24 Поэтика романа «Замок» Кафки

3 июня 1924 г. Франц Кафка, умер. Незадолго до кончины Кафка произнес слова, которые могли породить, наверное, только его уста: "Доктор, дайте мне смерть, иначе вы убийца".

Франц Кафка (1883-1924).вошел в мировую литературу после смерти. На Западе он стал известен на рубеже 20-30-х гг. Затем снова забвение в годы фашизма и популярность в 60-е г. Писатель, проживший недолгую жизнь, оставил три не вполне завершенных романа (Америка», «Процесс», «Замок»), несколько десятков новелл и притч, а также дневники и письма. При жизни он опубликовал некоторые новеллы и отдельные фрагменты из романов. Кафка не хотел, чтобы его произведения печатались и после смерти. Публикацию осуществил, нарушив волю покойного, друг и душеприказчик литератор Макс Брод.

Кафка ощущал себя изгоем, , чужим. Это объясняется целым рядом биографических обстоятельств. Он ненавидел и боялся своего брутального отца, но не мог себя заставить отделиться от семьи и жить один. Он написал знаменитое «Письмо Отцу», в котором пытался объяснить их конфликт, но не послал его адресату. Он два раза хотел жениться, но оба раза дальше помолвки дело не шло. Он мечтал уйти с ненавистной ему службы в страховом агентстве, но так и не мог решиться на это. Наконец, он завещал своему другу, писателю Максу Броду, уничтожить после его (Кафки) смерти все оставшиеся рукописи, но и эта последняя воля не была исполнена. Жизненной бедой Франца Кафки было то, что он оказался между наций, классов, культур, религий. Будучи евреем по национальности, он имел мало общего с еврейской религиозной общиной, с традиционным житейским укладом своего народа, Родным языком писателя был немецкий, что неизбежно отделяло его от чешского населения Праги

"Замок" — роман Франца Кафки (изд. 1926) — одно из наиболее знаменитых произведений, модернизма

Землемер К. прибывает в безымянную Деревню для того, чтобы по приглашению местных властей получить там работу по специальности. После его прибытия выясняется, что произошла какая-то ошибка и землемер деревенской общине не нужен. Не желая и не имея возможности примириться с этим, К. на протяжении всего романа пытается добиться встречи с каким-либо представителем властей и попасть в место их обитания — Замок, для того, чтобы как-то найти себя в том мире, в котором он оказался. И, по всей видимости, сделать ему этого так и не удалось — хотя роман Кафки остался незаконченным, и чем там завершилось дело, сказать наверняка нельзя.

Собственно, это вся история. В ней важна не фабула, а детали, как это обычно бывает. Именно от понимания деталей и обстоятельств зависит, как будет прочитан роман.

По замечанию Е. М. Мелетинского, герои З. живут в атмосфере, где связь между людьми и различными институциями сводится на нет вследствие неведомых по своему происхождению, но колоссальных информационных потерь.

Реальны все детали и многие отдельные эпизоды; реальны дома и люди в них, сцены в суде, речи, которые произносятся, и слова, которыми обмениваются между собой персонажи. Большей частью в общем все очень обыденно, высказываются отдельные вполне логичные суждения, отдельные поступки последовательны в пределах каждого данного эпизода. Но все реальные частные элементы связаны между собой совершенно алогичными переходами, чередуются с бредовыми видениями, и все в целом создает впечатление непрерывно нарастающего тягостного кошмара.

Персонажи Кафки едва ли не самые одинокие люди во всей истории мировой литературы.

К. — лет тридцати-сорока, при нем наличествует потрепанная одежда, тощая котомка. А трактирщику он заявляет, что подобные ему уезжают от жены и детей, чтобы через несколько строк опровергнуть и это: «Я всегда предпочитал быть свободным». Он даже «подозревает, что жизнь наверху, в Замке, не придется ему по вкусу». Хотя еще вчера вечером К. не подозревает о существовании Замка, сегодня утром он, основываясь на скудных сведениях о нем, явно претендует на роль независимого от него и связанного лишь деловыми отношениями человека. И еще кое в чем признается он трактирщику: «...Я не могуществен, скажу тебе по секрету, — в самом деле, нет. И вследствие этого, вероятно к власть имущим испытываю не меньшее уважение, чем ты; только я не так откровенен как ты, и не собираюсь болтать об этом на каждом шагу».

