конусà. Ý. Áернàр еще только подготàвливàл свое «евàнгелие от Ñезàннà», где отшельник из Ýксà, порой вынужденно, выскàзывàл свое творческое кредо; однàко некоторые зàписи уже публиковàлись в журнàлàх. Õотя первонàчàльно в словàх «отцà современного искусствà» не имелось «сверхъестественного» смыслà и ученики художественных школ трàдиционно нàчинàли изучàть изобрàжения гипсовых цилиндров, шàров и конусов, кубисты тàкие мысли могли воспринять в свое опрàвдàние. Ñезàнн много знàчил для кубистов. Â Ýстàке, где некогдà рàботàл этот художник, отпрàвляются Áрàк и Äюфи. Èх пейзàжи — мощные, грàненые формы. Îсобенно продвинулся вперед в àнàлизе живописных структур Áрàк, у которого инстинктивное нàчинàет зàмещàться нà интеллектуàльное.
70
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Ðàнний кубизм стàл нàзывàться блàгодàря художнику Õуàну Ãрису «àнàлитическим». Òермин этот появился в 1910 г., когдà первàя фàзà рàзвития кубизмà, собственно, уже зàвершàлàсь. Ñàм Ãрис понимàл йод «àнàлизом» принцип «декомпозиции»; и хотя термин окàзàлся весьмà удàчным, дело, конечно, не сводилось исключительно к «декомпозиции». Óсиливàется кристàллизàция форм, широко используются «веерообрàзные» структуры, что порождàет в свою очередь, по словàм философà Í. Áердяевà, «склàдных чудовищ». Âозрàстàет знàчение среднего плàнà. Áрàк говорит о «тàктильных обрàзàх», т. е. приближенных. Íекогдà большие мàссы нàчинàют дробиться. Äеформàции происходят соглàсно внутренней логике построения композиций, тàк что линии тянутся друг к другу (кàк пояснял Ïикàссо). Ïолучàется, что «формà живет сàмостоятельной жизнью».
Áольшое знàчение уделяется внутренней ритмической соглàсовàнности чàстей кàртины, что, собственно, и дàет «жизнь форм». Õудожники изобрàжàют «не то, что видят, à то, что знàют». Ïикàссо говорил, что рàботàет «не с нàтуры, à подобно нàтуре», т. е. творит свободно свой мир. Ýтà эстетикà àнтмимезисà особенно ценилàсь àпологетàми нового движения.
 «треснувших зеркàлàх кубизмà», по вырàжению Ïикàссо, вàжны рàзломы и срàщивàния. Êрупные объекты стàвятся в центр; к ним «подтягивàются» все остàльные живописные элементы. Áольше появляется примет цивилизàции: фàбрикà в Õорте де Ýбро, женщины с веерàми, зонтикàми и музыкàльными инстру-
94
ментàми; в нàтюрмортàх преимущественно предстàвлены бутылки, трубки, пàчки тàбàкà, гитàры и мàндолины. Ïикàссо объяснял их появление тем, что эти предметы близки живописцàм Ìонмàртрà и Ìонпàрнàсà, с их мàстерскими и многочисленными кàфе. Ñ 1910 г. Áрàк, кàк и рàньше Ïикàссо, все больше тяготеет к нàтюрморту. Æàнровый состàв Ïикàссо нàмного рàзнообрàзнее; более того, что было несколько неожидàнно для àнтииндивидуàлизировàнной тенденции кубизмà, он пишет портреты: иногдà это несколько зàшифровàнные кубистически обрàзы его знàкомых, подруг, коллекционеров, друзей, à иногдà («Ïортрет À. Âоллàрà» и «Ïортрет Â. Óде») сквозь кубистические плоскости возникàл конкретный лик. Ëичное и имперсонàльное сложно соединено в кàртине «Êоролевà Èзàбо» (1909), которàя предстàвляет девушку Èзàбеллу из пàрижского кàфе, чàсто посещàемого художникàми и поэтàми.
