22. Футуризм, его неоднородность. Теория и практика русского футуризма (в. Хлебников, и. Северянин на выбор).

В 1910-х гг. ожесточенная борьба между символизмом и реализмом прекратилась.

Вместе с тем борьба на литературном фронте не затихает. Идейный кризис, охвативший русскую интеллигенцию после поражения революции 1905 г., не был преодолен, и это со всей очевидностью сказалось на судьбе модернистского искусства. Возникают новые группы, которые выступают не только против всего «старого», но и против предшествовавшего им модернистского искусства. Влияние символизма оставалось еще сильным, почти все молодые поэты в той или иной мере испытали его, но теперь они объявляют войну символистской эстетике и поэтике. Среди группировок, активно сражающихся с символизмом, наиболее мощный отряд представляли футуристы, и прежде всего поэты, причислявшие себя к кубофутуристам.

Первый футуристический сборник «Садок Судей» (1910), объединивший вокруг себя группу будетлян (название возникло от слова «будет») и явно направленный против символистского эстетизма, остался почти незамеченным. Более активно вначале выступили эгофутуристы.

В ноябре 1911 г. Игорь Северянин опубликовал поэтическую брошюру «Ручьи в лилиях», впервые употребив в ней в подзаголовке к поэзии «Рядовые люди» слово «Эго-Футуризм». После появления в том же году новой брошюры «Пролог „Эго-Футуризм“»,2 в которой было заявлено «Для нас Державиным стал Пушкин, — Нам надо новых голосов!», возник кружок «Ego». В январе 1912 г. в редакции ряда газет была разослана его программа, озаглавленная «Академия Эго-Поэзии. (Вселенский футуризм)». Предтечами эго-футуризма были названы К. М. Фофанов и Мирра Лохвицкая, а в качестве его теоретических основ провозглашались Интуиция и Эгоизм.3 Эта программа была подписана И. Северянином, К. Олимповым (псевдоним К. К. Фофанова), Г. В. Ивановым и Грааль-Арельским (псевдоним С. С. Петрова). Печатным органом эгофутуристов стала газета «Петербургский глашатай» (вышло 4 номера), издававшаяся И. В. Игнатьевым (псевдоним И. В. Казанского). Выступления эгофутуристов, и прежде всего Северянина, вызвали шумные нападки критики, которые создали им своеобразную рекламу и обострили борьбу между Северянином и Олимповым за футуристическое первенство.4 Северянин порвал с возглавляемой им литературной группой.5 В «Открытом письме Игоря-Северянина» (печатная листовка), датированном 23 октября 1912 г., говорилось: «Теперь, когда для меня миновала надобность в доктрине „я — в будущем“, и находя миссию моего Эго-Футуризма выполненной, я желаю быть одиноким, считаю себя только поэтом, и этому я солнечно рад. Моя интуитивная школа „Вселенский Эго-Футуризм“ — путь к самоутверждению. В этом смысле она — бессмертна. Но моего Эго-Футуризма больше нет: я себя утвердил. Смелые и сильные! от вас зависит стать Эго-Футуристами!».

В следующем году вышла с лестным предисловием Ф. Сологуба первая большая книга Северянина «Громокипящий кубок» (образ, заимствованный у Ф. Тютчева), принесшая поэту огромный успех. В течение двух лет она выдержала семь изданий.

После ухода Северянина И. В. Игнатьев, выступавший в качестве теоретика, издателя и поэта, попытался сохранить группу эгофутуристов,8 продолжая издавать небольшие альманахи от их лица (всего вышло 9 альманахов) и сборники их стихов. Потуги малоодаренного К. Олимпова занять видное место в литературе были безрезультатны. Защищая «Вселенский Эго-Футуризм», он выступал от лица «Родителя Мироздания», но его стихи не поднимались над уровнем подражателя футуристам.9 Северянин появлялся теперь на литературных вечерах либо один, либо вместе с кубофутуристами.