Характерно, что вземлемер К. вместе с именем утратил портрет, привычки, характер, социальный статус, он лишен жизнеописаний, лишен индивидуальных черт, не имеет прошлого и вообще ничего не имеет за пределами воздвигнутых вокруг фантастических сюжетных сооружений. Герои живут лишь в них; все их мысли, чувства, настроения проявляются главным образом и почти исключительно в связи с хитросплетениями таинственного процесса или столь же таинственной власти замка.

При этом сами действующие лица никак не изменяются, не развиваются. Не может быть и речи о “становлении” характеров, потому что нет характеров. Все персонажи “даны” раз и навсегда, и описываются, по сути, не они сами, а только их отношение к окружающему миру. Все ведущие герои и второстепенные, эпизодические персонажи много разговаривают, думают вслух, комментируют свои и чужие поступки и мысли. Однако их прямая речь и внутренние монологи почти совершенно не индивидуализированы, а только очень схематично обобщены -- речь вообще “интеллигента”, вообще “простогo” человека, вообще “чиновника”, вообще “священника” и т. п. И так же, как во всем повествовании, в речи героев Кафки непринужденно сочетаются совершенно произвольные, но иногда именно в своей алогичности и бессвязности поразительно правдоподобные словосочетания с очень заурядными, примитивными и с вполне осмысленными, логичными или с вовсе уже бредовыми высказываниями...

К. борется только за то, чтобы его считали своим среди чужих во враждебном ему мире. Он, не имеющий в Деревне и окольном пространстве ни пяди земли, объявляет себя почему-то землемером и требует, чтоб его признали официально в этом качестве.В заключительном романе трилогии Ф. Кафка возвращается к проблеме, которая мучила его всю жизнь вплоть до последнего дня. Как сохранить свою суверенную индивидуальность и вместе с тем интегрироваться в обществе? Весь сюжет строится на том, что К. ищет дорогу в Замок. Он тщетно стремится к тому, чтоб между ним и Замком образовалась какая ни на есть связь. Но в каждой главе нить обрывается, хотя К. не обескуражен, продолжая свои подступы к Замку. Замок - образ глубоко символичный. Это власть и порядок, социум, вера и просто жизнь. Томас Манн усматривал в попытках К. завязать отношения с Замком стремление приблизиться к Богу, обрести его милость, но и эта идея остается лишь одной из возможных интерпретаций «Замка».

Новшество Кафки заключается в том, что он, сохранив всю традиционную структуру языкового сообщения, его грамматико-синтаксическую связность и логичность, воплотил в этой структуре бессвязность и абсурдность содержания. Специфически кафкианский эффект: все ясно, но ничего не понятно. Весь сюжет своего повествования Кафка строит по тому принципу, по которому оформляется сюжетика сна. События и образы, мысли и поступки людей в произведениях Кафки связаны между собой чаще всего совершенно алогично. В сновидениях, стоит лишь подумать о каком-либо предмете или человеке, он тут же вливается в картину сна и сцепливается с другими предметами или людьми так, как в реальной жизни это совершенно невозможно и абсурдно, в результате и возникает абсурдный сюжет.

25)ГАРСИ́А ЛО́РКА (GarciaLorca), Федерико (1898-1936), испанский поэт. В лирике — реконструкция в поэтическом пространстве 20 в., фольклорно-мифологические мироощущения; мотивы величия и трагической обреченности любви, вечной нераздельности жизни и смерти (сборники «Цыганскоеромансеро», 1928, «Поэма о канте хондо», 1931); острота столкновения с мертвяще урбанистической цивилизацией (сборник «Поэт в Нью-Йорке», опубликован 1940). Героическая драма «Марианна Пинеда» (1925), трагедии «Кровавая свадьба» (1933), «Иерма» (1934), драма «Дом Бернарды Альбы» (1935, опубликована 1945). Расстрелян фашистами.

ГАРСИ́А ЛО́РКА (GarciaLorca) Федерико (5 июня 1898, ФуэнтеВакерос, близ Гранады — 19 августа 1936, близ Гранады), испанский поэт и драматург; автор лекций и статей на литературные и общеэстетические темы, рисунков, ряда музыкальных сочинений, организатор передвижного театра «Ла Баррака».

