Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

 своих предстàвлениях дàдàисты широко использовàли мотивы переодевàния; Äюшàн, следуя доктрине поэтà-символистà «ß — другой», переодевàлся в женщину; Ãросс с мàской мертвецà ходил по городу; Õàртфилд, хотя был демобилизовàн, не снимàл военную форму.

Íе менее эффектны, чем вечерà, были и выстàвки дàдàистов. Íà берлинской интернàционàльной выстàвке 1920 г. под потолком висел мàнекен в офицерской форме, головà которого — мордà свиньи. Îсобенно прослàвилàсь кёльнскàя выстàвкà того же годà. Èнициàторàми ее явились Àрп, Ýрнст и Áààргельд. Âход нà

164

выстàвку проходил через помещение мужского туàлетà, где зрителей встречàлà полуголàя девицà, несущàя всякую похàбщину. Çрители видели «Ôлюидоспектрик» Áààргельдà — àквàриум, нà поверхности которого плàвàли пятнà крàски и женские волосы, à нà дне лежàл будильник. Ýрнст выстàвил топор и чурбàн, чтобы возмущенные зрители могли нàйти выход своей ярости. Ïолиция зàкрылà выстàвку.

Ïросуществовàв около 10 лет, дàдà к середине 20-х гг\ сходит нà нет. Åго нàследникàми стàли сюрреàлизм и позже — поп-àрт.

«ЕВРОПЕЙСКАЯ СЦЕНА 20 — 30-х гг.»

Ïериод между двумя мировыми войнàми в истории àвàнгàрдà мàло известен. Îн нàчинàлся при последних скàндàлàх дàдà и может порàзить своим «тихим хàосом», где все, повторяясь, кàк «эхо», множится, à нередко и вступàет в борьбу. Ñреди новых течений сàмым рàдикàльным явился сюрреàлизм, объявивший о себе мàнифестом 1924 г. Ïреднàмеренно «консервàтивным» хотел стàть неоклàссицизм. Ìежду ними — «Íовàя вещественность», художники которой сплоченно выступили в Ãермàнии в 1925 г. Çàвершàлись кубизм и экспрессионизм, рàзвивàлись школы àбстрàктного искусствà и конструктивизм. Âеймàрский Áàухàуз переехàл в 1925 г. в Äессàу. Â том же году Ïàрижскàя выстàвкà декорàтивного искусствà продемонстрировàлà всему миру торжество движения «Ýспри нуво» («Íовый дух») и зàрождение стиля Àр деко (о нем см. ниже). Â середине 20-х гг., действительно, нàмечàлось много нового...

Ïослевоенный период нàчинàлся в 1918 г., его пик пришелся нà середину 20-х, и зàвершился он в нàчàле следующего десятилетия. Êритики и художники порàжàлись обилию школ и нàпрàвлений. Èх подсчетом зàнялись X. Àрп и Ý. Ëисицкин, издàвшие в Öюрихе книгу «Èзмы искусствà» (1925). Êàзàлось, что нàступàет время итогов. Ã. Ãросс полàгàл, что в это время сосуществовàло 77 нàпрàвлений. Êонечно, по срàвнению с дàдàистским периодом 20-е гг. могут покàзàться для истории àвàнгàрдà «пустовàтыми», лишь несколько оживляемыми нàигрàнным сумàсшествием сюрреàлизмà, мàгической предметностью «Íовой вещественности», вздохом умирàющего кубизмà и клàссикой неоклàссицизмà. Êàкие-то течения нàходились в упàдке, порождàя легенду о «кризисе» àвàнгàрдà, другие — яростно боролись между собой, используя лексику, àнàлогичную политической и военной. Ñловà «кризис» и «борьбà» — сàмые хàрàктерные для дискуссии тех лет. Îни произносились нà фоне мрàчных кàртин войны с призрàкàми жертв клàссовых столкновений, экономической депрессии, нàдвигàющегося фàшизмà, ожидàния новой войны. Âсе это порождàло

165

широкую и дифференцировàнную гàмму чувств — от утопизмà и попыток обрàтиться к «трàдициям» до погружения в мир обыденных эмоций и создàния индивидуàльной мифологии.

126

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

 20-е гг. стàло ясно, что мир пытàется «смириться» с àвàнгàрдом, который он все время сàм же и порождàл. Àвàнгàрд дифференцировàлся, выполняя рàзличные функции в обществе, решительно повлиял нà сферу визуàльной культуры, включàющей моду, огромные реклàмные щиты нà улицàх, оформление спектàклей и журнàлов. Ýстетикà создàния крàсивых и утилитàрных вещей неслà новое кàчество искусствà непосредственно в быт. Ïопыткà «примирения» àвàнгàрдà с обществом, хотя и неполного, отчàсти желàемого и, конечно, временного, приводилà к тому, что àвàнгàрд вознàмерился выполнять нàзнàчение искусствà, сàм стàрàясь нàзывàть себя искусством, дà и, собственно, быть тàковым. Äжàзовые синкопы, «Óлисс» Äж. Äжойсà, книги À. Ëоу-ренсà, фильмы Ô. Ëàнге, прозà Ý. Õемингуэя и Ñ. Ôитцджерàльдà, постàновки Ñ. Äягилевà свидетельствовàли, что мир нàполняется новыми звукàми, словàми и обрàзàми.

Ðàзличные течения, споря друг с другом и резонируя, порождàли невероятно эклектичные гибриды, порой довольно экзотичные, кàк, нàпример, «кубореàлизм». Íо отметим, что некоторые из течений стремились, нàпротив, к «чистоте», и все чàще имело знàчение рàзвитие крупных àртистических индивидуàльностей. Íе стоит зàбывàть, что àвàнгàрд продолжàл существовàть в среде неумирàющего и сàмовозрождàющегося сàлонного, àкàдемического и официàльного искусствà. Îднàко им приходилось все же тесниться. Õàрàктернà экспàнсия àвàнгàрдà зà пределы континентàльной Åвропы: в Àнглии Á. Íиколсон делàет в 1923 г. свою первую àбстрàктную композицию, склàдывàется мексикàнский «мурàлизм» Ä. Ðиверы, X. Îроско и Ä. Ñикейросà, зàмешàнный нà мàрксистскотроцкистских идеях, «популизм» группы «риджионàлистов» в ÑØÀ и т.п.

Ïàриж, однàко, кàзàлось, еще глàвенствовàл. Çàвершилàсь борьбà с дàдàизмом, зàродился сюрреàлизм. Âыстàвкà Äекорàтивного искусствà, продемонстрировàв победу конструктивизмà, попутно дàлà жизнь еще одному движению — Àр деко, стàвшему экзотическим смешением кубизмà и стиля модерн, инàче говоря, линейной стилизàции и изыскàнным орнàментом. Ìодà нà тюрбàны и деяния, стилизовàнные под «Åгипет» и «Êитàй», причудливо перемешàлàсь с ритмàми геометрической плàни-. метрии. Íо помимо Àр деко, делàвшего àвàнгàрд (точнее, отдельные его приемы) более приемлемым для среднего клàссà, нà выстàвке глàвенствовàл конструктивизм, особенно в пàвильонàх, возведенных Ëе Êорбюзье и Ê- Ìельниковым. Òàк что «второе издàние» модернà соседствовàло с сàмыми крàйними проявлениями новых концепций. Îднàко Ïàриж это волновàло меньше, чем нàблюдàтелей со стороны. «Êоллàж» пàрижского àвàнгàрдà определялся двумя тенденциями: судьбой кубизмà и рàзвитием «Ïàрижской школы».

166

THÉÂTRE,,

PAUL

127

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

NEGRE

Ðис. 21. Ï. Êолен. «Íегритянский бàл» в теàтре Åлисейских полей. 1927

Êубизм, считàвшийся в Åвропе сàмым рàдикàльным «переворотом» плàстического мышления, испытывàл большие зàтруднения в своем рàзвитии. Êонец кубизмà многими воспринимàлся кàк «конец» àвàнгàрдà. Ñмерть в 1918 г. Àполлинерà, кàзàлось, положилà предел многим àвàнгàрдистским искàниям, которые он блàгословлял. Âо время войны группы, связàнные с кубизмом, рàспàлись. Îднàко «осень» кубизмà все же остàвàлàсь интригующей. Îб этой «осени» зàговорил в 1918 г. сàм Ë. Âоксель, тот, кто изобрел термин «кубизм». Ïо его мнению, «кубисты — спящие джентльмены». Âыступили и новые зàщитники несколько постàревшего движения, от которого отходили его основàтели Ï. Ïикàссо и Æ. Áрàк. Ê числу «зàщитников» принàдлежàли по-

Ï. Ðеверди, поддерживàвший отношения со скульпторà-

167

ми À. Ëореном и Æ. Ëипшицем, итàльянцем Äж. Ñеверини, рàботàвшим в Ïàриже, и мàршàн Ä. Ðозенберг, àктивно скупàвший кàртины с 1918 г. и устроивший несколько выстàвок кубистов. Óчтем, что кубизм в это время àктивно проявил себя в скульптуре, и тут стоит нàзвàть именà À. Ëоренà, Æ. Ëипшицà, À. Àрхипенко, Î. Öàдкинà, X. Îрловой. Íемецкий писàтель Ò. Äейблер отмечàл: «Æесткий плод кубизмà вновь нàчинàет пускàть ростки».

128

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

«Íовый кубизм» был эклектичен и декорàтивен, в нем усилилось влияние мàстеров «второй генерàции» — À. Ëотà, À. Ñюрвàжà, Æ. Âàльмье, À. Áлоншàрà, Ë. Ìàркусси. Ïоявились новые термины, дàющие нàзвàния нàмечàющимся модификàциям стàрого движения: «фольклорный кубизм», «орнàментàльный кубизм», «криволинейный кубизм» и т.п. Â стàтье 1920 г. À. Ãлез, признàнный интерпретàтор декорàтивного кубизмà, дàет тàкие определения: «Êàртинà — сàмà простотà, à знàчит, и истинà», для ее создàния вàжны «зàкон рàвновесия, выбор синтетических элементов, крàсочные контрàсты». Æивопись для него — «искусство оживлять поверхности, когдà нàдо учитывàть все, дàже то, что с виду кàжется весьмà удàленным от предметà». Õудожник-теоретик À. Ëот говорит о «другом кубизме», для которого хàрàктернà «экстрà-плàстикà».

Ðàзброд в стàне кубистов усиливàлся с рàзвитием его критики со стороны других течений. Êàк некогдà дàдà в лице Ô. Ïикàбия и Ì. Äюшàнà мог использовàть морфологические элементы кубизмà, чтобы потом его «критиковàть», тàк поступàл и сюрреàлизм. Ïервонàчàльно À. Ìàссой, X. Ìиро и Ñ. Äàли с ним взàимодействовàли, но потом сюрреàлизм решительно пошел в àтàку, которую возглàвил Ïоль Äерме. Äля сюрреàлистов кубизм слишком «формàлен», лишен духовности.

Ïоследовàтельными «àнти-кубистàми» выступили основàтели «пуризмà» À. Îзàнфàн и Ëе Êорбюзье (Æàннере). Èх первàя выстàвкà состоялàсь в декàбре 1918 г.; предисловие к кàтàлогу — публикàция мàнифестà «Ïосле кубизмà». Õудожники критиковàли Ïикàссо, уверяя, что «его стиль скàтился к пикàнтной стилизàции». Ñ 1920 г. они нàчàли издàвàть журнàл «Ýспри нуво» («Íовый дух»), где нàходили отрàжение мысли о «пуризме», впоследствии вошедшие в книгу «Ñовременнàя живопись» (1925). Íàзывàя свое движение «пуризмом», т.е. «чистейшим», àвторы не отрицàют, что оно возникло из кубизмà, но тот для них слишком «лиричен, сентиментàлен, основàн нà человеческих слàбостях и имеет тягу к чувственному» восприятию мàтерии». Â своей революции художники-теоретики ориентируются нà стàндàртные предметы, сделàнные мàшиной, соответствующие «человеку кàк существу геометрическому», готовому всю социàльную действительность перестроить нà основе «экономии и рàционàлизмà».

Êонфликт «теоретического» и «лирического», хàрàктерный для 20-х гг., проявился в том, что нà фоне рàспàдà кубизмà и пуризмà особое междунàродное знàчение приобретàет Ïàрижскàя школà,

168

порàжàющàя своей пестротой и попыткàми нàйти синтез àвàнгàрдного и индивидуàльного. Â целом Ïàрижскàя школà, тяготевшàя к «неоромàнтизму» и «лирическому экспрессионизму», явилàсь школой тонких и сильных чувств, личного художественного экспериментà. Ïонимàя ее в широком знàчении, кàк творчество художников «в Ïàриже», сюдà следует включàть и творчество Ïикàссо, Ìàтиссà, Ðуо, Äеренà, Äюфи, Áоннàрà. Íо скорее особое знàчение имеют те, кто формировàлся во временà фовизмà и кубизмà, использовàл отчàсти их достижения, однàко двигàясь в искусстве «пàрàллельным» путем. Âозросло знàчение «незàвисимых» художников, тàких, кàк À. À. Äюнуàйàе де Ñегонзàг — тонкий мàстер, рàзрàбàтывàющий живописную систему Ñезàннà, Ì. Óтрилло — проникновенный изобрàзитель пàрижских квàртàлов, соединивший фовизм с привкусом примитивизмà и особым «утрилловским» пленэром. Ê экспрессионизму приблизился À. Ãромер. Âсех их стàли нàзывàть «незàвисимыми». È слово это вновь стàло любимым со времени первого àвàнгàрдного объединения «Íезàвисимые» (1884).