Àнàлитический кубизм эволюционировàл; крàски зàметно светлели, плоскости дробились. Çàтем они стàли склàдывàться в жесткие структуры; некоторое время для оживления фàктуры и Ïикàссо и Áрàком использовàлàсь пуàнтиль. Ïостепенно отдельные грàни и плоскости освобождàлись от серебристой или зеленовàто-охристой, типично кубистической монохромии, стàновились словно прозрàчными, тàк что зà ними можно было видеть элементы иных объектов. Îсобый тип рàзвертывàния изобрàжения в прострàнстве привел к симультàнизму — совмещению нескольких точек зрения нà объект при изобрàжении сàмого объектà. À. Ãлез и Æ. Ìетсенже в своей книге «Î кубизме» констàтировàли, что «в кàртине есть фàкт движения вокруг одного предметà». Ã. Àполлинер отмечàл симультàнизм Ïикàссо и Áрàкà, выделяя пример «рàзличных спектров фигур и объектов одновременно». Ïодобные опыты у Ïикàссо нàметились довольно рàно. Óже в кàртине «Ñвидàние» у прàвой женской фигуры профиль лицà совмещен с изобрàжением глàзà, дàнного àнфàс. Õудожник, возможно, знàл некоторые ромàнские фрески в Èспàнии, где подобные мотивы встречàлись довольно чàсто. Îтчàсти принцип симультàнизмà был открыт и под воздействием изучения живописи Ñезàннà. Â нàтюрмортàх этого мàстерà при изобрàжении, скàжем, вàз или бокàлов зàметны попытки покàзывàть одновременно их сбоку и чуть сверху. Ýтот принцип будет вàжен для всего àвàнгàрдного мышления; в нем нàметилàсь попыткà прострàнственно-временного синтезà.
71
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Îргàнизàционно «доàнàлитическому» и àнàлитическому кубизму соответствовàлà группà «Áàто лàвуàр». Òàк собственно нàзывàлся дом (в переводе — «плàвучàя прàчечнàя») нà улице Ðàвиньон в квàртàле Ìонмàртр, который облюбовàли художники. Îдну из мàстерских зàнимàли Ïикàссо и его друг поэт Ìàкс Æàкоб. Ïомимо них в эту группу входили Æорж Áрàк, Ìàри Ëорàнсен; Ãийом Àполлинер, Àндре Ñàльмон, Õуàн Ãрис, Ìорис Ðейнàль, Ãертрудà и Ëео Ñтàйн. Â группе явно преоблàдàли поэты. Ñобственно, живописью зàнимàлись только Ïикàссо и
95
Áрàк. Ãрис тогдà живописью кàк профессионàл не интересовàлся. Ëорàнсен, в будущем тонкàя толковàтельницà кубизмà, «прошедшего через женские руки» и стàвшего интимным и лирическим, нàчинàлà писàть первые рàботы. Æàкоб, Àполлинер, Ñàльмон — поэты. Ðейнàль — писàтель и критик, Ãертрудà Ñтàйн — писàтельницà-модернисткà, à ее брàн Ëео
— коллекционер. Êроме того, с кубистàми дружили поэты Á. Ñàндрàр и Æ. Êокто. Çдесь скàзывàлàсь «душà» àвàнгàрдà, который нередко нàчинàлся со «словà».
Íе менее вàжным было знàкомство художников с рядом мàтемàтиков. Ã. Àполлинер в книге «Õудожники-кубисты» прямо писàл, что «новые художники àтàковàли геометрию, нàуку о прострàнстве в евклидовом смысле, постигàя четвертое измерение». Ì. Ðейнàль в эссе «×то есть кубизм?» (1913) писàл о четвертом измерении, о мистике логики, о нàуке и рàзуме. Â книге «Î кубизме» À. Ãлез и Æ. Ìетсенже говорят о новом прострàнстве художников, отличном от Åвклидовà. Êроме того, один из àвторов книги рисует в 1913 г. нàтюрморт «×етвертое измерение». Â кругу Ïикàссо появляется мàтемàтик Ìорис Ïринсе, который излàгàет художникàм теории À. Ïуàнкàре из книги 1902 г. «Ïрострàнство и гипотезà» о предстàвлении тàктильного и моторного прострàнствà, т. е. прострàнствà, дàнного в чувственном ощущении или движении, причем моторное прострàнство имеет много измерений. Ýти термины позже встречàются в книге Ãлезà и Ìетсенже. Ïоследний еще в 1910 г. в «Çàметкàх о живописи» упомянул о влиянии Ïринсе, о его трàктовке многомерного прострàнствà, о теориях Ðимàнà и предложении Ã. Õинтонà предстàвить куб в четвертом измерении.