Андалусия, начало и конец

Творчество Гарсиа Лорки неразрывно связано с Андалусией, где он родился и рос в поместьях своего отца — крупного землевладельца, учился в иезуитском колехио в Гранаде, а затем — в Гранадском университете, не закончив который, переехал в 1919 в Мадрид, где продолжил учебу в Студенческой резиденции (экспериментальном высшем учебном заведении, созданном испанскими просветителями-прогрессистами). Однако в семейную усадьбу Уэрта де Сан Висенте Гранады Лорка постоянно возвращался, проводя там многие месяцы. В Гранаду он также приехал 16 июля 1936, за два дня до начала Гражданской войны. 16 августа поэт был арестован по доносу и при активном участии типографского служащего, активного фалангиста Руиса Алонсо, обвинявшего Лорку в том, что тот «писатель-извращенец», гомосексуалист, «красный», русский шпион, прячущий в поместье отца подпольную радиостанцию (вероятно, такого рода доносов было несколько и не от одного Алонсо: яркая и необычная личность Лорки вызывали у окружающих как восхищение и любовь, так и злобную зависть). Лорку схватили в доме его друзей братьев Росалесов, активных членов фаланги, один из которых — начинающий поэт Луис — был дружен с Лоркой: друзья и родственники поэта думали, что дом Росалесов — надежное убежище. Но ни дом Росалесов, ни они сами не смогли защитить поэта. В обстановке царившего в Гранаде террора реальную власть в городе получили фанатики, такие, как назначенный его комендантом майор Хосе Вальдес Гусман. По личному приказу последнего (возможно, согласованному с военным правителем Андалусии генералом Кепо де Льяно) Лорка был расстрелян в ночь на 19 апреля 1936 в шести километрах от Гранады в масличной роще вблизи ущелья Виснар и там же похоронен в братской могиле. Точное место захоронения поэта неизвестно.

Этапы творчества

Очень условно можно выделить несколько этапов творчества Лорки: ранний (1916-1922), импрессионистический, относящийся к годам его учебы в Гранаде и к первым годам жизни в Мадриде и учебы в Студенческой резиденции; зрелый, фольклорно-романтический (1921-1928), когда Лорка становится одним из самых известных испанских поэтов и драматургов, а Студенческая резиденция — центром интеллектуальной и художественной жизни молодого поколения; «сюрреалистический» (1929-1931), совпавший с поездкой Лорки в Соединенные Штаты и на Кубу, и, наконец, поздний, трагедийный (1932-1936), прерванный гибелью поэта.

Ранний Лорка

Первая опубликованная книга Лорки — «Впечатления и пейзажи» (1918), собрание поэтических зарисовок в прозе, созданных по следам образовательных поездок по Испании, вполне вписывающихся в традицию романтических путевых заметок. В это же время была написана «Книга стихов» (1916-1920) — единственная из поэтических книг Лорки, в которой поэт сосредоточен на себе и своих юношеских переживаниях. Многие мотивы из «Книги стихов» (луна, вода, зеркало, эхо, символические образы цветов и деревьев) пройдут через все творчество Лорки.

В сборники «Первые песни» (1922, опубликовано в 1936) и «Песни» (стихи 1921-1924 годов, опубликовано в 1927) вошли ставшие хрестоматийными «Песня всадника», «Деревце, деревцо…», «Прелюдия». Эти книги носят на себе элементы ученичества у Х. Р. Хименеса, испытывают влияние литературных стилизаций и прямого цитирования фольклора.