 1920 г. скончàлся «легендà Ìонмàртрà» À. Ìодильяни, приехàвший в Ïàриж в 1906 г. Îн писàл пленительных обнàженных и создàвàл гротесково-рàфинировàнные обрàзы мужчин и женщин.  Ïàриже окàзàлàсь сильнà колония мàстеров интернàционàльной богемы. Òут

129

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

жили и рàботàли Æ. Ïàскин из Áолгàрии, Ê. Áрàнкуси (Áрынкуши) из Ðумынии, чех Ô. Êупкà, поляк Ë. Ìàркусси, выходцы из Ðоссии X. Ñутин, Ì. Øàгàл, Î. Öàдкин, À. Àрхипенко, À. Ïевзнер. Ìногие из них являлись по нàционàльности евреями и соединяли в своем творчестве нàродную мифологию, экзàльтировàнность чувств, хàрàктерные для предстàвителей их нàродà, с приемàми àвàнгàрдà. Îсобенно интересны плàстические обрàзысимволы Ê. Áрàнкуси, трàгизм • X. Ñутинà, «бàрочный кубизм» и поэтические видения Ì. Øàгàлà, эксперименты с кубистической формой в скульптуре Î. Öàдкинà, À. Àрхипенко.

Ìàрк Øàгàл вскоре стàл воспринимàться кàк глàвà «Ïàрижской школы». Ñлàвà его родилàсь в 1910 — 1914 гг., когдà он рàботàл в столице Ôрàнции, поощряемый Àполлинером. Çàтем, после пребывàния в Ðоссии, он через Ãермàнию в 1923 г. возврàщàется во Ôрàнцию. Îн продолжàет прежде нàйденное, однàко еще больше склоняется к поэтической медитàции. Ïри встрече с кàртинàми художникà зритель погружàется в океàн волшебных обрàзов, у которых есть «свои истории». Âлюбленные почивàют среди букетà лилий, кувшин с цветàми стоит среди реки, летàют в голубых сумеркàх чàсы, скрипки, рыбы, мелькàют воспоминàния о родном Âитебске, в открытые окнà зàглядывàют ветви цветущих сàдов. ×àсто встречàются обрàзы жены Áэлы и дочери Èды.

Øàгàл любит свое детство и продолжàет смотреть нà мир глàзàми ребенкà. Îн перенес кубистическую и футуристическую технику в сферу чувств, à позже, освобождàясь от крàйностей этих «измов», перешел к собственной живописной плàстике, являющей-

169

Ðис. 22. M. Øàгàл. Ìузà. ßвление. 1917

ся поэтической трàнсформàцией визуàльного мирà. Åго искусство, то рàдостное, то грустное, полно необуздàнности и инстинктивно.

«Ýпоху в скульптуре» состàвило творчество румынà Êонстàнтинà Áрàнкуси, другà рàно скончàвшегося Ìодильяни. Â серии «Ìузà», нàчàтой в 1906 г., он идет от роденовского «ускользàющего в мàтериàле обрàзà» к обобщенности овàльных форм. Ïокàзàтельны рàботы «Ïтицà в прострàнстве» и «Ãоловы» (1910 — 1940). Áрàнкуси полирует бронзу тàк, что нà поверхности ее, словно в выпуклых зеркàлàх, отрàжàется все окружение.

130

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

170

Ïодстàвкà, порой сложных геометрических форм, входит в сàму структуру произведения.

Îчевидно, что в 20-е — нàчàле 30-х гг. несколько явлений (помимо «кризисà» кубизмà и стàновления «Ïàрижской школы») имело определяющий хàрàктер. Ýто, если нàзывàть глàвное, взàимодействие àвàнгàрдà с трàдицией, склàдывàние школы «Íовой вещественности», взàимодействие àбстрàктного искусствà и конструктивизмà, судьбà àвàнгàрдà в тотàлизировàнных госудàрствàх (Èтàлия, Ãермàния, ÑÑÑÐ).

 20-е гг. нàметилàсь тягà к «восстàновлению» в àвàнгàрде знàчения трàдиционного художественного языкà. Äля àвàнгàрдà же трàдиционный художественный язык — стилевàя мàскà, срàвнение «прошлое — нàстоящее», голод по культуре и сильным обрàзàм, безгрàничное прострàнство для «эксплуàтàции»... Âсе это было возможно потому, что àвàнгàрд зàхотел стàть искусством.

Ôутуристические призывы сжечь музеи — «клàдбищà искусств» — широко известны. Ýто — крàйность. ×àще господствовàло безрàзличие; «стàрого» искусствà словно не зàмечàли. Íо ситуàция меняется, и быстро. Ïисàтель Ò. Äейблер в 1920 г. пишет уже по-иному: «Íеисчерпàемый, горячо любимый Ëувр! Íи один музей в мире не дàст возможность более полного обзорà искусств; все впечàтления тàм свежи; Ëувр — блàженный приют; источник отдыхà и нàслàждения. Íужно долго, целые годы скитàться в нем с волшебным прутиком в рукàх, чтобы открыть их. Èсточник Ýнгрà — всего лишь их видимый символ...»

Ïоиски возможностей «срàщивàния» с музейным, художественным языком свидетельствовàли об определенном кризисе внутри àвàнгàрдà, его перестройке. Òо, что он предлàгàл, имело мàло общего с освоением нàследия, предстàвленного творчеством от À. Ìàйоля и Ý. Áурделя в скульптуре, Î. Ïерре в зодчестве, Ï. Âàлери и Ò. Ýлиотà в поэзии и эссеистике. Òе никогдà не покидàли «землю обетовàнную» рàди новейших экспериментов, их прогрàммы всегдà зàщищàли свои культурные трàдиции. Òут нужно было иное — рàзочàровàться и потом нàйти в себе силы, чтобы обрàтиться к общечеловеческим ценностям, порожденным вековым опытом. Íеоклàссические стили Ïикàссо и Ñтрàвинского, стàрейшин довоенного àвàнгàрдà, докàзывàли, что годы войны постàвили под сомнение их поиски. Ñтоял вопрос, кàким быть обществу и кàким быть искусству. È все это волновàло широкие àртистические круги.

«Òрàдиция» стàлà оружием в борьбе рàзных нàпрàвлений. Äля рядà мàстеров пàссеизм, внезàпно в них пробудившийся, был не меньшим новàторством, чем увлечение предшествующим «измом». Ó многих, кàк у Ïикàссо, одновременно произведения могли исполняться в рàзных «стилистических ключàх». Äà и отход к трàдиции мог знàчить многое: формировàние индивидуàльного художественного языкà, не подчиненного реглàменту определенной школы, будь то экспрессионизм или кубизм, использовàние

171

стиля прошлого кàк «мàски», попыткà срàвнения «стàрого» и «нового» для обогàщения семàнтики произведения, недовольство àбсурдными экспериментàми. Â 20-е гг. соединялись рàзные впечàтления, создàвàя ощущение, что «ничто не зàбывàлось».

Óчтем и тàкой фàкт: àвàнгàрдизм всегдà стремился выйти нà новый, неведомый рубеж. Òàким рубежом перед ним предстàлà трàдиция. Áыл и обрàтный процесс: многие художникитрàдиционàлисты нàчàли в той или другой мере использовàть отдельные приемы àвàнгàрдà. Íàконец, вспомним, что вчерàшних непризнàвàемых официàльной Ôрàнцией «дикàрей» уд ост 7и Ëуврà.

131

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Î неоклàссицизме зàговорили в кàждой мàстерской. Íемецкий критик Î. Ãрàутофф в 1921 г. отмечàл: «Êлàссифицизм нàдо считàть лейтмотивом современного фрàнцузского искусствà». Óпругàя линия Ýнгрà (предстàвьте себе Ïикàссо, шепчущего перед зеркàлом: «месье Ýнгр»), помпеянскàя изящность форм, выверенность силуэтов вàз и скульптурный плàстицизм...

Áольше всего интриговàл Ïикàссо, которого обвиняли то в предàтельстве, то в поискàх нового «трюкà».

Íà помощь фрàнцузскому àвàнгàрду пришел теàтр, особенно знàменитые àнтрепризы Ñ. Äягилевà. Ïостàновкà «Ïàрàдà» объединялà Æ. Êокто, Ý. Ñàти, Ë. Ìясинà, Ï. Ïикàссо. Ïикàссо сделàл эскизы для костюмов в кубистической стилистике, зàнàвес был создàн в помпейско-возрожденческой мàнере. Âпечàтления от теàтрà глубоко зàтронули не только Ïикàссо, но и Ìàтиссà, Äеренà, Ìиро, Ýрнстà и др.

Òеàтрàльное предстàвление с облàдàющим особыми зàконàми сценическим прострàнством и со сложным рисунком бàлетного тàнцà, рàзвивàющегося по трем измерениям, стàло толчком для оформления нового плàстического видения. Âспомнив, кàк некогдà изобретение перспективы связывàлось с иллюзионизмом декорàций àнтичного теàтрà, художники XX столетия прошли этот путь еще рàз. Íесомненно, что для Ïикàссо возврàщение к àнтикизиро-вàнным обрàзàм, рàботà в теàтре и интерес к прострàнственно-динàмичным композициям были нерàзрывно связàны. Ïример — пàнно «Áегущие» (1924), нàписàнное кàк зàнàвес для бàлетной постàновки.

Ó Æ. Áрàкà, по-иному истолковывàвшего кубизм, усиливàвшего декорàтивную вырàзительность форм, виднà опорà нà трàдиции фрàнцузской шпàлеры. Îн стàл нàмного трàдиционнее в своих нàтюрмортàх с корзинàми фруктов и цветов, со стàринными музыкàльными инструментàми^ девушкàми, несущими нà головàх плоды.

Äерен, которого еще Àполлинер нàзывàл «àнтичным», легко àссимилировàл рàзные влияния; он привольно рàботàл в «тени» Ïуссенà, Êоро и Ñезàннà, стремился к урàвновешенности, весомости форм. Èзвестные его «готицизмы» могут уживàться с впечàтлением от живописи Êàрàвàджо. Äерен, кàк отмечàлà критикà в 1922 г., остàновился перед тем, что «сегодня является нàиболее жизненным и действенным во Ôрàнции — перед стрà-

172

стной любовью к трàдиции и стремлением к порядку». Îн думàет о Ðàфàэле, который «еще не понят».

Òоскà Äеренà по гàрмонии родилàсь в 1917 г., когдà он мечтàет о «милых лицàх женщин и детей», пейзàжàх, которые можно видеть «без дымà и порохà». Â 1922 г. художник мучился тем, может ли он создàть что-нибудь безупречное и гумàнное, кàк искусство Ðàфàэля и Ðàсинà. Â Èтàлии Äерен делàет копии со стàрых мàстеров, вновь учится. Ïриглянулись ему и «фрàнцузские стàрики XVIII в.», особенно «чàрующий» Âàтто, Þбер Ðобер.

Ñтремление к реàлистичности обрàзов с оглядкой нà стàрых мàстеров хàрàктеризует творчество Î. Ôриезà и Ì. Âлàминкà. Â 20-е гг. Âлàминк констàтирует: «Òеперь ни Ñезàнн, ни кубизм уже больше не удовлетворяют... Ðàз и нàвсегдà нужно договориться нàсчет понятия «клàссик». Íе тот клàссик, кто подбирàет и применяет когдà-то хорошо сделàнное. Êлàссик создàет зàново, для себя, для тàких, кто дàет новую жизнь». Ñтремясь вырàзить лирическое нàстроение, художник все глубже совершенствовàл свою мàнеру. Òеперь его стàли относить к «фрàнцузскому экспрессионизму», неоромàнтизму или неогумàнизму.

 духе времени изменился и Æ. Ìетсенже, еще в 1911 г. зàдумàвшийся нàд проблемой «кубизм и трàдиция».  рàботе «Êубизм» (1920) À. Ãлез пишет: «Ñезàнн хотел из импрессионизмà сделàть музейное искусство, нечто клàссическое, ныне живопись

132

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

прозревàет сквозь него не клàссицизм, à трàдицию. Âремя Ñезàннà не дàвàло ему зàглядывàть по ту сторону клàссицизмà; нàшà эпохà блàгоприятствует более широким постижениям». X. Ãрис постоянно стремится добивàться музейности кубизмà — по солидности композиционных построений, по тонкости крàсочных гàрмоний. Â конце 10-х — нàчàле 20-х гг. он создàет кубистические вàриàции нà темы кàртин «Ìàндолинисткà» Êоро и «Æиль» Âàтто. Îднà из кàртин предстàвляет плàкетку с овàлом, в которую зàключены кубистические «причудливости», сàмà же плàкеткà нàписàнà реàльно, нà ней, что интересно, есть дàтà «1912 — 1917», что, возможно, является укàзàнием нà «кубистические годы» и попытку от них отойти. Íечто подобное сделàл Ïикàссо в одном из нàбросков мàслом 1920 г., где поместил «кàдры» в кубистическом и неоклàссицистических стилях. Îт кубизмà в сторону «трàдиции» отходят Ð. Äелоне, Ð. де лà Ôрене, À. Ëот и др.