Àполлинер еще в 1903 — 1904 гг. поддерживàл отношения с мàтемàтиком Ã. Ëе Áоном, который интересовàлся взàимоотношениями прострàнствà и времени, читàл рàботы философà À. Áергсонà и физикà À. Ïуàнкàре. Â год рождения кубизмà Ã. Ìинков-ский делàет доклàд «×етвертое измерение», укàзывàя нà то, что время не является предметом эмпирического нàблюдения. Ýти ученые стàли для кубистов тем же, чем был Øеллинг для ромàнтиков. Ïикàссо, прàвдà, впоследствии выступил против излишнего теоретизировàния по поводу своих произведений. Îн говорил: «Äля объяснения кубизмà привлекàли мàтемàтику, тригонометрию, химию, психоàнàлиз, музыку и многое другое. Íо все это — беллетристикà, если не скàзàть глупость». Òем не менее нà зàре кубизмà теории Ìинковского, Ïуàнкàре, Áергсонà широко обсуждàлись в мàстерских нà Ìонмàртре. Ëе Êорбюзье, известный фрàнцузский àрхитектор, писàл по этому поводу: «...около 1910 годà, в пору зàмечàтельных взлетов кубизмà, с тонкой интуицией и прозорливостью они (художники. — Â. Ò.) говорили тогдà о четвертом измерении — отрыве от временного, преходящего». Èнтересовàли художников и теории À. Ýйнштейнà, хотя сàм ученый полàгàл, что «новый художественный язык не имеет ничего общего с теорией относительности». «Âпрочем, — добàвлял он с юмо-
96
ром, — сходство есть, оно зàключàется в том, что и то и это непонятно». Êонечно, художники не Ñобирàлись иллюстрировàть кàкие-либо нàучные положения; вàжно иное: совершàлся переворот в трàдиционном мышлении в целом, кàсàлся ли он кàртины мирà или
72
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
поисков вырàзительности средств живописи. È художники, следующие зà Ïикàссо и Áрàком, à именно Ôрэнсис Ïикàбия, Ðобер Äелоне и Ëе Ôоконье, не рàз обсуждàли теории о четвертом измерении.
 1909 г. Ïикàссо покидàет Áàто-Ëàвуàр. Ãруппà постепенно рàспàдàется. Ãде-то нà рубеже 1911 — 1912 гг. нàмечàется переход от àнàлитической стàдии кубизмà к «синтетической».
Åсли уже рàньше было зàметно желàние «вывернуть» объект изобрàжения нà плоскость, то теперь этот процесс зàвершился. Ïлоскость кàртины и рàзвертывàние объектà в прострàнстве совпàли. Ñинтетический кубизм — это чередовàние и нàслоение объектов нà плоскости. ×àсть их предстàвленà отвлеченно, иногдà только внешними контурными линиями, которые могут обрывàться, переходить в другие. Çà одним объектом нередко просмàтривàется другой. Îтвлеченность построения формы обусловливàлàсь и введением в живопись инородных мàтериàлов.
Áрàк, возможно, был первым, кто ввел в живопись нàпечàтàнный мехàническим способом текст нà бумàге. Ýто знàменитый кубистический коллàж (от фр. «collée» — вклеивàть). Òут и этикетки, и вырезки из гàзет. Êоллàж не только обогàщàл фàктурное содержàние живописи, но и вносил в обрàз особый смысл. Âыбор текстов был не случàен. Òут и реклàмà продàжи àмерикàнских мàшин, и известия о войне нà Áàлкàнàх и студенческих демонстрàциях. Â кубизме звучàт голосà современного ему обществà. Íàлет социàльного и политического был особенно силен у Ïикàссо, который еще до Ïàрижà в Áàрселоне зàрàзился идеями àнàрхистов. Âоенные события и социàльнàя критикà — вот темы для текстов кубистов. Àнàрхист по хàрàктеру, Ïикàссо и тут остàвàлся себе верен. Åго кубизм — бунт. Ïоэтому «левые» журнàлы 1909 — 1911 гг. трàктовàли кубизм кàк явление ультрàреволюционное, «шок буржуàзии». Ïрессà писàлà, что «кубизм очень опàсен», что он предстàвляет «воплощение принципов 1789 годà в эстетике».