Зрелый Лорка

Стимулом для создания первого фольклорного по духу, а не по форме крупного произведения Лорки — «Поэмы о канте хондо» (1921-1926, опубликовано в 1931) — стало участие поэта в организации фестиваля «канте хондо» — особой разновидности андалузского фольклора, сольного «глубокого» пения (jondo — андалузское диалектальное hondo — глубокое). В представлениях Лорки, изложенных в его первой публичной лекции о канте хондо (прочитана в рамках фестивальной программы 19 февраля 1922 в гранадском Центре искусств), не гитара, а голос — главное в «глубинном» пении: канте хондо — диалог одинокого человеческого голоса с космической бесконечностью, воплощение чувства постоянной тревоги перед лицом неведомого. В «Поэме» отсутствует стилизация жанров глубинного пения, но словесными средствами воссозданы образы отдельных его жанров — «цыганской сигирийи», «солеа», «петенеры», «саэты», передана трагически-безысходная атмосфера его исполнения (стилизованный пейзаж «поэмы» — сушь, бесплодие, окаменение живого, время действия — ночь). «Поэма» разворачивается как завершенное трагическое действо (его финал — смерть цыгана Амарго), основанное на сопряжении дополняющих друг друга контрастных образов и мотивов («жизнерадостной Севильи» и «горней» Гранады, любви и смерти, свечи и ночной мглы, креста и кинжала, тишины и крика, одиного путника на дороге и всадников-смертников и вестников смерти).

«Цыганскийромансеро» (1923-1926, опубликовано в 1928) — книга из 18 стихотворений, сохраняющих отдельные формальные черты традиционного романсного стиха. Обращаясь вслед за Хименесом и А. Мачадо-и-Руис к романсу, Лорка почти полностью приглушает повествовательное (эпическое) начало этого характернейшего жанра испанского фольклора и литературы (романс находится на границе устного и письменного типов творчества), акцентируя его лирическую и драматическую стороны. Для создания «глубинных», полных намеков и недосказанности текстов Лорка использует присущую романсу сюжетную недоговоренность (традиционный романс — всегда часть целого, известного слушателю, который может легко восстановить для себя все оборванные в отдельном тексте сюжетные линии). Сведенное почти «на нет», к двум-трем мотивам (смерть ребенка в «Романсе о Луне, Луне», самоубийство молодой цыганки в «Сомнамбулическом романсе», гибель гордости и красы цыганского мира Антоньито эль Камборио в «Романсе об арестанте») действие в романсах Лорки погружено в атмосферу тайны, создаваемой при помощи образных парафраз, заимствованных из фольклора, а также изысканных метафор.

Лорка-метафорист продолжает традиции испанской барочной поэзии, в первую очередь, Л. де Гонгоры-и-Арготе (вместе с другими поэтами-сверстниками Лорка готовился к празднованию в 1927 трехсотлетия со дня смерти этого великого кордовского поэта). Вслед за Гонгорой Лорка сближает метафору с метаморфозой — превращением (лиро-драматический сюжет многих «цыганских романсов» — строится на развертывании метафоры), а также стремится вернуть метафору в ее мифопоэтическое лоно: он творит собственный миф — о вольном «цыганском» городе-мире, населенном особой породой людей, подчиняющихся только зову космических стихий. Цыганскому мифу в «Романсеро» противостоит современная цивилизация с ее бесчеловечными законами и житейской прозой: она в той или иной мере присутствует в каждом из романсов. Прямое столкновение двух миров — тема знаменитого «Романса об испанской жандармерии».

Одновременно с созданием «Поэмы о канте хондо» и «Цыганскогоромансеро», невзирая на первую неудачу на поприще драматургии (провал пьесы-сказки «Колдовство Бабочки», 1920), Лорка продолжает сочинять пьесы. В стихотворной трагедии Лорки «МарианаПинеда» (1925, первая постановка — 1927) опыт романтической исторической драмы соединен с «примитивом» — с «городским» романсом. Героиня трагедии — заговорщица-революционерка, казненная в Гранаде по приказу Фердинанда VII, взята Лоркой не столько из истории, сколько из городского романса. Главная тема пьесы — любовь, верность и предательство, противопоставление двух путей к свободе — истинного и сомнительного: через любовь и через политическую борьбу

В традициях площадного кукольного театра (балагана) и итальянской комедии дель арте Лоркой написаны либретто комической оперы «Комедиантка Лола» (1922-1924, не окончена, опубликовано в 1981), «жестокий фарс» «Чудесная башмачница» (первая редакция — 1923-1926, вторая — 1929-1930, премьера — 1930), «Любовь дона Перлимплина» (1924-1928, постановка — 1933), «Трагикомедия о доне Кристобале» (первый вариант — 1923-1924, второй — под названием «Балаганчик дона Кристобаля» — 1931, постановка — 1933).За традиционно-фарсовой ситуацией, лежащей в основе стилизованных под «примитив» пьес Лорки, — неравный брак, жена, наставляющая рога мужу или мечтающая о других мужчинах, — драматург обнаруживает в своих наряженных в пестрые одежды и помещенных в расписные декорации персонажах способность к истинной любви, которая может быть и «маской» смерти, и источником природного обновления бытия.