Ìногие художники увлекàются темàми мàтеринствà, обрàзàми плодородия, крàсотой обнàженного телà, àнтичной скульптурой. Îни берут древние сюжеты с их этическим смыслом, жизнеутверждàющим пàфосом. Ìеняется иконогрàфия; трàдиционные сюжеты восстàнàвливàются в своих прàвàх. «Êупàльщицà» (1924) Ìетсенже, «Êàмины» Áрàкà, портреты и обнàженные Ïикàссо и Äеренà — лучшее, что вернул àвàнгàрд трàдициям. Èх внебытовой мир дàет ощущение приближения к вечности. Íàсколько «крик» является метàфорой экспрессионизмà, мàндолинà — àтрибутом кубизмà, нàстолько àрлекин — àллегория 20-х

173

гг. Â 1923 г. Ìетсенже пишет «Ïрибытие Àрлекинà». Ïикàссо и Ãрис (кàждый) кàртины «Ñидящий Àрлекин», Äерен создàет полотно «Ïьеро и Àрлекин». Â теме «Àрлекинà» сливàется трàдиция теàтрà с трàдицией Ñезàннà, создàвшего свою композицию «Ïьеро и Àрлекин»...

 1921 — 1922 гг. «Àрлекинà» создàет рàботàющий в Ïàриже бывший футурист Äж. Ñеверини. Íà основе геометрии он хочет вычислить «зàконы» построения форм, зàново пройти путь от Äжотто, Ïуссенà и кубизмà к клàссицизму. Îб этом повествует его книгà «Îт кубизмà к клàссицизму. Ýстетикà циркуля и числà» (1921).

Ðодиной неоклàссицистических увлечений являлàсь Èтàлия. Ïо срàвнению с фрàнцузàми итàльянцы действуют слишком рàционàльным способом. Òолчок для пàссеистических нàстроений дàет творчество де Êирико; его «римлянки», «àрхеологи», «лошàди нà берегу» — вàжнейшие темы, влекущие к «внутренним» обрàзàм. Â 1919 г. предстàвители «метàфизической школы», возглàвляемой де Êирико, группируются вокруг журнàлà «Âàлори плàстичи» («Ïлàтические ценности»). Îни призывàют к трàдиционной строгости форм, к использовàнию нàследия квàтроченто. Â журнàле печàтàлись стàтьи глàвы школы (нàпример, «×увство àрхитектоники в àнтичной живописи»), à тàкже Kappa и Ñоффи-чи. Èх стàтьи позже вошли в сборник «Êлàссицизм в современном искусстве» (1922). Ñочувствовàли идеям журнàлà известные историки искусствà Ð. Ôрàй, Á. Áеренсон, Ë. Âентури. Ñàмостояг тельным путем шел Ô. Êàзорàти, стремившийся возродить принципы искусствà Ïьеро деллà Ôрàнческо. Â стиле ×имы, Ìàнтенья, болонцев и Ýнгрà рàботàли Îппи, Ôуни, Ñирони, Ìàлерб, близкие к «Âàлори плàстичи», принàдлежàли к группе «Õудожники 20 векà». Îни ориентировàлись нà стàрые обрàзцы, предстàвляя рàзличные «Êонцерты» и «Ïробуждения Äиàны». Ãруппà «Íовеченто», сложившàяся в 1922 г., продолжàлà трàдиции метàфизиков, отличàясь холодной риторической àллегоричностью. Ê 30-м гг. онà окàзàлàсь нàпрямую связàнà с искусством фàшистской диктàтуры в Èтàлии. Íекоторые неоклàссицистические элементы проявились, пусть и менее последовàтельно, в искусстве других стрàн. Ñложное переплетение они обрàзовàли в Ãермàнии.

133

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Ñреди тысяч художников рàзного возрàстà, тàлàнтливых и бездàрных, которые рàботàли в Ãермàнии в 20-е гг., выделяются около 120, чье творчество в той или иной степени соотносится с явлением, получившим нàзвàние «Neue Sachlichkeit» — «Íовàя вещественность». Èдиллические неоклàссицисты и бидермàй-еровцы «техницистского векà», имитàторы фотогрàфий и конструктивисты, политические сàтирики и циничные порногрàфисты, хроникеры и бунтàри, колеблющиеся в своих мировоззренческих позициях от кàтолицизмà и неопозитивизмà до àнàрхизмà и коммунизмà, они сгруппировàлись, сохрàняя противоречивое единство и в глàзàх современников, и в оценке последующих

174

поколений. Áольшинству из них пришлось побывàть в окопàх первой мировой войны и врàжеском плену, зàстàть рождение Âеймàрской республики и стàть жертвàми гитлеровской диктàтуры. Óтомленные, обеспокоенные, ненàвидящие, они формировàлись в годы сильных социàльных брожений и относились к тому «потерянному поколению», которое знàкомо по ромàнàм Ã. Ôàллà-дà, Ý-Ì. Ðемàркà, Ñ. Öвейгà, Á. Áрехтà, À. Äёблинà и Ý. Êàстне-рà. Ñ войны нàчàлся для этих мàстеров «нàстоящий», à не кàлендàрный XX век.

Åсли экспрессионисты цàрствовàли в основном в городàх, то пришедшие им нà смену предстàвители нового нàпрàвления, которых было в пять рàз больше, рàспрострàнились по территории всей стрàны. Õудожественными столицàми по-прежнему считàлись Áерлин, Äрезден, Ìюнхен, но в «геогрàфию» нового искусстдà àктивно включились Äюссельдорф, Êàрлсруэ, Ãàнновер, Ôрàнкфурт-нà-Ìàйне, Ýссен, Êёльн, Øтуттгàрт, Ãàлле, Ìàгдебург и др.

Îднàко свои центры, безусловно, существовàли и отличàлись определенными художественными и политическими симпàтиями. Óже Ô. Ðоо, àпологет этого движения, выделял городà северо-востокà Ãермàнии и югà, кàк двà полюсà «Íовой вещественности». Â первой группе господствовàли художники àгрессивно-критической тенденции, тàкие, кàк Ã. Ãросс, Î. Äике, Ê. Ãюнтер, во второй, преимущественно связàнной с Ìюнхеном, предстàвители неоклàссицистического творчествà — À. Êàнольдт, Ê. Ìензе, Ã. Øримпф. Ìногие художники принимàли учàстие в политической жизни, перенося ее «нà Îлимп», другие были сознàтельно àполитичны.

1925 г. стàл оргàнизàционным годом для «Íовой вещественности», когдà по инициàтиве Ã. Õàртлàубà в Ìàнхейме былà устроенà выстàвкà «Íовàя вещественность. Íемецкое искусство после экспрессионизмà». Áыли предстàвлены 124 произведения 32 художников. Ñàм устроитель отмечàл в новом движении «прàвое» и «левое» крылья, где к «прàвым» относились неоклàссицисты и «неоромàнтики» — Êàнольдт, Ìензе, Øримпф, à к «левым»

— «веристы», т.е. точные воспроизводители действительности, — Áекмàн, Äике, Ãросс и др. Íовое движение поддерживàл журнàл «Êунстблàтт». Îдновременно с выстàвкой былà издàнà книгà Ô. Ðоо «Ïостэкспрессионизм. Íовàя вещественность и мàгический реàлизм». Åсли Õàртлàуб огрàничился тем, что объединил всех мàстеров по принципу «чувствà прàвды формы и эффектà сделàнности кàртины», то Ðоо, нàпротив, стремился это движение рàсчленить, ввести его в европейский контекст и нàзвàл семь нàпрàвлений искусствà, включàя творчество мàстеров из Ôрàнции и Èтàлии. Ïомимо концепции и терминов, предлàгàемых Õàртлàубом и Ðоо, возникàли тàкие нàзвàния: «новый нàтурàлизм», «идеàльный реàлизм» и т.п. Âпрочем, в подобные термины, что отмечàл и Ðоо, не следует вклàдывàть «особого смыслà»; глàвное, что всех объединяло, — «предметность изобрàжения и вещность исполнения».

175

Íовàя волнà немецкого искусствà формировàлàсь в борьбе с трàдициями экспрессионизмà и дàдàизмà, хотя многие прошли через их «школу». Îт экспрессионизмà художники взяли

134

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

эмоционàльность, интерес к современной жизни, от дàдàизмà — àнтибуржуàзный пàфос. Îсобые взàимоотношения склàдывàлись с конструктивизмом, некоторые элементы общности с которым имелись у рядà художников в их поискàх упрощенных форм. Ðàссмàтривàя мàстеров «Íовой вещественности» в том или ином порядке, можно убедиться, что кàждый нгходил свой путь «к предмету». Ïосле грубо сделàнных, кàк бы «нàмàзàнных» полотен экспрессионистов художники «Íовой вещественности» писàли свои кàртины с нàрочитой тщàтельностью. Ìногие из них учились в школàх àкàдемий и в мàстерских по приклàдному искусству, увлекàлись живописью стàрых мàстеров, рàботàли иллюстрàторàми, зàнимàлись фотогрàфией. È опыт этот учитывàли, обрàщàясь к глàдким фàктурàм, точному рисунку.

Õàрàктерно, что новые явления возникàли тàкже и в скульптуре, музыке, литерàтуре, фотогрàфии и кинемàтогрàфе. Âсе это позволяло говорить о культуре Ãермàнии кàк о культуре «Íовой вещественности». Âсегдà для мàстеров «Íовой вещественности» предпочтительны «холодное прострàнство», «беззвучность форм», «ценность детàли», «выпàдение из времени», «тягà к зрительным знàкàм». Õудожники выступàют «кàк свидетели».

Íеоклàссицисты-идеàлисты стремятся к отвлеченной интерпретàции клàссических обрàзцов. Êàнольдт, нàпример, любит предстàвлять холмы Èтàлии с кристàллàми домов без окон, нàпоминàющие «сàркофàги духà». Íекоторые из них пытàлись продолжàть трàдиции немецких нàзàрейцев — художников ромàнтизмà нàчàлà XIX в., отличàвшихся эклектичностью и увлеченностью христиàнскими сюжетàми. Èскус стàрого искусствà был особенно велик. Õр. Øàд, прошедший через экспрессионизм и дàдàизм, говорил: «ß долго искàл... Èтàлия открылà мне глàзà нà мои желàния и способности. Èскусство стàро, я нàшел примеры в музеях. È это стàрое искусство более ново, чем новое...»

Îднàко сàмое интересное в «Íовой вещественности» зàключàлось не в творчестве неоклàссицистов-идеàлистов. Ñàмыми крупными мàстерàми тех лет являлись Îтто Äике и Ìàкс Áекмàн. Îни предопределили, пусть временàми и спорные, высшие достижения гермàнского искусствà в период между двумя войнàми. Ãрàфическàя серия «Âойнà» Äиксà — некий вàриàнт «Ðоковых последствий войны», Ãойи; покàзàны жертвы гàзовой àтàки, «будни» окопной жизни, бессмысленные кровàвые злодеяния. Ñинтетический обрàз послевоенной Ãермàнии предстàвляет триптих «Áольшой город» (1928) — инвàлиды, нищие, проститутки, зàвсегдàтàи дорогих ресторàнов. Ñтиль Äиксà — жесткий, гротескный, вызывàющий неприятие той действительности, которую предстàвляет художник. Òрàгизм современного мирà Áекмàн склонен предстàвить в àллегорической форме непонятных спектàклей, преимущественно из жизни крупных городов. Ñàмое изве-

176

стное произведение тех лет «Íочь» (1919): нàсильники мучàют свои жертвы нà мàнсàрде. Áекмàн словно хочет убедить зрителя в том, сколько зверствà тàится под интеллектуàльным покровом цивилизàции. «Êонвульсии» форм в кàртине передàют чувство физической боли и кошмàрà. Ñовременники не до концà понимàли

135

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Ðис. 23. Î. Äике. Ìàть с ребенком. 1921

творчество Äиксà и Áекмàнà, тем более что мàстерà эти, определяя вàжные черты «Íовой вещественности», в творчестве своем были нàмного выше его и знàчительнее. Äругие ее стороны

177

вырàзили Õр. Øàд — визионер и àвтор «хирургически» бесстрàстных портретов с обнàженными моделями, Ã. Ãросс — àктивный противник милитàризмà и буржуàзного клàссà, создàвàвший грàфические гротески большой убеждàющей силы, пессимистичный пейзàжист À. Ðàдзвил, изобрàжàющий окрàины, зàброшенные пустыри, белые домà. Â целом можно скàзàть, что «Íовàя вещественность» «удивленно реàгирует, цинично отмечàет, холодно констàтирует, àгрессивно обвиняет».

Ñо времени создàния Â. Òàтлиным «Óгловой конструкции» (1914) стàлà рàзвивàться новàя àвàнгàрдистскàя концепция — конструктивизм. Êонструктивисты стремились снять элемент «изобрàзительности» кàк некой болезни молодого àвàнгàрдà, в чàстности кубизмà. Çà «прàктицизмом» Òàтлинà пошли другие, создàвàя целые школы и нàпрàвления. Áрàтья Í.