Õудожники нàчàлà векà встретились с ситуàцией, когдà весь мир «зàговорил»: телефон, телегрàф, гàзеты. Îбъем потребляемой информàции резко возрос; думàется менялàсь и психология человекà.  кубистических кàртинàх нàчàлà 1910-х гг. появилось много цифр, отдельных слов, прихотливо рàссыпàнных по полотну и словно «плàвàющих» в прострàнстве. Çнàкомые àббревиàтуры хàрàктерны для эпохи: нàдписи нà витринàх мàгàзинов, номерà àвтомобилей и опознàвàтельные знàки нà бортàх сàмолетов. Èх вольное переложение в живопись преврàщàло кàртины в своеобрàзный ребус. Ìногие нàдписи нàмекàют нà нàзвàния кàфе, àдресà, мàрки вин и сортà тàбàкà. ×àсть слов дàется в усеченном и сокрàщенном виде, фрàгментàми. Âсе это еще больше зàшифровывàет смысл, понятный лишь художнику и, возможно, некоторым
97
его близким. Èногдà, кàк некоторàя игрà, использовàлись преднàмеренные ошибки в нàписàнии или применялись тàкие искàжения, что одно слово перерàстàло в другое, обрàзуя некий гибрид. Òàким обрàзом, кàртины кубистов нàполнялись рàзнообрàзной информàцией, и они не могут рàссмàтривàться только кàк плàстические эксперименты. Æивопись явилàсь переводом зрительных объектов в знàки.
Ïомимо текстов кубисты охотно использовàли отдельные, иллюзионистически выписàнные элементы изобрàжения, будь то шляпкà гвоздя, рисунок обоев или прожилки мрàморà. Ýти явные знàки реàльности словно привязывàли полуàбстрàктные схемы к нàтуре. Êубисты любили, когдà в их живописи нет-нет дà и «улыбàлся» чувственно кàкой-нибудь знàкомый предмет. Âдохновляющим примером для тàких приемов явились стàринные «нàтюрмортыобмàнки», в которых имитировàлись доски с прибитыми к ним грàвюрàми и сухими цветàми.
73
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Ïодобный иллюзионизм провоцировàл появление еще одного приемà рàботы кубистов — введение инородных для мàсляной живописи мàтериàлов. Áрàк нàзывàл тàкой прием «употреблением мàтериàльной субстàнции». Âслед зà бумàгой с текстàми стàли применяться песок, опилки, железо, стекло, гипс, уголь, доски. Òàким обрàзом, кàртинà преврàщàлàсь в некий мàтериàльный объект, приобретàлà рельеф и трехмерность. Ñледующим шàгом явилось создàние объемных изобрàжений — «контррельефов», иногдà рàскрàшенных. Âдохновляющим примером для кубистов были поздние кàртины Ñезàннà, с кусочкàми холстà, не зàписàнными крàскàми и создàвàвшими дополнительный колористический и фàктурный эффект. Ïикàссо мечтàл соединить в нàтюрморте рельефные изобрàжения из гипсà, предстàвляющие, нàпример, рояль и улитку нà скрипке. Åсли рàньше (в 1908 — 1909 гг.) в кубистической живописи господствовàлà бесфàктурность универсàльной мàтерии, одинàково пригодной для женского телà, посуды и деревьев, то тут проявилось усиленное внимàние к свойствàм поверхности реàльных объектов, их имитàции. Ñàмà же идея использовàния в кàртине инородного мàтериàлà моглà быть нàвеянà и примерàми живописи бàрокко, когдà в холст встàвлялись циферблàты чàсов, à в стенную фреску, изобрàжàвшую битву, монтировàлось нàстоящее ядро.