26 Начало новому этапу в драматургии Лорки положила трагедия «Кровавая свадьба» (1933). Однажды в газетной заметке драматург прочел историю похищения невесты-цыганки, историю, довольно точно воспроизведенную в пьесе. Обращение Лорки к теме кровавой мести за оскорбленную честь, однако, нельзя объяснить только этой заметкой. Лорку эта тема, излюбленная в испанском классическом театре, волновала уже давно. Многие стихотворения посвящены ей в «Канте хондо» и «Цыганском романсеро». Но в пьесе эта тема приобретает гораздо более широкое социальное звучание.

Своеобразие трагедии Лорки заключается прежде всего в том, что социальный подтекст почти не получил выражения непосредственно в сюжете и потому определяет поведение героев лишь опосредованно. В самом деле, к чему сводится, если излагать кратко, внешнее действие пьесы? Юноша (Жених) собирается жениться на приглянувшейся ему девушке (Невесте). В день свадьбы Леонардо и Невеста бегут, а Жених бросается за ними в погоню; в схватке в лесу мужчины гибнут. На первый взгляд — это история столкновения извечных человеческих страстей, неизменных во все времена и у всех народов. На самом деле Лорка сумел вскрыть общественные истоки этой трагедии, предопределенной всем строем отношений, господствовавших в Испании.

Художник-гуманист, Лорка выделял любовь как самое высокое и прекрасное человеческое чувство, в котором с наибольшей полнотой выражается человеческое в человеке. Следование законам природы, по мысли Лорки,— высший нравственный принцип. Однако современное общество не только предало забвению естественные основания человеческих отношений, но, более того,— выдвинуло новые критерии человеческих поступков, искажающие природу человека и решительно ей противоречащие. Движимые этими нормами нравственности люди с неизбежностью приходят к искажению и нарушению законов природы, а это влечет за собой трагедию.

Наиболее обнаженно социальные истоки трагедии раскрываются в истории взаимоотношений Невесты и Леонардо. В самом деле, они любили друг друга. Во втором акте Леонардо указывает на причину разрыва: «Скажи мне: кем я был для тебя? Вспомни все, как было. Два быка и убогая лачуга — это почти ничего! А ведь из-за этого все и вышло». Леонардо был беден и Невеста, испугавшись нищеты, поступилась своими чувствами. Итак, виновата Невеста, в чувства которой вторгся корыстный расчет. Но в той или иной мере все герои повинны в происшедшей трагедии. А когда все виноваты, это значит, что причина их вины лежит в какой-то мере вне их, в обществе, их воспитавшем.

То, что конечная причина трагедии лежит вне личных побуждений героев, не освобождает, однако, от ответственности каждого из них. Именно поэтому счастье Леонардо и Невесты невозможно даже тогда, когда в конце концов они подчиняются велению Природы, или/как говорит Лорка, «голосу крови». Раз изменив этому голосу, они уже несут на себе печать трагической обреченности. Именно эта мысль — центральная в беседе дровосеков в лесу (начало 3-го акта), в которой концентрируется авторская оценка всей трагедии.

27. Сатирическое отображение общества и эпохи в творчестве Я. Гашека

Ярослав Гашек - удивительный писатель. Современникам даже казалось, что он не вполне серьезно относится к литературному творчеству и занимается им, словно не желая слишком утруждать себя. Он не склонен был просиживать над рукописями дни и ночи. Не признавал ни планов, ни черновиков и писал все сразу набело. Написанного практически не правил и вообще предпочитал проводить большую часть времени не над листом бумаги, а на людях, в богемных компаниях, в странствиях и т.д. В литературных кругах Гашека долго не хотели признавать своим, а между тем пройдет каких-нибудь два десятилетия с момента появления его первых рассказов, и этот "небрежный" писатель создаст роман, который получит широчайшую известность во всем мире. Бертольт Брехт запишет в своем дневнике: "Если бы кто-нибудь предложил мне выбрать из художественной литературы нашего века три произведения, которые на мой взгляд представляют мировую литературу, то одним из таких произведений были бы "Похождения бравого солдата Швейка" Я.Гашека".