Кубофутуристы, именовавшие себя также будетлянами и гилейцами,10 издали в 1912—1914 гг. несколько сборников, необычных по своему оформлению, по вызывающим антиэстетическим заглавиям и дерзкому тону. Первый из них — «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912) — с девизом «В защиту свободного искусства» был открыт коллективной декларацией Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского и В. Хлебникова. И если Северянин объявлял Пушкина устаревшим писателем, то авторы новой книги призывали: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Отказываясь от наследия классиков, футуристы в то же время выразили полное презрение к современной литературе в целом — к М. Горькому, Л. Андрееву, А. Куприну, И. Бунину, В. Брюсову, А. Блоку и другим, дерзко заявляя: «С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!». Вслед за «Пощечиной общественному вкусу» последовали другие сборники: вторая книга «Садка Судей» (февраль 1913), «Дохлая луна» (август 1913; 2-е изд. — 1914), «Затычка» (1914), «Молоко кобылиц» (1914), «Рыкающий Парнас» (1914). В последнем был напечатан манифест «Идите к черту!» с выпадом против возникшей группы акмеистов («свора адамов с пробором»).

Участники первого сборника «Садок Судей» и сборника «Пощечина общественному вкусу» еще не именовали себя футуристами, так назвала их критика. По свидетельству В. Маяковского, они подхватили это наименование как красный плащ тореадора

Организатором группы кубофутуристов, к которой причисляли себя В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, Б. Лившиц, Д. и Н. Бурлюки, был поэт и художник Давид Давидович Бурлюк (1882—1967), энергичный устроитель публичных вечеров футуристов и издатель ряда их сборников. Наиболее же ярким представителем нового направления сами футуристы считали В. Хлебникова.

До крайнего предела доводил художественные принципы футуризма поэт и теоретик группы «Гилея» Алексей Елисеевич Крученых (1886—1968), яростно выступавший в защиту художественной дисгармонии и затрудненности эстетического восприятия.

В своих стихах Крученых пытался осуществить идею заумного языка на практике, прибегая к звуковой и графической зауми. И если в 90-х гг. негодование и высмеивание вызывала строка В. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги...», то теперь скандальную известность получили строки, сопровожденные пояснением автора, что слова в них не имеют определенного значения:

Дыр бул щыл

убеш щур

скум

вы со бу

р л эз

Большой резонанс в печати получила поездка по стране группы футуристов в составе Д. Бурлюка, В. Маяковского и В. Каменского. С 4 декабря 1913 г. по 29 марта 1914 г. они объехали семнадцать городов. В их выступлениях в Крыму принял участие Северянин. Вечера поэтов-футуристов вызывали не только большое стечение публики, но и серьезное беспокойство властей. В неуважении к авторитетам, звучавшем в выступлениях футуристов, они не без основания улавливали своеобразный подрыв основ господствующего строя. Публику же поражала художественная необычность новой поэзии, талантливейшее чтение стихов Каменским и Маяковским, а также язвительный ораторский дар последнего. После поездки футуристов в провинции появилось значительное число подражательных и пародийных футуристических сборников.

Нередко, говоря о футуристах, пишут, что их печатные и устные выступления, их разрисованные лица и пресловутая желтая кофта Маяковского преследовали цель эпатировать буржуа, т. е. имели ярко выраженную социальную направленность. Это несомненно преувеличено.

Подобно символизму, футуризм как литературное направление не был монолитным. Помимо «эго» и «кубо» в нем существовали и другие группы, объединившиеся вокруг созданных ими издательств «Мезонин поэзии» (К. Большаков, Р. Ивнев, Б. Лавренев, В. Шершеневич и др.) и «Центрифуга» (С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев и др.). Первое объединение выступало против нигилистического отношения к предшествующей литературе. Не тяготела к антиэстетическому бунтарству и «Центрифуга».

Футуризм, формально прекративший свое существование к началу следующего десятилетия, начал распадаться уже в 1915—1916 гг. Весьма характерно, что вслед за Горьким о распаде футуризма как литературного направления заявил также В. Маяковский. Нигилистическая программа футуризма была исчерпана. Творчество Маяковского и Каменского достаточно ясно говорило о все большем приобщении поэтов к настойчиво отвергаемой ранее ими самими общественной проблематике.

Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев, 1887—1941) начал свой творческий путь как продолжатель бескрылой и духовно надломленной поэзии 80-х гг. В его ранних стихах слышатся надсоновское обращение к «усталому духом» брату («Гатчинская мельница», 1907) и горькое разочарование в жизни, выраженное в тоне апухтинского взволнованного монолога («Ее монолог», 1909). Не чужд был Северянин и несколько расплывчатому гражданскому негодованию против узаконенной народной нищеты и политики кровавых репрессий («А знаешь край?..», «Что видели птицы...», оба — 1907). Но истинными своими учителями он считал поэтов мечты и недостижимой в жизни красоты — К. М. Фофанова и Мирру Лохвицкую. В стихах разных лет Северянин настойчиво возвращался к воспоминаниям о Фофанове как старшем друге, поэте-бессребренике, преданном своему поэтическому идеалу. Верный увлечениям юности, Северянин создал идеализированный образ Мирры Лохвицкой как воплощения экстатического порыва к наслаждению жизнью, жестоко прерванного преждевременной смертью поэтессы.

В 1910-х гг. Северянин меняет свою поэтическую манеру, становясь поэтом-«эготистом». Теперь он выглядит не мечтателем, в стихах которого неизменно повторяются слова «грезы», «слезы» и «мечты», а упоенным своим успехом поэтом, уверенным в том, что он обновил русскую поэзию.

В программных выступлениях Северянин отдал некоторую дань общей для западноевропейской и русской авангардистской поэзии ориентации на быстрые темпы жизни и огромные технические завоевания XX в. «Ананасы в шампанском»

В 1910-х гг. Северянин говорит о себе как поэте-иронике. Одной из тем его эгофутуристической поэзии стала иронически трактованная жизнь высшего света и полусвета, воспринимаемая сквозь призму бульварного романа. В некоторых стихотворениях ирония эта явственна и порою переходит даже в сатиру.

Северянин удивлял своих читателей и слушателей обилием неологизмов, которые, несмотря на свою причудливость, в основном не нарушали общих норм русского языка.36 Для поэзии начала XX в. уже не были новостью составные слова, но в поэзии Северянина их было очень много (грезофарс, плутоглазка, златополдень, ленноструйный). Он любил слова с приставкой «без» и «о» — безгрезье, безнадежье, безвопросен, оэкранить, отуфлить, осенокосить, осоловьить («осоловьил Парнас»); глаголы, образованные от существительных, — крылить, грозоветь, ветрить, июнить; субстантивированные глаголы — жужжалка, промельк («промельк экспресса»).

В 1918 г. Северянин уехал в Эстонию, где не раз уже отдыхал с семьей. Отделение Эстонии от России сделало его эмигрантом.

Он продолжал активно писать, постепенно освобождаясь от своего позерства. Его поэзия отразила искреннюю тоску по родине. Вступление Эстонии в число братских советских республик в 1940 г. поэт горячо приветствовал.

Велимир Хлебников (Виктор Владимирович Хлебников, 1885—1922) впервые обратил на себя внимание стихотворением «Заклятие смехом», напечатанным в альманахе «Студия импрессионистов» (1910). Оно состояло из слов, произведенных поэтом от корня «смех», и хотя эти неологизмы оказались нежизненными, стихотворение удивляло своей экспрессивностью:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно.

О, засмейтесь усмеяльно!38

В дальнейшем Хлебников выступал как участник нашумевших футуристических сборников — «Садок Судей», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна» и вместе с Д. Бурлюком и В. Маяковским принимал участие в составлении широковещательных футуристических программ и деклараций. Он, однако, называл себя не футуристом, а «будетлянином», и этим словом с его подчеркнуто славянским обликом как бы давал понять, что художественное новаторство должно опираться не на отрицание, а, напротив, на творческое развитие культуры прошлых веков, на возрождение ее забытых древних истоков. О том же говорило и его имя-псевдоним (Велимир).