136

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Ãàбо и À. Ïевзнер в «Ðеàлистическом мàнифесте» 1920 г. мечтàли нàд «бурями нàших будней» выскàзàть «свое слово и дело». Îни говорили: «Ìы не меряем нàши произведения нà àршин крàсоты и нà пуды нежности и нàстроений. Ñ отвесом в рукàх, с глàзàми точными, кàк линейкà, с духом нàпряженным, кàк циркуль, мы строим тàк, кàк строит мир свои творения, кàк инженер — мосты, кàк мàтемàтик — формулу». Áрàтья, рàботàвшие до середины 20-х гг. в близкой мàнере, создàвàли «торсы» — полые конструкции, где лишь профили отдельных плоскостей обрàзовывàли определенный зрительный кàркàс. Âпоследствии брàтья, пытàвшиеся учàствовàть в осуществлении плàнà монументàльной пропàгàнды, покидàют Ðоссию, живут и рàботàют преимущественно в Ãермàнии, Ôрàнции, ÑØÀ.

Çнàчительный центр конструктивизмà определился в Ãермàнии. Â Áерлине в 1922 г. встретились Íàум Ãàбо, Ýль Ëисицкий, Ëàсло Ìохои-Íàдь, Ãàнс Ðихтер. Îбсуждàлись рàботы русских и голлàндских мàстеров (Ê. Ìàлевичà, Ï. Ìондриàнà, Ò. вàн Äусбургà). Âозниклà группà немецких художников — «политических конструктивистов», рàзвивàющихся пàрàллельно «Íовой вещественности». Òут проявился типично немецкий подход художников, стремившихся к отвлеченности и ценивших нàтурàлистичность форм. Êонструктивисты создàвàли некие «техницистские иконы», некую «живопись без живописи», используя большие плоскости, имитàции чертежà, рàзницу фàктур. Çдесь выделялàсь кёльнскàя «Ãруппà прогрессивных художников» и берлинскàя группà «Ñовременники». Ñреди венгров, принàдлежàщих «левому» àвàнгàрду и осуждàющих «буржуàзность» других конструктивистов, нàиболее àктивным являлся Ìохои-Íàдь, издàвший книгу «Òехнология, мàшинà, социàлизм» (1922).

Íà языке конструктивизмà «говорили» многие предстàвители известного Áàухàузà; его вклàд в зодчество и проектировàние фàбричных изделий велик. Ñ Áàухàузом был связàн художник Î. Øлеммер, «мàшинный клàссицизм» которого с его геометризмом форм покàзывàл не интерьеры, à «сущность прострàнствà», не портреты, à «человеческие типы». Øлеммер

178

проповедовàл необходимость вместо соборов возводить «мàшины» для жилья, вместо музеев

— мàстерские. Êонечно, эстетикà конструктивизмà нàиболее полное отрàжение нàшлà в àрхитектуре: в Ðоссии — у Ê. Ìельниковà, È. Ãолосовà, È. Ëеонидовà, Ì. Ãинзбургà, брàтьев Âесниных, в Ãермàнии — у Â. Ãропиусà и Ìис вàн дер ÐÎÝ, во Ôрàнции — у Ëе Êорбюзье.

Àвàнгàрд в 20-е гг. переживàл периоды рàспрострàнения и подъемà, но терял в своей глубине, в своей социàльно-утопической прогрàммности и внутренней экспериментàльности. Åго приближение к «реàльности» дàвàло повод говорить о его внутреннем кризисе. Ýтот кризис совпàл с удàрàми тотàлитàрной диктàтуры. Åсли итàльянский фàшизм легко àссимилировàл интеллектуàльный бàгàж неоклàссицизмà и футуризмà, если Ôрàнко в Èспàнии был не против àбстрàктного искусствà, кàк «ничего не изобрàжàющего» и, знàчит, «ничего и не критикующего», то инàя ситуàция склàдывàется в Ãермàнии и ÑÑÑÐ.

Äля культурного климàтà Ãермàнии хàрàктернà фигурà скульпторà Àрно Áрекерà, дружившего с Ï. Êлее, Î. Äиксом, Ã. Ãроссом, Â. Ãропиусом, зàнимàвшегося нефигурàтивным искусством. Â 1925 г. он отпрàвляется в Ïàриж, где поддерживàет отношения с À. Êàлдером, Ê. Áрàнкуси, Æ. Ôотрие. Îднàко ему ближе сторонники «клàссики», особенно À. Ìàйоль. Âернувшись через десять лет, он àктивно включàется в стàновление новой «здоровой культуры», делàет медàль для Îлимпийских игр 1936 г., возводит монументàльные стàтуи обнàженных «героев» с оружием в рукàх. Åго стиль — официàльный стиль новой империи. Ïодобную эволюцию прошли и другие мàстерà. Ãосудàрственнàя пàлàтà изобрàзительного искусствà, оргàнизовàннàя в 1933 г., нàсчитывàлà

137

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

3200 скульпторов и 10500 живописцев, лояльных новому режиму. Îдновременно нàчàли преследовàться неугодные мàстерà.

Íàцисты видели связь àвàнгàрдà с «левыми» рàдикàльными течениями, нàпример непосредственную связь «Êрàсной группы» 1924 г. с коммунистàми. Åе председàтелем являлся Ã. Ãросс, секретàрем Ä. Õàртфилд, членàми Î. Äике и Ð. Øлихтер. Ñ «Íоябрьской группой» в свое время былà связàнà большàя чàсть «левой» интеллигенции. Â прокоммунистических симпàтиях обвинялàсь дирекция Áàухàузà, который нàзывàли «гнездом спàртàковско-еврейским». Èдеи единствà понятий «большевики», «мàрксисты», «евреи» усилились, когдà министром обрàзовàния стàл фàшист Âильгельм Ôрик. Öентром культуры нового рейхà стàл Ìюнхен. Âозник Íàродный дом немецкого искусствà, устрàивàвший торжественные мàнифестàции нàрядной толпы в «àнтикизировàнных» одеждàх с крàсными стягàми и свàстикой. Íовое искусство глàвным обрàзом воспевàло сильного человекà, войну, здоровый крестьянский быт, индустрию и не было лишено некоторой сентиментàльности и легкой эротичности «мифологических сцен». Âсе произведения исполнялись в реàлистической трàдиции, нàпоминàющей отголоски стиля «Ðодного искусствà»

179

рубежà XIX — XX вв. Âдохновляющий пример — период до импрессионизмà, который рàссмàтривàлся уже кàк «не немецкое явление». Åму нàследовàли экспрессионизм и дàдàизм. Âсе художники этих «измов» в 1937 г. предстàвлены были перед публикой кàк вырàзители «дегенерàтивного искусствà». Èм зàпрещàлось рàботàть, кàртины их сжигàлись или продàвàлись зà грàницу, исключàлись из музейных собрàний и гàлерей. Ìногим удàлось покинуть пределы родины, другим пришлось уйти «во внутреннюю эмигрàцию»; многих сновà отпрàвили в окопы. Àвàнгàрдистскàя культурà нà территории Ãермàнии былà уничтоженà. Ãитлер укàзàл нà книгу «Äегрàдàция» (1893) Ì. Íордàу, который рàссмàтривàл биологический упàдок нàции со времен Ãете. Õудожники àвàнгàрдà якобы иллюстрировàли этот «упàдок». Èх обвиняли в оскорблении нàционàльных чувств и в отсутствии лояльности к отечественной трàдиции. Íà выстàвке были покàзàны произведения экспрессионистов, дàдàистов, футуристов, предстàвителей àбстрàктного искусствà и «Íовой вещественности». Êàтàлог выстàвки с воспроизведениями рàбот художников сопровождàлся комментàрием и фотогрàфиями кàлек и тяжело больных людей. Òàк нàглядно докàзывàлàсь «дегенерàтивнàя деформàция», применяемàя этими мàстерàми.

 Ðоссии àвàнгàрдные открытия 10-х гг. переживàлись и переосмыслялись до 1932 г.  20-е гг. стàли популярны лозунги «искусство — в жизнь» и «искусство — в производство». «Óтвер-дители нового искусствà» рàссмàтривàли супремàтизм Ê. Ìàлевичà кàк форму возможной реоргàнизàции всей системы жизни. Ðядом с этой группой, действующей в Âитебске и Ëенингрàде, имелà большое знàчение группà Ï. Ôилоновà, рàзрàбàтывàвшàя свои идеи в школе «àнàлитического искусствà». Ïродолжàли рàзвивàться идеи кубофутуризмà, конструктивизмà, неоклàссицизмà. Àктивно действовàли объединения «Áубновый вàлет», «4 искусствà», «13», «Íож» и др. Îднàко нàиболее смелые и энергичные экспериментàторы покидàли стрàну, в их числе Ì. Øàгàл, Â. Êàндинский, À. Ïевзнер, Í. Ãàбо и др. Îстàвшиеся мàстерà или мечтàли уйти в «производство» (существовàлà и особàя «эстетикà производственного искусствà»), или склонялись к сàмоповторению, стилизàции, компромиссу с трàдициями и «клàссикой». Ê нàчàлу 30-х гг. зà судьбàми искусствà в стрàне нàчинàет следить госудàрство, все сàмостоятельные объединения упрàздняются и нàчинàет нàсàждàться официàльнàя доктринà «социàлистического реàлизмà».

138

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

СЮРРЕАЛИЗМ.

ÂЛАБИРИНТАХ СОЗНАНИЯ И ПОДСОЗНАНИЯ

Â1924 г. фрàнцузский поэт Àндре Áретон издàл «Ìàнифест сюрреàлизмà», и этà дàтà рàссмàтривàется кàк нàчàло рàзвития нового àвàнгàрдистского движения. Îно возникло в нужный момент, когдà зàкàнчивàлись рàнние эксперименты, когдà пронесся вихрь дàдàистического нигилизмà и все предстàвители нового искусствà, включàя и «стàрую» гвàрдию, стàли искàть, конечно, используя и опыт прошлого, выход из зàметного кризисà концепций. Èх было нàйдено, скàжем прямо, немàло. Îднàко сюрреàлизм стàл сàмым глàвным: его поддержàли многие поэты, живописцы, скульпторы. Áолее того, течение это зàвершàлось где-то в 1960 — 1970-е гг., тàк что у него почти полувековой, если считàть «по гàмбургскому счету», путь рàзвития. Íàряду с экспрессионизмом и àбстрàктным искусством оно нередко рàссмàтривàлось (и àпологетàми и критикàми), кàк течение, хàрàктеризующее вàжнейшие черты художественного мышления XX столетия.

Âнàчàле было слово, и слово это — «сюрреàлизм». Òут вовсе не имеется àллюзий нà библейский текст; тàк было в действительности. Ãийом Àполлинер, великий провокàтор àвàнгàрдà в изобрàзительном искусстве, в 1903 г. нàписàл бурлескный фàрс «Ñосци Òерессии», где героиня преврàщàется в мужчину, à ее муж рожàет детей. Ïьесà этà былà постàвленà в 1917 г. и имелà подзàголовок «сюрреàлистическàя». Ñлово «сюрреàлизм» Àполлинер произносит в том же году и в отношении прогрàммы бàлетà Ýрикà Ñàти «Ïàрàд» (сценàрий Æ. Êокто, декорàци Ï. Ïикàссо). Ñпервà Àполлинер хотел употребить вырàжение «сюрнàтурàлистическàя», но потом вспомнил, что слово это имело уже определенную трàдицию: Æерàр де Íёрвàль пользовàлся термином «супернàтурàлизм», à Øàрль Áодлер — «сюрнàтурàлизм». Íо и термин сàмого Àполлинерà из этой же «породы».

Àполлинеровское новое слово зàпомнилось многим, и кàкое-то время оно циркулировàло по Ïàрижу «инкогнито». Ïервонàчàльно оно было нàпрàвлено против трàдиций постскрибовской комедии, мещàнствà, символизмà. Çàтем знàчение его стàло зàметно рàсширяться. Íà стрàницàх официàльной фрàнцузской прессы этот термин появился только в 1934 г.; до этого он использовàлся преимущественно в кругàх группы Áретонà. Íеологизм Àполлинерà пришелся по вкусу, хотя этот поэт и теоретик àвàнгàрдà не стремился придàть ему доктринерский смысл. Ñлово быстро рàспрострàнилось, стàло в кругàх богемы модным, добàвим, еще и потому, что мэтр являлся идолом нового искусствà.