Лит-ую деятельность начал с 18 лет в газетах и юмористических журналах коротенькими, чеховского типа рассказами, которые он называл «юморесками». Уже в этих рассказах он беспощадно осмеивает религиозное ханжество, семейный быт мелкого буржуа, «коммерческий» брак, парламент, путанную и трусливую политику чешской буржуазии и т. п.

Мобилизация прервала лит-ую деятельность Гашека. Его послали на фронт. Через некоторое время Г. попадает в Россию как пленный. Здесь он активно участвует в Октябрьской революции, вступает в коммунистическую партию и в самые тяжелые моменты гражданской войны работает в Сибири (в политотделе 5-й армии восточного фронта). После окончания гражданской войны Гашек возвращается в Прагу и с этого времени отдается исключительно литературной деятельности.

Как только Гашек окунулся в литературную и журналистскую жизнь Праги, определилась основная черта его творчества - сатира. Юмористические фельетоны, маленькие новеллы стали его излюбленным жанром. Многие из них возникали под впечатлением его странствий. Но он очень хорошо знал быт пражского мещанства, который давал большой материал для острых миниатюр.

Его художественные позиции были ясны. Он не принимал декадентства и всецело тяготел к реализму.

Гашек искал своего пути и не находил. Он менял газеты и партийные кружки. Недовольство социал-демократической партией толкало в сторону анархизма. Это были искания мятущегося интеллигента, который глубже, чем другие, чувствовал приближение революции, но не мог своими силами выбиться из мещанской рутины, облепившей жизнь Праги.

Его фельетоны и рассказы имели яркую социальную окраску. Юмор бил в них живой струей. Основными мишенями сатиры Гашека были церковь и монархия. Гашек в совершенстве владел мастерством эзопова языка, приемами иносказаний, намеков, второго, скрытого смысла - богатейшим набором средств сатирического народного творчества, всем наследством народных насмешек над панами и попами, над знатью и над угнетателями-немцами. Среди героев народной сатиры - и не только чешской - особенно популярным является бедный и скромный крестьянин, как будто и простачок, разновидность Ивана-дурачка, который, однако, умнее и хитрее панов и попов, обманывает их, издевается над ними и добивается торжества народной правды.

В фельетонах и новеллах оттачивается литературный язык Гашека. Его черты - гротеск, лаконичность, острота и меткость слова, искусная светотень. Мастерство стилизации в рассказах на историко-церковные темы, мастерство пародии в рассказах, высмеивающих канцелярский и банковский жаргон.

Мы имеем теперь основание рассматривать новеллы и фельетоны Гашека как своего рода художественные заготовки, эскизы для будущего большого сатирического полотна. Разумеется, они имеют и самостоятельную художественную ценность. Но мы можем по рассказам проследить, как постепенно складывался образ Швейка, как по крупинкам подбирался материал, разоблачающий церковь и бюрократию. От мелких бытовых рассказов он перешел к созданию эпопеи «Судьба бравого солдата Швейка в мировой войне» (1921-1923), главным лицом которой и стал солдат Швейк, выполняющий отдаваемые ему приказания с такой точностью, что приводит их к абсурду. Военное начальство считает его неисправимым идиотом, но читатель очень быстро понимает, что идиотизмом скорее проникнута военная система. Утрируя послушание и подчиненность, Швейк тем самым становится негодным инструментом в руках своих начальников. Если бы армии всех воюющих сторон состояли из таких Швейков, война прекратилась бы сама собой.