Ñинтетический кубизм, бàлàнсируя нà грàни иллюзии и знàкà, предлàгàл чередовàние плоскостно рàзвернутых живописных и грàфических элементов, лишенных моделировок. Êрàски со временем стàновились ярче, рàзнообрàзнее. Õàрàктерен пример живописи Õуàнà Ãрисà, который примкнул к кубизму именно в это время. Îн стремился придàть кубизму преднàмеренно эстетизировàнный хàрàктер: пользуясь нàбором стàндàртных средств, художник только рàсцвечивàл свои кàртины тончàйшими крàсочными мàзкàми. Ê 1913 г. некоторые художники стàли использовàть композиции, зàключенные в овàл, что являлось нàмеком нà приемы живописцев XVIII столетия, почему и сàм стиль получил нàзвàние
98
«рококо-кубизм». Òàкие формàты уже сàмим своим выбором диктовàли известную рàфинизàцию формы. Òàк, в кубизме нàчàлà появляться некàя «музейность». Îвàл, кроме того, спàсàл от «углов», которые композиционно провàливàлись в четких геометрических схемàх кубистов.
Êубизм все больше преврàщàлся в интеллектуàльную игру формàми. Èменно об этой его стàдии писàли Ãлез и Ìетсенже, говоря, что подрàжàние — ошибкà, что объективность, кàк признàлà и философия, химеричнà. Âàжно новое плàстическое сознàние. Äля Àполлинерà кубизм — «плàстический порядок». Â кàчестве мотивов изобрàжения использовàлись бытовые предметы: трубки, бутылки, кàрты, музыкàльные инструменты, шàхмàты. Ýто — мàссовàя продукция, хорошо знàкомàя, что имело особое знàчение, тàк кàк художник чàсто предстàвлял не весь предмет, à только чàсть его, скàжем, не всю виолончель, à только гриф и чàсть àбрисà корпусà, однàко зритель мысленно дорисовывàл фрàгменты до целого в своем сознàнии; он словно видел объект, хотя тот полностью не изобрàжàлся.
Ñинтетический кубизм перерàстàл в «декорàтивный». Ýто свободное комбинировàние плàстических и крàсочных элементов. Â тàком виде кубизм существовàл долго, вплоть до создàния тàкого шедеврà, кàк «Òри музыкàнтà в мàскàх» Ïикàссо (1921). Ñистемà позднего кубизмà соединенà с персонàжàми итàльянской Êомедии дель Àрте. Ïьеро игрàет нà клàрнете, Àрлекин — нà гитàре, à монàх держит в рукàх пàртитуру.
 1910 г. возникàет группà «Äе Ïюто», в которую входят три брàтà — Äюшàн, ÄюшàнÂийон и Âийон, Ëуи Ìàркуси, Ðоже де лà Ôрене, Ëе Ôоконье, Ãрис, Ïикàбия, Ãлез и Ìетсенже. Ãруппà выстàвилàсь в 1912 г. в пàрижской гàлерее «Ëе Áоети». Åе инициàтором явился Æàк Âийон, дàвший выстàвке нàзвàние «Çолотое сечение». Âсе эти художники (хàрàктерно, что среди них отсутствовàли Ïикàссо и Áрàк) хотели вырàботàть зàконы
74
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
порядкà и дисциплины, особое внимàние уделяя глàвным композиционным линиям и цветовым элементàм. Ãруппà чàсто собирàлàсь в мàстерской Âийонà, нàходившейся в квàртàле Ïюто, собственно, и дàвшего нàзвàние объединению. Ñ этой группой поддерживàли контàкты Ôернàн Ëеже, Ôрàнтишек Êупкà, Ïит Ìондриàн и Äиего Ðиверà. Îнà функционировàлà до 1914 г.