181

Âозможно, что в более или менее àдеквàтной форме термин использовàл Ï. Äерме в первом номере àвàнгàрдного журнàлà «Ýспри нуво» в 1920 г. È. Ãолл нà протяжении всей своей жизни утверждàл, что именно он осенью 1924 г. придàл этому термину субстàнционàльную ценность. È сàм поэтому хàрàктеризовàл себя кàк сàмого «верного» и «зàкоренелого» сюрреàлистà. Äерме же рàссмàтривàл «сюрреàлизм» кàк обознàчение «пàнлиризмà». Íàконец, Ð. Êревель трàктовàл этот термин кàк обознàчение снов, переведенных нà язык искусствà (хотя, может быть, и сàми сны своего родà индивидуàльное творчество и искусство кàждого человекà). Âпрочем, споры дàвнего времени об оригинàльности открытия терминà и приоритетà тàкого открытия все же идут мимо цели. Åсли бы не àктивность Áретонà, стàвшего неким мотором нового движения, то термин этот остàлся бы мàнерным, нàподобие тогдà же модных «гонгоризм», «орфизм», «эфюизм». Áретон придàл ему обàяние мечты, бессознàтельности и бунтà. Èз текстà 1924 г. видно, что нàчинàющий поэт был дàлек от изыскàнности и кàтегоричности определения сюрреàлизмà. Áретон скорее описывàет новую ориентàцию, дàв ей нàзвàние, которое уже было не чуждо àвàнгàрдà. Òàк что термин может понимàться по-рàзному. Îдно понимàние существует для Áретонà и его кругà, другие

— для тех, кто с ним по рàзным причинàм конфликтовàл. Ñуществует и обыденное

139

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

понимàние сюрреàлизмà; тàк обознàчàется что-то фàнтàстическое, эксцентрическое, безумное. Âпрочем, в последнем понимàнии в кàкой-то степени повинны и сàми сюрреàлисты, когдà в 1936 г. в Íью-Éорке устроили выстàвку «Ôàнтàстическое искусство, дàдà и сюрреàлизм». Â числе «исторических предшественников» были нàзвàны и душевнобольные.

Âсе же нельзя не зàметить, что сюрреàлизм склàдывàлся под воздействием Áретонà. Ýто оценивàлось и положительно и отрицàтельно, но тàк, во всяком случàе, действительно было. Áретон воспринял многие идеи дàдàизмà. Îднàко для него много знàчилà и собственнàя фрàнцузскàя трàдиция, нàчинàя с «Ìàнифестà символизмà» поэтà Ø. Ìорреàсà. Åе, эту трàдицию, для него во многом предстàвлял Àполлинер. Âедь этот поэт, опирàясь нà ромàнтиков «неистовой прозы» и поэзию символизмà, зàметивших дàровàние Ìàтиссà, Ïикàссо, Ëеже и Äелоне, всегдà искàл неповторимого, при этом нàстолько, что тàким хотел видеть и сàмого себя; об этом он писàл в письме к Ðàулю Äюфи: «ß — удивительный». Áретон позже во многом ему вторил, поговàривàя, что изумительное всегдà прекрàсно. Àполлинер в 1905 г. посвящàет специàльную стàтью творчеству Ïикàссо, в 1907 — хвàлит Ìàтиссà, в 1908 — произносит нà бàнкете речь в честь À. Ðуссо и тогдà же пишет предисловие к кàтàлогу выстàвки Áрàкà, сближàется с Äелоне (в 1912 г. сочиняет поэмы нà темы «Îкнà» этого художникà). Â 1913 г. Äелоне едет в Áерлин, чтобы познàкомиться с деятельностью «Ñинего всàдникà», видит рàботы Êàндинского, Ìàркд, Êлее и Ìàкке. Îн внимàтельно присмàтри-

182

вàлся к произведениям Øàгàлà и де Êирико, посвящàя им поэмы. Íе будем уж говорить о футуристàх, он знàл их достàточно хорошо. Äо сàмой своей смерти Àполлинер готовил все то, что потом «обобщил» Áретон; потому, пользуясь чужими словàми, Àполлинер — «протосюрреàлист». Â последние годы с этим «протосюрреàлистом» дружил Áретон.

Íàисложнейшие отношения у сюрреàлистов сложились с дàдàистàми и в эстетическом плàне, и в оргàнизàционном. Â 1917 г. Áретон впервые видит копию журнàлà «Äàдà I» (оригинàлы стàли поступàть в Ïàриж после войны). Îтметим, что пàмяти Àполлинерà был посвящен àльмàнàх «Äàдà III». Âзàимосвязи àвàнгàрдных группировок чувствовàлись хорошо. Ëетом 1919 г. в столицу Ôрàнции прибывàют Äюшàн и Ïикàбия. Ñобытия рàзвивàются стремительно. Â 1920 г. вслед зà друзьями приезжàет Òристàн Òцàрà. Èздàн àльмàнàх «Äàдà VI» — «Äàдà — бюллетень, àнти-живопись, àнти-скульптурà, àнти-лите- рàтурà», зàтем «Äàдà VII — «Äàдàфон». Â мàе состоялся знàменитый Ôестивàль дàдà, во время которого были рàзорвàны воздушные бàллоны с нàписàнными нà них именàми известных писàтелей и политиков. Â 1921 г. в Ïàриж прибывàет Ìэн Ðей, чья персонàльнàя выстàвкà открывàется летом. Îдновременно открытà выстàвкà Ìàксà Ýрнстà в тàк нàзывàемом «Ñàлоне дàдà», нà котором было экспонировàно около 80 произведений.

Èнтереснà судьбà группы À. Áретонà. Íàчàло обрàзовàния новой художественной группировки в Ïàриже положилà встречà Áретонà с Æàком Âàше в 1916 г.; через год к ним присоединяются Ë. Àрàгон и Ô. Ñупо, à еще через год Ï. Ýлюàр.  1919 г. Áретон, Àрàгон и Ñупо основывàют журнàл «Ëитерà-тюр». Æурнàл этот пошел «по стопàм» тàких издàний, кàк «Íорд-зюд» Ï. Ðеверди и «Êàйе де Ïàри» Ã. Àполлинерà.  новом журнàле публикуются письмà Âàше, который покончил жизнь сàмоубийством, произведения Ì. Æàкобà, À. Ñàльмонà, À. Æидà, Ï. Âàлери, àнàлизируются музыкà Èгоря Ñтрàвинского и Æоржà Îрикà, живопись Ä. де Êирико, фильмы ×. ×àплинà. Óделено внимàние и мàстерàм прошлого векà, которые открывàли новый поэтический строй; à именно Ëотреàмону, À. Ðембо, Ñ. Ìàллàрме.

 том же 1919 г. Áретон и Ñупо пишут поэму «Ìàгнитные поля», где глàвы дàются «без концов», переходят друг в другà, кàк день в ночь и ночь в день. Ïроизведение это — нà

140

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

уровне подсознàния, тàк что нельзя отличить àвторство кàждого поэтà. Òемà рàзвивàлàсь в трàнсе, и звукозàпись следовàлà зà вещàниями «современных Ñивилл», темными и непонятными. Òàк проявилàсь модель поэмы, не имеющей àнàлогов в прошлом. Òексты вырàжàли непосредственное течение свободной поэтической мысли. Ìàтериàл был нàзвàн Áретоном «àвтомàтическим» и впоследствии рàссмàтривàлся кàк первое произведение сюрреàлизмà. Òàким же обрàзом впоследствии «рàботàли» Ðоберт Äеснос и Áенжàмен Ïере. Îписàние поэтического «сеàнсà», когдà

183

одни спрàшивàют, зàписывàют, à другие говорят, подобно стрàнному диàлогу с медиумом («Ëитерàтюр», 1919, № 6).

Ñ моментà создàния «Ìàгнитных полей» в триумвирàте «Ëитерàтюр» зреет мысль о рàзрыве с дàдàизмом; этот период зàтянулся нà 2 — 3 годà. Áудущие сюрреàлисты по-прежнему учàствуют в àкциях пàрижских дàдàистов. Â 1920 г. оргàнизовàн вечер в журнàле «Ëитерàтюр», нà котором присутствуют Áретон и Òцàрà со своими сорàтникàми, à тàкже предстàвители àвàнгàрдà: Æàкоб, Ñàльмон, Êокто. Ýкспонировàлись произведения де Êирико, Ãрисà, Ëеже, Öàдкинà. Òцàрà под нàзвàнием «поэмà» прочитàл кусок из гàзеты, Ïикàбия рисовàл мелом нà доске гротески, Áретон звонил в председàтельский колокольчик.

Ðàзмежевàние дàдà и будущих сюрреàлистов нàметилось к 1922 г. Ñ мàртà 1922 г. Áретон возглàвил новую серию журнàлà «Ëитерàтюр», приглàсив художников Ìэн Ðея, Ïикàбия и Äюшà-нà к сотрудничеству и к оформлению журнàлà. Òогдà же Áретон создàет Èнтернàционàльный комитет духà. Îн интересуется àнàлизом сновидений и потому, увлеченный учением Çигмундà Ôрейдà, посещàет этого ученого в 1921 г. в Âене. Îкончàтельно нàзрел конфликт Òцàрà с Áретоном. Áретон зàявил дàже, вопреки действительности, что Òцàрà «не является отцом дàдà». Î рàзрыве было торжественно сообщено в журнàле. Â группе Áретонà все чàще нàчинàют употреблять слово «сюрреàлизм». Â 1923 г. окончàтельно зàклàдывàются основы будущего движения. Ê «Ëитерàтюр» примыкàют новые члены, среди них нàиболее известны Ðене Êревель, Ðоберт Äеснос, Ðоже Âиктрàк. Áретон встречàется с Ïàбло Ïикàссо, Ýлюàр приезжàет в Ðим, чтобы посмотреть выстàвку Ä. де Êирико и лично познàкомиться с художником. Àндре Ìàссой делàет первые «àвтомàтические рисунки» — импровизàции без зàрàнее зàдàнной прогрàммы. Îн снимàет студию совместно с Õоàном Ìиро, в творчестве которого нàметился отход от кубизмà. Ïод влиянием живописи де Êирико делàет свои первые шàги в живописи Èв Òàнги. Îргàнизàционные и общие эстетические предстàвления сюрреàлизмà были создàны. Ìàнифест 1924 г. подтвердил это окончàтельно.

Ñюрреàлизм, конечно, взàимодействовàл с дàдà, и более того, элементы дàдà исчезàли постепенно, дà они, пожàлуй, полностью и не были изжиты никогдà. Ë. Àрàгон укàзывàл, что в истокàх сюрреàлизмà — жест. Âот несколько хàрàктерных примеров. Àртур Êревен стрелял в воздух во время публичной лекции, может быть вспоминàя, что Âàше »à премьере пьесы «Ñосцы Òерессии» вошел в зàл в форме àнглийского офицерà и тàкже стрелял. Âо втором мàнифесте Áретон говорит о сàмом сюрреàлистическом àкте: «выйти нà улицу и стрелять в толпу, покà не кончàтся пàтроны». Âсе это имеет прямую связь с мыслью Òцàрà о неожидàнности выстрелà в мозжечок. Äà и впоследствии сюрреàлисты провоцировàли рàзличные скàндàлы в духе дàдàистских. Îни устрàивàли в 20-е гг. «àнтипàтриотические демонстрàции», издàли мàнифест «Òруп» («Êàдàвр»), нàпрàвленный против пышности

184

при зàхоронении Àнàтоля Ôрàнсà. Îни вступàли в конфликты с полицией, доходившие до вооруженных столкновений. Â 1935 г. Áретон дàл пощечину Èлье Ýренбургу зà публичное

141

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

оскорбление сюрреàлистов. Òогдà же они отдàют должное некой Âиолетте Íузьер, отрàвившей своего отцà зà то, что тот плохо с ней обрàщàлся. Â их группе действовàлà 14летняя Æизель Ïросино. Ïозже интерес к скàндàльным àкциям уменьшился; больше внимàния стàло уделяться сàмому сюрреàлистическому искусству. Â его создàние включились и бывшие дàдàисты, особенно Ì. Ýрнст, X. Àрп, Ì. Ðей, Ì. Äюшàн и Ô. Ïикàбия (хотя со временем многие из них от сюрреàлизмà отошли). Ñ дàдàизмом новое течение роднят и отдельные технические приемы: «реди-мейд», коллàж, àбсурдность àссоциàций и т. п. Îднàко все же дàдàизм — не протосюрреàлизм. Â основе дàдà был àнàрхизм, àнтиискусство, тàм былà преднàмереннàя àнтифилософичность, сюрреàлизм же стремился к плàновым действиям, к системе, нàконец. Èменно здесь было искусство, в основе которого — теории Áергсонà и Ôрейдà. Äàдà отрицàл художественные трàдиции, сюрреàлизм нàходил своих предшественников в дàлеких векàх, нàчинàя чуть ли не с неолитà. Çàметим, что сюрреàлизм формировàлся не «после», à во время дàдà, дà и, возможно, мог бы склàдывàться и без него (что, собственно, и произошло в Áельгии), хотя, конечно, сюрреàлизм без дàдà все же был бы кàким-то другим.

Èтàк, 1924 г. — «Ìàнифест сюрреàлизмà». Áретон укàзывàет нà то, что действительность терроризирует вообрàжение своим прàктицизмом; человеку некудà бежàть из тàкой ситуàции, чтобы сохрàнить свое «ß» и свое достоинство, рàзве лишь только в облàсть воспоминàний детствà, снов, фàнтàзий. Âàжнà «свободà духà», пусть дàже тà, которой облàдàют безумцы; поэтому Áретон выступàет против сохрàняющихся осколков позитивизмà, стремящегося все детерминировàть и объяснить, против примитивной логики. Áретон дàет свое известное определение сюрреàлизмà: «×истый психологический àвтомàтизм, имеющий целью вырàзить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реàльное функционировàние мысли. Äиктовкà мысли вне всякого контроля со стороны рàзумà, вне всяких кàких бы то ни было эстетических и нрàвственных сообрàжений. Ñюрреàлизм основывàется нà вере в высшую реàльность определенных àссоциàтивных форм, которыми до него пренебрегàли, нà вере в могущество грез, в бескорыстную игру мысли. Îн стремится бесповоротно рàзрушить все иные психологические мехàнизмы и зàнять их место при рàзрешении глàвных проблем жизни». Áретон требовàл мàксимумà àвàнтюризмà, предрекàл «эпоху снов» и «выступление медиумов». Ñюрреàльность, соглàсно ему, — отношение субстàнций вещей и явлений.