Эта забавно проведенная тенденция эпопеи сделала ее исключительно популярным произведением, направленным против милитаризма. Главной темой эпопеи стало сопротивление простого человека прогнившим государственным учреждениям и порядкам. Сопротивление это носило разные маски, но наиболее частой была плутовская. В своем произведении Гашек возродил традицию народного юмора, восходящую прежде всего к герою народных книг о Тиле Уленшпигеле. У Гашека так же постоянен контраст между здравым смыслом героя и государственным строем, извратившим этот здравый смысл. Книга вызвала большой общественный резонанс. В сущности, роман о Швейке можно справедливо назвать одним из первых антивоенных

произведений XX в. Юлиус Фучик говорил, например, об исторической роли Швейка в подготовке краха Австро-Венгрии. Одной из существенных причин необыкновенной популярности истории Швейка стал неподражаемый юмор, пропитывающий это произведение. Эпопея написана сочным языком, с примесью солдатского жаргона и пражского арго. Не случайно фигура Швейка вызвала неприятие некоторых критиков, обвинявших писателя в вульгарности и грубости. Между тем грубость Швейка – не самоцель. Сатира Гашека адекватна грубости войны. Швейк груб, циничен, когда он вступает в отношения с государственной военной машиной и ее винтиками (такими, как поручик Дуб), но он добр и человечен с такими же простыми людьми, как он сам.

Силу Гашека-писателя составляла одержимость познания мира и людей. Всю его короткую жизнь эта страсть бросала писателя в рискованные предприятия, питала интерес ко всему необычному, звала в дальние страны. Как будто сама его жизнь стала творческим процессом. Его отличала поразительная живость реакции на все происходящее вокруг. Кроме того, Гашек обладал необыкновенным чувством комического, «двойным зрением», позволяющим одновременно видеть разные стороны события: «кажимость» и сущность.

В своей знаменитой книге писатель отвергает романтическую точку зрения на войну. Он безжалостно критикует милитаризм, разоблачает цинизм и необыкновенную тупость тех, кто развязал войну. Гашек не скупится на преувеличения, но не отступает от реальности, меняя только угол зрения. Смех Гашека как будто способен превозмогать военный кошмар, смерть, ужасы всечеловеческой бойни, мира, превращенного в «гигантский сумасшедший дом».

Его любимый прием – коллаж. Типична в этом отношении знаменитая сцена, когда к Швейку, сидящему в тюрьме в ожидании расстрела, приходит священник, чтобы дать ему последнее утешение. Швейк же принимает его за нового заключенного и утешает его самого. Интересно, что Швейк первой части довольно сильно отличается от Швейка последней по времени написания главы. Его притчи и нравоучительные рассказы приобретают все более острый политический характер.

Несмотря на такое противоречие, роман оставляет впечатление цельного философского единства. Жизнь Швейка опрокидывает прямолинейную логику власть предержащих, доказывая, что реальность сложнее любых бюрократических установлений, что человек неисчерпаем в своей сложности, неожиданных реакциях, неподчинении стереотипам. Так обнаруживается стройная внутренняя логика алогизма швейковского поведения, его поступков и суждений.

28. Гашек Ярослав ( 30.04.1883 - 03.01.1923 ), чешский писатель. Родился в семье учителя. Окончил коммерческое училище. Гашек выступил в печати в начале 20 в. с путевыми очерками и юмористическими бытовыми зарисовками. В позднейших сатирических рассказах и фельетонах, отличающихся остротой сюжетов и точностью социальных характеристик, Гашек клеймил австрийскую военщину, бюрократизм государственного аппарата, буржуазную мораль и культуру, церковь, показывал тяжёлое положение народа. Во время 1-й мировой войны в 1915 был призван в австро-венгерскую армию, вскоре сдался в русский плен. В 1916 вступил в созданную в России чехословацкую воинскую часть, сотрудничал в газете "Чехослован" (Киев). После Октябрьской революции Гашек перешёл на сторону Советской власти, вступил в РКП(б) и в Красную Армию (Москва, 1918). Вёл партийную работу в политотделе 5-й армии Восточного фронта, сотрудничал во фронтовых газетах. В фельетонах на русском языке Гашек обрушивался на интервентов, Колчака, контрреволюционное духовенство и буржуазию. В 1920 Гашек вернулся на родину; на травлю его в буржуазной печати он отвечал фельетонами, обличавшими буржуазный строй и защищавшими Советскую Россию. Вершина творчества Гашека - роман "Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны" (1921-23, неоконченное), сочетающий в себе реалистические картины народного быта с острым сатирическим гротеском. Швейк - "маленький человек", выразитель стихийного народного протеста против войны; маска наивного простака позволяет ему успешно противостоять буржуазному государственному аппарату и раскрывать в комической форме антинародную сущность буржуазного строя.