Хлебников заслуженно пользуется репутацией очень трудного для чтения поэта. Непосредственному восприятию и пониманию его произведений мешает многое: поэтический язык, основанный на затрудненных словоновшествах, смысловой алогизм, порою полная абсурдность в развития художественной темы и, наконец, смешение воедино мифов, преданий и исторических событий разных времен, прошлого с настоящим. Значительную часть поэтического наследия Хлебникова составляют заготовки, варианты и отрывки, но и законченные им произведения нередко представляют лабораторные опыты со словом. Тем не менее среди незавершенных или чисто экспериментальных произведений Хлебникова, которые имеют скорее филологическое, чем художественное значение, немало вещей, обладающих несомненной оригинальностью и своеобразием художественного замысла.

Хлебников не избегал современных тем, но для него вполне естественным было обращение к давнему прошлому — язычеству, Древней Руси. Поэма «И и Э» (1912) перекликается с поэтизацией первобытного.

Произвольным сдвигам во времени соответствует отношение Хлебникова к художественному слову как материалу для словотворчества. Задачу этого словотворчества поэт видел в проникновении в глубинный смысл слов. «Найти, не разрывая круга корней, — писал он в статье «Свояси» (1919), — волшебный камень превращенья всех славянских слов, одно в другое — свободно плавить славянские слова, вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз» (2, 9). В неологизмах Хлебникова силен отпечаток древнеславянской речи. Он выступал одновременно как архаист и новатор.

В работе над словом Хлебников обнаружил незаурядное филологическое чутье, его словотворчество в основном не отрывалось от общих законов русского языка. Он выступал в роли создателя «заумного языка», но с его собственной точки зрения язык этот должен быть не бессмыслицей, а носителем смысла, скрытого в корнях слов и в их звукописи. На практике это нередко приводило к игре созвучиями. На «заумном языке» написано стихотворение, в котором при помощи созданных самим автором слов передано впечатление от портрета в духе кубистической живописи.

Бобэо́би пелись губы

Вээо́ми пелись взоры

Пиээо пелись брови

Лиэээй — пелся облик

Однако читателю невозможно было догадаться, что, судя по записной книжке автора, слово «бобэо́би» обозначает красный, а «пиээо» синий цвет. Вместе с тем в своей экспериментаторской работе над словом Хлебников-поэт часто достигал большой виртуозности и выразительности («Заклятие смехом», «Кузнечик»).

В годы мировой войны мысль Хлебникова все чаще обращалась к образам Разина и Пугачева как символам мятежа и русского национального характера. В этом он близок В. Каменскому, работавшему в 1912—1916 гг. над романом и поэмою о Разине.

Февральскую революцию Хлебников воспринял как пролог к утверждению власти самого народа и нашел слова, чтобы выразить свой революционный энтузиазм. Его поэтическое «я» расширяется до слитого с народом «мы»; его революционный энтузиазм воплощен в смелых и неожиданных образах: в них сливается революционное и в то же время космическое восприятие мира.

23. Становление Блока как великого поэта 20в. Раннее творчество. Близость к идеалистической философии Соловьева, образная система («Стихи о Прекрасной Даме»). Новаторство поэта. Значение его в развитии поэзии.

В истории русской культуры начала 20в. Творчество А.А. Блока, художника, прошедшего путь «среди революций», чутко уловившего и противоречия и величие своей эпохи, - явление огромной значимости. Его идейно-творческий путь характерен для той части русской художественной интеллигенции, которая искренне, бесстрашно пыталась самоопределиться в сложной общественной и идейной борьбе, найти свое место в народной жизни России, в революции.

Преодолевая в ходе своего творческого развития субъективно-идеалистические представления о мире и искусстве, пережив в поисках правды человеческих отношений и светлые надежды, и трагические разуверения, Блок пришел к осознанию неразрывной связи судьбы художника с судьбами России .народа, революции.