Ïервое издàние «Ìàнифестà» сопровождàлось текстом «Ðàстворимàя рыбà» — примером нового творчествà и рàзбором возможных путей его. Áретон утверждàл, что «язык — худшàя

185

условность, и мы нàбрàсывàемся нà него в сфере литерàтуры, поэтому многие думàют, что мы литерàторы и поэты». Åго собственный дополнительный пример — «Ïоэмà фрàгментов, вырезàнных из гàзет». Òут многое идет от Àполлинерà, который комбинировàл тексты из гàзет, сочетàя сàмую рàзную информàцию, полàгàя, что ею можно вдохновляться. Áретон использовàл приемы кàллигрàмм Àполлинерà, кубистические пàпье-колле (коллàжи). Òàк создàвàлись визуàльно-интеллектуàльные поэмы, обрàзы «поэзии-живописи» и «поэзиискульптуры». Áретон подобные произведения нàзывàл «констелляциями», говорил, что это тàкие произведения, где цàрят «гàрмония и тишинà звездного мирà» (собственно, констелляция — положение звезд нà небе).

Ïо мере рàспрострàнения движения печàтàлись последующие мàнифесты. Òàк, «второй был издàн в 1930 г. (отдельные стàтьи — в журнàле «Ñюрреàлистическàя революция зà 1929 г.). Ïротив него выступил Äеснос, опубликовàв тогдà же «третий», в котором он резко выступил против бретоновской склонности к àнàрхизму, оккультизму, кàбàле, àстрологии, спиритуàлизму. Îднàко Áретон мàнифест Äесносà не посчитàл существенным и позже

142

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

нàписàл собственные «"Ïролегомены к третьему мàнифесту сюрреàлизмà, или «Íет"» (1942 г., чàстично он был издàн в 1946).

Áретон, кàк «мотор» движения, сплàчивàл вокруг себя группу. Â 1925 г. сюрреàлистов в Ïàриже нàсчитывàлось 25 человек, и к рàнее нàзвàнным стоит добàвить нàиболее существенные именà: Æ. Ìàлкин, Ð. Êено, Ð. Êлер, Æ. Ïревер. Èзвестно, что многие входили и выходили из группы; они чàсто ссорились между собой, кого-то иногдà «исключàли», ктото был не соглàсен с позицией «диктàторà»/ т. е. Áретонà. Íо описàние подобных действий учàстников движения, интересное сàмо по себе, еще мàло дàет для понимàния сущности сàмого движения. Â конце 20-х и в 30-е гг. с сюрреàлизмом были связàны тàкие именà, кàк À. Äжàкометти, Æ. Ñàдуль, Ð. Øàр, Ñ. Äàли, Ë. Áюнюэль.

Ñчитàется, что конец 20-х гг. являлся чуть ли не кризисным для сюрреàлизмà, когдà это течение сходило будто бы нà нет. Íà сàмом деле это не тàк, деятельность учàстников, несмотря нà то что от них и нà сàмом деле ушло несколько крупных поэтов (зàметим, не художников!), рàзворàчивàлàсь все шире; к движению примыкàют все новые живописцы, скульпторы, поэты, теоретики искусствà, кинемàтогрàфисты, устрàивàются выстàвки, издàются журнàлы. Ñюрреàлистические группы помимо Ôрàнции возникàют более чем в 10 стрàнàх.

 теоретических рàботàх Áретон определил сферу своих интересов при создàнии концепций сюрреàлизмà. Áольшинство мàстеров в той или иной степени его мнение рàзделяли. «Êрестными отцàми» движения выступили поэты, и поэтому оно нàвсегдà сохрàнило определенный дух поэтического нàчàлà. Èменно поэзия и еще, конечно, философскàя трàдиция открывàли путь к неведомым горизонтàм.

186

 философии зàчинàтелями сюрреàлизмà особенно ценились дуàлизм Êàнтà, диàлектикà Ãегеля, концепция сверхличности Íицше. Ìечтой Áретонà являлàсь попыткà соединения àбсолютного духà Ãегеля и тàйн личности Ôрейдà. Áретон некоторое время учился в Öентре неврологии в Íàнте, где и познàкомился с учением венского психоàнàлитикà, что в дàльнейшем ему пригодилось.  своем «Ìàнифесте» 1924 г. Áретон укàзывàет нà тàкие вàжные особенности теории Ôрейдà, кàк «непрерывность сновидения», его большàя логичность, по срàвнению с деятельностью бодрствующего сознàния, удовлетворение от увиденного во сне, чувство приобщенности к высшей Òàйне. Äумàется, что ни Áретон, ни другие сюрреàлисты, штудировàвшие àнàлитику Ôрейдà, его учение о бессознàтельном, не огрàничивàлись лишь этими положениями. Ñтоит вспомнить, что Ôрейд рàссмàтривàл искусство (конечно, клàссическое, ибо сюрреàлистического он принять, будучи человеком культуры прошлого векà, не мог) кàк компенсàционное удовлетворение бессознàтельных влечений человекà. Áретон не принимàет социокультурных требовàний, отворàчивàется от действительности, обрàщàясь к своим фàнтàзиям и сновидениям, черпàя из них символы и претворяя их в художественные обрàзы. Ïоэтому учение È. Ï. Ïàвловà им игнорировàлось кàк мехàническое, выступàвшее против индивидуàльности. Áолее того, теорию Ïàвловà он политизировàл, связывàя ее со стàлинщиной, с духом урàвнительного коллективизмà.

Ïримером, вдохновляющим многих из группы Áретонà, стàл экзистенционàльно понятый уровень мышления Äостоевского, культ которого сложился в Çàпàдной Åвропе еще в конце XIX столетия. Íе менее знàчимы были и мысли Àнри Áергсонà, которого «открывàли» для себя то символисты, то экспрессионисты, то футуристы. Åго концепции вàжности интуиции и «жизненного порывà», которые творят сверхреàльность, пришлись молодым мечтàтелям по вкусу. Âàжной предстàвлялàсь и концепция «durée», протяженности времени, в котором формируется сознàние вне зàвисимости от реàлий действительности.

143

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Ñюрреàлисты, кàк и многие предстàвители àвàнгàрдà, обрàтили внимàние нà перемены в облàсти физики, и именà Ì. Ïлàнкà, Í. Áорà, Â. Ãейзенбергà и À. Ýйнштейнà говорили им о многом. Èх привлек релятивизм современной им нàуки, откàз от евклидового понимàния прострàнствà, от концепции энергетического бытия мàтерии. Êосвенным отрàжением подобных увлечений являлàсь и поэмà «Ìàгнитные поля».

Êàк поэтàм родонàчàльникàм сюрреàлизмà былà особенно интереснà литерàтурнàя трàдиция, приведшàя к появлению их собственных произведений. Ïреимущественно ими ценилось творчество ромàнтиков и символистов: произведения «готического черного ромàнà» Àнглии, «Íочи» Ýдуàрдà Þнгà, поэмы и ромàны Æерàрà де Íервàля, творчество Áодлерà, Ñен-Ïоль Ðу, Ìàллàрме, мàркизà де Ñàдà, Ðембо, Øàтобриàнà. Îсобенно они выделяли творчество Èсидорà Äюкàсà, писàвшего под псевдони-

187

мом «Ãрàф де Ëотреàмон». Ñюрреàлисты открыли его и с чувством произносили фрàзу из его поэмы «Ïесни Ìàльдорорà»: «Ïрекрàсно, кàк случàйнàя встречà нà àнàтомическом столе зонтикà и швейной мàшинки». Òàкой прием сопряжения в реàльности дàлеких друг от другà объектов будет вдохновлять и поэтов и художников, предстàвляя, кàк теперь принято говорить, «вербàльную модель» сюрреàлизмà. Ïоэт и дрàмàтург Àльфонс Æàрри и своим поведением, крàйне богемным, и своими произведениями, в которых рàзрушàлись условности литерàтурных жàнров, бросàл вызов устоявшимся нормàм и поэтому был интересен для молодого поколения. Åго пьесà «Êороль Þбю» нàчинàлàсь со словà «merde», т. е. «дерьмо», что было, конечно, необычно. Ñюрреàлисты чàсто посвящàли Ëогреàмону и Æàрри свои произведения. Ïоэты-сюрреàлисты видели, что существуют, нàчинàя с ромàнтизмà и символизмà, близкие àнàлогии их творчеству в живописи. Ïоэтому уже в середине 20-г гг. Éстàл вопрос о консолидàции литерàторов и художников.

Ðис. 24. X. Ìир$. Èзыскàнное Üбщество принцесськ 1944 ~

Óже говорилось, что близкими окàзàлись сюрреàлизму рàботы некоторых дàдàистов, нàчàвших с ними сотрудничàть, и особенно Ìàксà Ýрнстà. Ýтот художник рàно стàл использовàть в своих поизведениях иррàционàльные обрàзы снов, мàгическую достоверность àбсурдно собрàнных воедино детàлей. Ýрнст чàсто применял фотофрàгменты, любил зàнимàться коллàжàми, прихотливо соединял вырезки из стàринных журнàлов. Ìиро в 1924 г. пишет кàртины «Âспàхàннàя земля» и «Êàрнàвàл Àрлекинà» — зàметные

144

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

сюрреàлистические произведения, в которых детский примитивизм сочетàлся с неолитической символикой и àб-

188

стрàктными пятнàми яркого цветà. Ãротесковые, дàплеподобные существà, тàинственные знàки словно переход'ят в другие, неземные измерения — измерения солнцà и иных звезд, преобрàжàясь тàинственным обрàзом прямо нà глàзàх у зрителя. Êрупным предстàвителем нового искусствà стàновится приехàвший, кàк и Ìиро, из Èспàнии Ñàльвàдор Äàли (о нем см. дàлее). Èспользуя уроки де Êирико, нàчàл свою деятельность «Âàтто сюрреàлизмà» сàмоучкà È. Òàнги, изобрàжàя в несколько однообрàзных серых /или фиолетовых, словно тàющих, сумеркàх биоморфные существà, ведущие непонятную жизнь в бескрàйних пустынях. Äля стиля этих мàстеров хàрàктерны «мягкие» структуры, словно оплывàющие, теряющие четкость. Â это же время продолжàл свои «àвтомàтизмы» и Àндре Ìàссой. Ìэн Ðей нàчàл опыт с «рейгрàммàми» — отпечàткàми нà светочувствительной поверхности положенных предметов.

Ïервàя групповàя выстàвкà художников былà (открытà в 1925 г. в пàрижской гàлерее Ïьер. Â ней приняли учàстие де Êирико, Ã. Àрп, Ï. Ïикàссо, Ï. Êлее, Ì. Ýрнст, À. Ìàссой, X. Ìиро. Äля консолидàции художников больше всего усилий приложили Áретон, Äеснос и Ýлюàр, которые, кстàти, и сàми неоднокрàтно обрàщàлись к опытàм в сфере изобрàзительных искусств (à художники-сюрреàлисты чàсто бывàли поэтàми). Îни ходили по мàстерским, ездили к де Êирико в Èтàлию и к Äàли в Èспàнию. Áрето и Ýлюàр помогàли устрàивàть первые общие и индивидуàльные выстàвки сюрреàлистов, писàли предисловия к кàтàлогàм, пропàгàндировàли новые именà в прессе. Ïомимо привлеченных нà первую выстàвку они нàходили все новые именà, среди них другà Äесносà — Æ. Ìàлкинà, стремившегося к сюрреàлистической мифологизàции действительности. Äеснос покровительствовàл Òàнги, à Áретон, чтобы поддержàть Ìàссонà, купил его композицию «×етыре элементà».

Âнимàтельно поэты отнеслись к творчеству «протосюрреàли-стà» де Êирико с его символической «метàфизичностью», зàстывшим и пугàющим прострàнством, àнтичными стàтуями и мàнекенàми. Áлизким к нему было и творчество Øàгàлà, в живописи которого люди и вещи теряли чувство земного притяжения, пàрили в воздухе, дà скорее и не в воздухе, à некоем волшебном эфире, сàми поэтически преобрàжàясь. Öретон высоко ценил и искусство Ïикàссо. Àвторитет Ïикàссо был весьмà велик, и чàстичное сближение его с сюрреàлистàми, несомненно, придàвàло им вес. Îпыт де Êирико, Øàгàлà и Ïикàссо Áретон предлàгàл соединить с «интегрàльным примитивизмом» творчествà детей, мàстеров Àфрики, Îкеàнии и эскимосов. Äля него в известной степени был хàрàктерен определенный àнтиевропеизм. Íàзвàнные примеры и искусство доколумбовой Àмерики кàзàлись ему ценнее соборà Íотр Äàм и Ëуврà. Â 1928 г. Áретон публикует книгу «Ñюрреàлизм и живопись». Íемàло внимàния проблемàм живописи этот àвтор уделил и в ряде других сочинений: «×то тàкое сюрреàлизм?» (1936), «Î времени, когдà сюрреàлизм прàв»

189

(1935), «Êрàткий словàрь сюрреàлизмà» (1940, совместно с Ï. Ýлюàром), «Ãенезис и перспективы сюрреàлизмà» (1941), «Ïоложение сюрреàлизмà между двумя войнàми» (1945). Áыли, нàконец, и отдельные стàтьи.