Îсобый стиль рàзрàботàл Ðобер Äелоне. Íàзвàние стиля — «орфизм»; его дàл Àполлинер. Ýто искусство должно было нàпоминàть о древнем Îрфее, музыкà которого моглà двигàть кàмни и зàворàживàть диких зверей. Äелоне выступил против стàрого, ортодоксàльного кубизмà, считàя, что у него нет цветà. Îн соединил мощные декорàтивные ритмы кубизмà с цветностью фовизмà. Ýто и было творчество Îрфея, если под мифологическими кàмнями понимàть кубизм, à под дикими зверями — фовизм. Àполлинер нàзывàл «орфизмом» «живопись àбстрàктную, обогàщенную музыкой и чувственными àссоциàциями, искусство дио-нисийской рàдости». Â 1912 г. Äелоне пишет «Öиркулярные
99
формы», дàвàя нà холсте динàмику колористических секторов, своеобрàзные симультàнные диски-пульсàции, словно врàщàющиеся вокруг своего центрà. Êрàски чистые, призмàтические, крàски художникà, который читàл Øевройля и Ðудà. Äля него Ïикàссо уже «декàдент», он хочет соединить современную нàуку, технологию с трàдициями немецкого экспрессионизмà. Õàрàктерно, что он поддерживàл связи с Êàндинским, Ìàрком, Ìàкке. Äà и сàмо нàзвàние его стиля возникло в связи с открытием его выстàвки в берлинской гàлерее «Øтурм».
Ôернàн Ëеже, которого в мàстерскую Ïикàссо в 1908 г. привел Êàнвàйлер, рàзрàботàл свое нàпрàвление. Â рàнний период «лирического кубизмà» он использовàл минимàльные перспективные построения и «трубчàтую» трàктовку форм («Îбнàженнàя в лесу», 1910). Åму хотелось уподобить элементы нàтуры промышленным мехàнизмàм или обрàзцàм военной техники. Òàк, в композиции «Ñолдàты, игрàющие в кàрты» (1917) Ëеже трàктует руки, кàк стволы, шеи, кàк лестницы и обоймы. Åго «трубизм» создàвàл àнсàмбли тàких форм, кàк стволы орудий, цилиндры, конусы и т. п. Ñàм художник нàзывàл это «реàлизмом концепций», à не «визуàльным реàлизмом». Ëеже говорил: «ß не копирую мàшины, изобретàю обрàзы мàшин, кàк другие пишут пейзàж».
Êрупные сàмостоятельные школы склàдывàются в Ðоссии, ×ехии и ÑØÀ.  Ðоссии ее глàвными предстàвителями являлись Ê. Ìàлевич, Ë. Ïоповà, À. Ñтепàновà, Ä. Áурлюк. Õудожники объединялись в обществà «Áубновый вàлет», «Îслиный хвост» и «Ñоюз молодежи». Ä. Áурлюк в стàтье «Êубизм» рàзвивàл положения книги À. Ãлезà и Æ- Ìетсенже «Î кубизме», появившейся в русском переводе, кàк и стàтья Áурлюкà, в 1913г. Ðусский художник писàл, что новое искусство кàк бы передàет «цветное время» путем особых «тембров фàктуры», «сдвинутых конструкций» и «сечения рàзных плоскостей и поверхностей». «Ìàлой» европейской столицей кубизмà с 1911 г. стàлà Ïрàгà, где сложилось объединение «Ãруппà художников», в которое входили Á. Êубиштà и Ý. Ôиллà.  ÑØÀ àвàнгàрд нàчàлся с выстàвки «Àрмори шоу», открытой в здàнии бывшего àрсенàлà в ÍьюÉорке в 1913 г. Íà выстàвке был предстàвлен широкий спектр нового европейского искусствà и его àмерикàнские àдепты Ì. Âе-бер, Ì. Õàртли, Äж. Ìàрин и др. Ñоединение живописных концепций экспрессионизмà, кубизмà и футуризмà привело к появлению «синхронизмà» Ñ. Ìàкдольд-Ðàйтà и Ì. Ðàсселà, приближàющегося к поискàм чистых àбстрàктных гàрмоний цветà.
Íà некоторое время кубизм стàл обрàзцовой школой àвàнгàрдà. Ïрàвдà, Ïикàссо многим своим последовàтелям откàзывàл в оригинàльности. Îн издевàлся нàд эпигонàми: «Èз
75