Основные этапы своего творческого пути поэт сам обозначил в 1916г. Подготавливая к изданию собрание стихотворений, он разделил его на три книги, каждая из которых отразила вполне определенный законченный период его идейно-художественных исканий.

Первый – мистической «тезы», второй – скептической «антитезы» и третий – синтеза, в котором центральное место в творчестве займут стихи о России. Блок рассматривает свое творчество как некую «лирическую трилогию» - повествование о пути «Я» от начальной гармонии через хаос и трагизм столкновения с жестокой реальностью к подвигу борьбы за освобождение Красоты и к сотворении. Новой жизни.

В 1998-1900гг. Блок написал около 300 стихотворений. Эти юношеские стихи продолжают традицию «старой» русской поэзии. Поэт учился у Пушкина, Лермонтова, подражал стилю Полонского, Майкова, Апухтина. Особое влияние оказала на раннего Блока лирика Жуковского и «Вечерних огней» Фета. Но при формальном сходстве тем и мотивов с лирикой Фета голос Блока звучит оригинально, по-своему.

Встреча Блока с философской лирикой Вл. Соловьева «овладевает все его существом», заставляет пересмотреть взгляды на суть поэзии, переписывается с Мережковским и А. Белым. Но он сразу ощущает неприемлемость для себя концепций Мережковского о синтезе эстетики и этики, язычества и христианства; в кружке Мережковского чувствует себя чужим.

В октябре 1904г. выходит первая поэтическая книга Блока – «Стихи о Прекрасной Даме». В ней отразились напряженные, подчас трагические переживания личной жизни поэта, его отношения с Л.Д. Менделеевой. Это был своеобразный «роман в стихах». Особенность его в неразделенности двух планов – личного, реального и космически-универсального мифа о путях земного воплощения Души мира.

Дуализм взгляда раннего Блока на мир отразился в худож форме его поэзии – параллелизме образов, антитезах словосочетаний, противопоставлениях света и тьмы, дня и ночи. Центральные образ стихов сборника – образ Вечной Жены, Царицы. В создании этой мистерии Блок широко пользуется символическими образами и терминологией философской лирики Соловьева. Но в отличие от Соловьева, стихи Блока исполнены страстности, напряженного субъективного чувства возможного обновления жизни. Они проникнуты эмоциональной силой ,разрывающей оболочку мистической образности. Крайне субъективно воспринималась Блоком и историческая концепция Соловьева о конце мира и грядущем обновлении его. Она накладывалась на ощущения поэтом катастрофичности, неустойчивости, неблагополучия жизни. Нарастающее живое чувство жизни уже тогда начинало взрывать в сознании Блока философскую схему Соловьева.

Но при всем этом ранний период творчества Блока – это напряженные попытки поэта создать другую ,мистически окрашенную действительность. Воспитанный на традициях русской классической поэзии ,Блок противопоставляет идеалам ее мир Прекрасной Дамы, общественно значимому искусству – искусство, чуждое «суетным интересам толпы». Блок переживает настроения крайнего индивидуализма, в стихах его постоянно звучит тема одиночества, отрешенности от людей и жизни. Любовные переживания поэта полны трепетных ожиданий Прекрасной Дамы в храмах, при свете лампад, мерцании бледных восковых свечей, мистических предчувствий крушения надежд, разочарований. Любовь – это жреческое служение Прекрасной Даме.

«Стихи о Прекрасной Даме» ознаменовали и начало кризиса художеств-го сознания Блока. В стихах последнего раздела книги – «Распутья» - с наибольшей силой и напряженностью звучит тема катастроф, предчувствий, ожиданий событий.

Наступает кризис юношеской веры поэта, он разочаровывается в мистической схоластике Соловьева, пытается выйти за пределы узкоиндивидуалистической лирики. В исследовательской литературе отмечена еще одна существенная особенность цикла «Стихов о Прекрасной Даме»: «лирические персонажи» уже в тво-ве Блока 1900-1903гг. обретают определенность не только как выразители каких-то эмоций, но и как тонко охарактеризованные поэтические индивидуальности.