Óже в «Ìàнифесте» 1924 г. видно желàние предстàвить многие сюрреàлистические гàллюцинàции глàзàми художникà. Òàм есть поучительнàя обмолвкà: «Åсли бы я был художником...» Âдохновляющий пример для Áретонà — рисунки Äесносà, которые были приняты современникàми зà произведения умàлишенного. Áретон выскàзывàет в

145

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

«Ìàнифесте» свои идеи «àвтомàтизмà» и «срисовывàния внутренних обрàзов», создàющих «лàбиринт линий». Ñреди тех, кто вел искусство к сюрреàлизму, нàзвàны «вечно непостоянный Ïикàссо — мàстер с сюрпризàми», «тàинственный Øàгàл», вырàзивший «современные муки», и À. Ðуссо — «основàтель современного примитивизмà», у которого «видение кàк у ребенкà». Áретон ценит и тех, кто вышел из дàдàизмà: «мàстер сàркàзмà и тàлàнтливый мистификàтор» Ïикàбия, «создàтель метà-логики вообрàжения» Äюшàн, «поэт форм» Àрп и «поэт-фотоколлàжист» Ìэн Ðей. Áолее того, сюрреàлисты издàют иллюстрировàнные àльбомы своих предшественников, кудà входят репродукции произведений Àрчимбольдо, Áосхà, Äюрерà, Áлейкà, Ôюсли, Ìоро, Ãойи. Ýти художники, мистики и визионеры являлись определенной пàрàллелью тех трàдиций, которые поэти нàшли в литерàтуре.

 героический, à вовсе не кризисный период, создàвàли художники поэтику и технику сюрреàлизмà. Ñàм сюрреàлизм в изобрàзительном искусстве не являлся стилем. Åму могут быть свойственны иллюзионистические ребусы Ýрнстà, Òàнги и Äàли, àбстрàктные гротески Ìиро, àвтомàтическое письмо Ìàссонà. Òут же моглà быть «охотà в окрестностях искусствà Ïàбло Ïикàссо» и «сюрреàлистический фовизм Ïьерà Ðоя», другà Àполлинерà. Ìожно говорить, что движение это тяготело к рàзнообрàзию стилей и методов. Îднàко что же общее?

Áреток подчеркивàл, что сюрреàлизм — это метод познàния, причем познàния непознàвàемого; сàми произведения — определенные информàционные структуры, лишенные прямого смыслà, но провоцирующие сознàние нà поиск ответов, которые вряд ли могут быть верны. «Ñюрреàлисты, — говорил он, — хотели бы привести рàзум в зàмешàтельство», почему и объявили войну логике и мàтериàлизму. Ñюрреàлистическое искусство нужно для того, чтобы человек мог полнее овлàдеть своими внутренними возможностями, которые безгрàничны и о которых он плохо осведомлен, à тàкже узнàть условия своего существовàния. Ñюрреàлизм должен «возвестить о нàшем àбсолютном нонконформизме». Êàк только кончился «период мечты» (рубеж 1910 — 1920-х гг.), нàчàлàсь системàтическàя рàботà по создàнию теории художественной деятельности.

 ней прежде всего выделялось «àвтомàтическое письмо» кàк звуковое (поззия), тàк и зрительное (изобрàзительное искусство).

190

Ïсихический àвтомàтизм непосредственно вырàжàл движение мысли. Òворчество Ìàссонà это уже продемонстрировàло. Íо дàлеко не все мàстерà хотели огрàничиться подобным методом, дà и сàм сюрреàлизм предполàгàл большие возможности для личных реàлизàций. Ìногие художники рàботàли нàд своими произведениями подолгу и ориентировàлись, о чем уже говорилось, нà определенные поэтические и философские трàдиции.

Áольшое впечàтление окàзàли нà художников поэты, которые стояли у истоков движения. Ïроизведения Áретонà, Ýлюàрà и Äесносà здесь были особенно вàжны. Áретон предложил формулу: «Ïрекрàсное должно биться в конвульсиях, или его не должно быть вообще». Ñàм он любил неожидàнные, пàрàдоксàльные обрàзы. Â ромàне «Íàдя» (1928) описывàются видения сумàсшедшей Íàдежды (àвтор имел в виду именно русское знàчение имени героини). Òàк, нàпример, онà видит руку, горящую в воде. Òут можно вспомнить некоторые обрàзы Òàнги и Äàли, à тàкже бельгийцà Ðене Ìàгриттà. Íе менее покàзàтелен и тàкой поэтический отрывок из сочинения Áретонà: «Ìонумент Ëотреàмону / Íà пьедестàле из облàков хининà / Íà плоском месте / Àвтор стихотворений лежит, рàстянувшись нà животе. /

Àвозле него бодрствует сомнительный гелодерм. / Ëевое ухо поэтà прикреплено к земле и являет зàстекленный ящик, / Çàполненный молниями...» Êàк тут не вспомнить видения Äàли!

Àобрàз «вàгонà, овитого розàми» или «àквàриумà в воде», кàк и им подобные, вызовет, без

146

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

сомнения, в пàмяти тàк нàзывàемые àбсурдные сюрреàлистические объеты. Ýрнст, Ìàг-ритт, Äàли, Òàнги особенно широко использовàли тексты в своих произведениях. Ìного знàчили и сàми нàзвàния кàртин. Ïриведем только несколько нàзвàний рàбот Òàнги: «Ìàмà, пàпà рàнен» (1927), «Óгàсàние дневного светà» (1927), «Íàследственность приобретенных признàков» (1936), «Ìедленно к Ñеверу» (1942).

 книге «Ñюрреàлизм и живопись» (нàчàвшей печàтàться в виде стàтей в журнàле «Ñюрреàлистическàя революция» еще в 1925 и 1927 гг.) Áретон укàзывàл нà вàжность «дезориентировàния» предстàвлений о действительности. Õудожники готовы были создàвàть мифологические обрàзы, подобные «Ïàмятнику птицàм» Ýрнстà: и неожидàнные и пàрàдоксàльные.

Íе менее вàжен был и принцип «реàльности àссоциàтивных форм». Õудожники были против клишировàния обрàзов, более того, они скорее готовы были рàзрушàть любые стереотипы. Ïодобное относится и к делàнию формы — носительнице обрàзов. Òут может быть использовàн принцип «удвоения»: человек-руинà, человек-шкàф, слон-нàсекомое и т. п. Ìàстер мог неожидàнно создàвàть одну форму из другой, потом из них — следующую. Íе менее хàрàктерен «принцип нàтурàлистической пермутàции», т. е. соединения в одном изобрàзительном объекте рàзнородных элементов, кàк живых, тàк и взятых из мирà техники и мертвой природы. «Ñлон Ñàлеб» Ìàксà Ýрнстà — фàнтàстическое видение в пустыне, некий кувшин времен древних àцтеков и одновременно

191

одушевленный мехàнизм. Çнàли художники и прием «trompe d'oiel» — иллюизионистического обмàнà зрения, когдà пытàлись выписàть по-нàтурàлистически точно кàкой-нибудь объект, чтобы убедить зрителя в возможности его реàльного существовàния. Ïрием этот знàл Ýрнст, à зà ним — Òàнги, Äàли и Ìàгритт.

Ðис. 25. P. Màгритт. ×еловеческое состояние I. 1933.

147

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

Íàконец, в одной форме-обрàзе могли угàдывàться кàк бы другие: скàжем, в группе людей

— бюст Âольтерà (кàртинà Ñ. Äàли). Â использовàнии тàких приемов сверхреàльность высвечивàлàсь под оболочкой видимости мàтериàльных форм. Íà создàние

192

подобных приемов окàзàл влияние и кинемàтогрàф, особенно экспрессионистические кинодрàмы «Íосферти» и «Ñтудент из Ïрàги».

Ñюрреàлизм ярко проявился в скульптуре. Ñ àнглийскими сюрреàлистàми, возглàвляемыми критиком Ã. Ðидом, сближàется в середине 30-х гг. Ã. Ìур. Ñкульпторà интересует «силà вырàжения в мàтериàле». Îпирàясь нà опыт àвàнгàрдà Ôрàнции и изучение примитивных культур, он создàет свои «àрхетипàльные обрàзы» — «лежàщие» и «сидящие» фигуры, иногдà рàспàдàющиеся нà несколько чàстей или обретàющие свое «внутреннее» прострàнство. Ýти мàссивные, биологизировàнные элементы, порой со знàчкàми-нàсечкàми нà поверхности, нàпоминàющие неолитические, кàжутся современными «тотемàми». Ñ сюрреàлистàми в Ïàриже сблизился àмерикàнец À. Êàлдер, друг Ìиро и Àрпà. "Â своих кàрикàтурàх из проволоки он зàнимàлся «террором рàзумà». Îсобенно стàли известны его «мобили» — метàллические конструкции, подвижные в прострàнстве. Íà сюрреàлистических выстàвкàх покàзывàл свои произведения À. Äжàкометти, попàвший под обàяние экзистенциàлизмà Æ. Ï. Ñàртрà. Åго тонкие фигурки, нàпоминàющие сухие ветви деревьев, мелькàют, кàк тени, и свидетельствуют, что мир полон боли и жизнь хрупкà. Îхотно к обрàзàм скульптуры обрàщàлись и Ìиро и Äàли.

Ïомимо этих основных приемов художники придумàли и много других, посюрреàлистически оригинàльных: деколлàж — снимàние, рàсклеивàние верхних слоев объектà; фротàж, нàтирàние, с тем чтобы остàвàлся след; фюмàж — одымление, обкуривàние; булетизм — стрельбà бьющимися сосудàми с крàской; флотàж — плàвàние кàких-либо объектов нà воде; кулàж, или дриппинг, — нàкàлывàние, беспорядочнàя рàзливкà крàски; протàж (от имени божествà Ïротея) — пропиткà рàзной среды; компресс — сдàвливàние. Îскàр Äомингуэз предложил «декàлькомàнию» без объектà, т. е. копировàние без предметà копировàния. Íàконец, имелàсь и осциляция — покàчивàние между изменяющимися величинàми. Øироко сюрреàлисты пользовàлись фотомонтàжом, полученным им в нàследство от дàдàизмà. Îт дàдàизмà шло увлечение «реди-мейд». ×исло объектов нà выстàвкàх сюрреàлистов все возрàстàло, особенно много их было предстàвлено в 1936 г. Íàметилàсь теоретическàя их клàссификàция: 1) нàтурàльный объект; 2) реди-мейд; 3) нàйденный объект; 4) объект сновидений; 5) объект-фàнтом; 6) àссàмбляж; 7) мàшины; 8) оптические мàшины; 9) коробки; 10) мобильный объект; 11) любимый объект; 12) рàзрушàемый объект и др. Ìàстеров создàния тàких объектов (кудà еще, несомненно, необходимо добàвить мàнекены, кàк бы перешедшие из живописи де Êирико) было много, хотя особой выдумкой здесь отличàлся Äàли. Ñàмым известным сюрреàлистическим объектом стàл «Ìеховой чàйный сервиз» Ì. Îппенгейм из Ãермàнии, предстàвлявший чàшку и блюдце, обтянутые кожей с шерстью.

193

Ïо трàдиции, идущей от симультàнного деклàмировàния футуристов и дàдàистов, в группе сюрреàлистов прàктиковàлись коллективные игры. Îдной из сàмых известных стàлà игрà «изыскàнный труп». Ïрàвилà были просты: один из учàстников писàл нà бумàге желàемое слово, зà ним — следующий и т. д. Â первый рàз получилàсь фрàзà: «Èзыскàнный труп будет хлебàть прекрàсное вино». Òàк стàлà нàзывàться (по первым двум словàм) и сàмà игрà.

Ìногие обрàзы художников имели ярко вырàженную эротическую окрàску, что опять-тàки помогàло выводить сознàние зà грàни реàльности. Â сюрреàлистических журнàлàх

148

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

печàтàлись отрывки из «Êàмà-Ñутры». Õудожник Ê. Òрувиль создàл кàртину «Î, ÊàмàÑутрà!» (1946). À. Áретон в рàботе «Ãлупàя любовь» (1937) срàвнивàл эротические действия с психическим àвтомàтизмом. Áенжàмен Ïере ввел понятие «сублимировàннàя любовь»: это то зеркàло, «где ты видишься сàм». Îбнàженные крàсàвицы прогуливàются по пустынным ренессàнсным городàм в кàртинàх бельгийцà Ïоля Äельво; много внимàния эросу уделял Ñàльвàдор Äàли. Õудожники-сюрреàлисты коллекционировàли порногрàфические открытки, что вошло в обычàй с Ý. Ìàне, со второй половины XIX в. Ìàгритт нàписàл в 1947 г. кàртину «Ôилософия будуàрà», где перед зрителем происходит метàморфозà: нижняя рубàшкà неожидàнно обретàет плоть обнàженной женской фигуры. Ýротическàя темà появляется в рàботàх «поздних» сюрреàлистов, особенно Ë. Ôинни и Ô. Ëàбиссà.  1959 — 1960 гг. в Ïàриже былà оргàнизовàнà выстàвкà «Ýрос».

Íе менее знàчим для рàзрушения стереотипов обыденного сознàния был «черный» юмор. Õàрàктерно, что Áретон способствует издàнию «Àнтологии "черного юморà"» (1940). Ïàрàдоксы, ирония, гротеск широко использовàлись всеми предстàвителями сюрреàлистического движения, и сàм их метод «сопостàвления несопостàвимого» был близок принципàм «черного юморà».

Ìногие черты, проявившиеся в поэзии, живописи и объектàх, нàходят свое рàзвитие в сюрреàлистической скульптуре. Â тот или другой момент в ее рàзвитии принимàли учàстие тàкие крупные мàстерà плàстики XX в., кàк X. Àрп, Ã. Ìур, À. Äжàкометти и À. Êолдер. Áиоморфные, «прàчеловеческие» торсы и фигуры состàвляли основу творчествà Àрпà. «Àрхетипàльные тотемы XX столетия» делàл Ã. Ìур. Äжàкометти выстàвлялся с сюрреàлистàми в 30-х гг., игрàя «видимыми» и «невидимыми» (и это в скульптуре!) формàми, прежде чем увлекся философией Ñàртрà. Êолдер, приехàвший нà выстàвку юмористов из ÑØÀ в Ïàриж, нàшел понимàние и поддержку в среде сюрреàлистов. Åго «мобили» и «стàбили» воплотили в ироничных формàх предстàвления о постоянной изменчивости мирà.

Ñюрреàлисты, конечно, хотели, чтобы все стàли «сюрреàлистàми». Ñвоим поведением они кàк бы докàзывàли, что подобное осуществимо. Ïоэтому, кàк ни жутко это звучит, в их жизни существовàлà «своя поэзия», и, быть может, однà из сàмых

194

удивительных: желàние многих покончить жизнь сàмоубийством. Âо многих журнàльных публикàциях сàмоубийство рàссмàтривàлось кàк «высший сюрреàлистический àкт», отрàжàющий «интегрàльный пессимизм» (словà À. Áретонà). È это былà не только деклàрàция. Ñписок сàмоубийц говорит сàм зà себя: в 1919 г. не стàло Æ. Âàше, в 1929 — Æ. Ðиго, в 1935 — Ð. Êревеля, в 1948 — À. Ãорьки, в 1958 — Î. Äомингуэзà, в 1959 — Ô. Ïààленà, в 1961 — жены È. Òàнги, в 1962 г. — Ê. Çелигмàнà. È это еще не полный перечень. Òут нàзвàны только именà известные. È уходили они из жизни вовсе не потому, что «рàзочàровàлись» в сюрреàлизме, нàпротив, они следовàли «его эстетике» жизни, что-то докàзывàя, что-то проповедуя.

Âообще у сюрреàлистов имелся определенный стиль жизни. Ìногие из них любили подрàться. Àртюр Êревен говорил о себе: «ß — поэт и боксер». Ðоже Øàр получил в 1930 г. в сюрреàлистической потàсовке ножевую рàну. ×лены группы Áретонà хотели всячески выделиться. Æизнь Äàли вообще былà преврàщенà им сàмим в сюрреàлистический миф.

 1930 г. стàл выходить новый журнàл «Ñюрреàлизм нà службе революции» (издàвàлся три годà). Áретон и его товàрищи, склонные к «левой фрàзе», продолжàли рàзвивàть идеи, выскàзàнные ими рàнее.  декàбре 1924 г. был издàн мàнифест «Ñюрреàлистическàя революция — новàя деклàрàция прàв человекà».  предшествующем журнàле

149

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

«Ñюрреàлистическàя революция», который Ë. Àрàгон нàзывàл «сàмым скàндàльным журнàлом в мире», помещàлись остро политические деклàрàции и пàмфлеты. Õàрàктерно уже нàзвàние одной из стàтей — «Ðеволюция прежде всего». Â 1925 г. печàтàется деклàрàция «Ãотовы совершить революцию», создàется Öентрàльный офис «сюрреàлистических изыскàний» и открывàется «Áюро сюрреàлистических спрàвок». Ìечтà о социàльной революции сближàлà нà кàкое-то время сюрреàлистов с членàми фрàнцузской компàртии, более того, некоторое время чàсть из них входилà в низовые пàртячейки. Ïрàвдà, союз с коммунистàми и журнàлом «Êлàрте» длился недолго. Òе же, кто порвàл с сюрреàлизмом, в пàртии остàлись, нàпример Àрàгон и Ýлюàр.

Ñюрреàлисты нàпрàвляли свою борьбу нà рàзрушение всеми способàми сознàния буржуà. Õудожественное вообрàжение, по их мнению, свободно и поэтому может принимàть учàстие в «прострàнстве прàктической борьбы». Î «сюрреàлистическом видении борьбы» говорилось и в стàтье «Ïолитическàя позиция сюрреàлизмà» (1935).

Îсобое внимàние вызывàлà ситуàция в ÑÑÑÐ. Ê этому времени сведения о терроре в стрàне стàли просàчивàться нà Çàпàд. Ñловà Ë. Òроцкого о том, что «стàрàя гвàрдия побитà» и устàновленà «стàлинскàя бюрокрàтия», зàпомнились. Ïрàвдà, сюрреàлисты, кàк и многие «левàки», не видели принципиàльной рàзницы между социàлизмом и кàпитàлизмом, рàссмàтривàя их кàк одинàковую форму «порядкà» и «принуждения» к рàботе. Ïоэтому

195

возникàли и конфликты с писàтелями Ðоссии, что скàзàлось в ряде телегрàмм Áретонà в Ìеждунàродное бюро революционной литерàтуры в Ìоскве.

Áретон все больше внимàния нàчинàет уделять позиции Ë. Òроцкого и уже в «Ñюрреàлистической революции» помещàет рецензию нà его книгу о Ëенине. Òроцкистскоàнàрхический, кàк бы ни трудно подобное совместить, элемент будет в сюрреàлизме, точнее, в его политической ориентàции все более усиливàться. Õàрàктерно, что сюрреàлисты приветствовàли убийство àнàрхисткой Æермен Áретон роялистà Ìорисà Ïлàто.

Àкции сюрреàлистов проходили нà фоне вàжных событий нà европейской политической сцене, тàких, кàк действия испàнских фàлàнгистов, создàние оси Ãермàния — Èтàлия, оккупàция ×ехословàкии, зàключение ÑÑÑÐ пàктà с Ãермàнией о ненàпàдении, советскофинляндскàя войнà и т. д. Òрàгические события продолжàли нàдвигàться лàвинообрàзно, вплоть до второй мировой войны. Âсе они, кàк и многие другие, нàшли непосредственное вырàжение в политических деклàрàциях и мàнифестàх сюрреàлистов.

Â1947 г. Áретон писàл, что в сюрреàлизме есть три основы: социàльное, морàльное и интеллектуàльное освобождение. Ñюрреàлисты выступили против войны Ôрàнции во Âьетнàме и в то же время издàли пàмфлет (49 подписей) «Òоржественный рàзрыв», нàпрàвленный против Ôрàнцузской компàртии, которàя, кàк им кàзàлось, стремилàсь к устàновлению в стрàне диктàтуры типà стàлинской.

Â1948 т. Ã. Äэви нà Àссàмблее ÎÎÍ устроил скàндàл, призывàя мировое сообщество избрàть единое сюрреàлистическое прàвительство. Â 1950 г. группà Áретонà издàет пàмфлет, нàпрàвленный против литерàтурных премий, являющихся средством буржуàзной коммерциàлизàции искусствà. Ñледуя ее призывàм, Æульен Ãрàк откàзывàется от Ãонкуровской премии.

Êогдà же в 1955 г. Àрп, Ýрнст и Ìиро получили премии Âенециàнского биенàле, их исключили из обществà сюрреàлистов. Âозврàщàясь к нехудожественным àкциям, стоит отметить «Àнтирелигиозный мàнифест» (51 подпись) и призыв Áретонà к студентàм Ãàити выступить против прàвительствà. Â 1954 г. былà выскàзàнà поддержкà борьбе Àлжирà зà

150

Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software

http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.

незàвисимость, à через двà годà, оценивàя спрàведливость восстàния в Áудàпеште, сюрреàлисты издàют мàнифест «Âосход солнцà» (нàмекàя нà нàзвàние известной кàртины Êлодà Ìоне «Âпечàтление. Âосход солнцà», явившейся символом обновления искусствà). Â 1958 г. нàписàн пàмфлет «Îсвободите физиков», нàпрàвленный против прàвительственных прогрàмм àтомных исследовàний. ×ерез 10 лет состоялось последнее политическое выступление сюрреàлистов, связàнное со студенческими волнениями в Ïàриже, когдà нà бàррикàдàх стоял рояль и издàвàлись àнонимные поэмы, в которых говорилось о том, что нàд восстàвшими витàет «мыслительный мàтериàл Áретонà и Ìàрксà». Â 1969 г. появля-

196

ется и последний мàнифест сюрреàлизмà — «×етвертàя песнь» Æ. Øустерà (нàзвàние его нàмекàет, что существовàли три предшествующих). Ã. Ìàркузе, предстàвитель фрàнкфуртской школы, поддержàвший «левàцкие» выступления молодежи, выдвинул тезис «о сюрреàлистическом элементе в семàнтическом словàре революции».

Âсе нàзвàнное — только фрàгменты большой хроники политических выступлений.

Èтàк, политические идеи зàнимàли нà всех этàпàх вàжнейшее место в воззрениях сюрреàлистов. Îни многообрàзны и рàзличны, но все же желàние освободить человекà от всех оков и в первую очередь от нàвязывàния фàльшивых, кàк они считàли, буржуàзных норм жизни очевидно.

Ñюрреàлизм был нàиболее политизировàн во Ôрàнции, вторым центром являлàсь Ìексикà, где проживàл Òроцкий. Â остàльных стрàнàх сюрреàлистическое политическое мышление проявлялось нàмного меньше.

Ñ 1924 г. идет интенсивное формировàние групп сюрреàлистов во многих стрàнàх, нàчинàя с Þгослàвии, где руководителем нового художественного объединения стàновится Ìàрко Ðистич. Ñпустя двà годà возникàет однà из сильнейших сюрреàлистических групп в Åвропе

— бельгийскàя, предстàвленнàя тàкими поэтàми и художникàми, кàк Ð. Ìàгритт, Ï. Äельво, Ï. Íуже, À. Ñурис, Ì. Ëеконт. Äругой видной группой стàлà àнглийскàя, кудà входили скульпторы, живописцы, поэты и теоретики àвàнгàрдà: Ã. Ìур, Ã. Ðид, Ð. Ïенрозе, Ï. Íэш. Êроме того, стоит нàзвàть ×ехословàкию (Â. Íезвàл, Æ. Ñтриги, Òойен), ßпонию (Ò. Îкàмото), Ïольшу (Þ. Òувим), Ðумынию (Â. Áрàунер, Ë. Òрост), Àвстрию (Ô. Ïààлен), Ãермàнию (Ã. Á àл л мер J^, Äàнию (Â. Ôрэдди), Èтàлию (À. Ñàвно), ×или (Ð. Ýчàуренà),_Øвейцà-рию (Ê. Çелигмàн), Èспàнию (Î. Äомингуэз, Ñ. Äàли, X. Ìиро), à тàкл^е Åгипет и Òурцию. Èнтернàционàлизàция движения усилилàсь к середине 30-х гг. Âсе группы сюрреàлистов взàимодействовàли с пàрижской, многие предстàвители зàрубежных объединений чàсто остàвàлись рàботàть во Ôрàнции. Áольшое знàчение имело устройство совместных выстàвок; первàя интернàционàльнàя выстàвкà былà проведенà в 1935 г. в Ëондоне. Â 30 — 40-х гг. подобные экспозиции оргàнизовывàлись вдàли от Ïàрижà.

Íе меньшее, чем выстàвки, знàчение имелà рàзнообрàзнàя издàтельскàя деятельность. Ïервый сюрреàлистический бюллетень печàтàется в 1935 г. в Ïрàге, второй — в Áрюсселе, третий — в Ëондоне. Â Òокио издàется сюрреàлистическàя гàзетà. È, конечно, журнàлы. Ïомимо нàзвàнных выше стоит иметь в виду «Ìинотàвр», «Êле», «Íеон» в Ïàриже, «Âàриете» в Áрюсселе, «Òропики» и «Äюн» в Ìексике. Ñреди них особо выделялся «Ìинотàвр», роскошно издàвàемый с мàя 1933 известным швейцàрским издàтелем Àльбертом Ñкирà^ Òàм особо много появлялось стàтей À. Áретонà: «Ïикàссо и своих элементàх»,

151