Вариант 2 чешский писатель-сатирик.

Участник Первой мировой войны; в 1918 вступил в РКП(б) и в Красную Армию. В 1920 вернулся в Чехословакию. Автор завоевавшего широкую популярность антимилитаристского романа «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны» (1921-23) сочетает реалистические картины народного быта с сатирическим гротеском. Рассказы, фельетоны.

Ярослав Гашек родился 30 апреля 1883 в Праге, в семье учителя реальной гимназии, позже ставшего банковским служащим. Когда умер отец, Ярославу было 13 лет. 1899 - поступил в коммерческое училище (официальное название - Торговая академия). Самостоятельно изучал русский язык, начал увлекаться литературой.

Детство Гашека прошло в нужде. За участие в демонстрации он был исключен из гимназии, некоторое время работал, потом учился в торговой школе. Гашек не признавал условностей и авторитетов, потому ему ни в одном месте не удавалось надолго задержаться. Он вел преимущественно богемный образ жизни. Печатался с 18 лет и был плодовитым писателем.

В печати Ярослав Гашек впервые появился 26 января 1901 - в газете "Народни листы". Окончив училище, поступил на службу в один из банков Праги. Среди способов зарабатывания на кусок хлеба были редактирование журнала "Мир животных" и торговля собаками. 1904 - 1907 - сотрудничал в анархической печати, 1907 - становится редактором анархического журнала "Коммуна". Причиной разрыва с анархизмом послужил конфликт Гашека с одним из лидеров анархистов, который позднее был разоблачен как агент тайной полиции.

В 1911 Ярослав Гашек работал репортером отдела городской хроники в национально-социалистической газете "Ческе слово". Февраль 1915 - призван в австро-венгерскую армию. Начинал служить в составе 91 пехотного полка. Став правой рукой писаря Ванека, получил возможность постоянно уклоняться от учений и писать не только "историю полка", но и стихи и прозу.

После кратковременного пребывания в Мосте-на-Литаве, Гашек попал на фронт в Галицию, где выполнял обязанности квартирьера и ординарца, участвовал в сражении у горы Сокаль и получил серебряную медаль за храбрость (по воспоминаниям Лукаша и Ванека, этой чести он был удостоен за то, что против своей воли "взял в плен" группу русских дезертиров, а по собственному заявлению Гашека, за то, что избавил батальонного командира от вшей, намазав его ртутной мазью). Через два с половиной месяца, 23 сентября 1915, у Хорупан сдался в русский плен. Как военнопленный № 294217, содержался в лагерях Дарница под Киевом и Троцкое под Самарой.

Весной 1916 Ярослав вступил в созданную в России чехословацкую воинскую часть (Чехословацкий легион), где числился писарем Первого добровольческого полка. Сотрудничал в Киевской газете "Чехослован". 1918 - в Москве вступил в РКП (б), став членом чехословацкой секции.

Ярослав Гашек сотрудничал в газете чешских левых социал-демократов в России "Прукопник" ("Первопроходчик"), призывая своих земляков "верить русской революции". С октября 1918 находился на партийной, политической и административной работе в политотделе 5-й армии Восточного фронта, сотрудничал во фронтовых газетах, редактируя революционные издания, предназначенные для бывших военнопленных. Вместе с 5-й армией прошел от Бугульмы до Иркутска.

1920 - по решению Чехословацкого центрального бюро при ЦК РКП (б), Я. Гашек, вместе со своей второй женой, работницей уфимской типографии Александрой Гавриловной Львовой (первая жена - Ярмила Майерова-Гашекова) выехал в Чехословакию. В Прагу приехал 20 декабря 1920, после того, как левое крыло чешской социал-демократической партии потерпело поражение. Тайная полиция устновила за Гашеком слежку. Многие старые друзья отвернулись от него, газеты писали о нем как о предателе, помещали некрологи в связи с его "смертью".

Ярослав Гашек оказался без средств к существованию. Кроме всего, ему угрожал судебный процесс за двоеженство, т.к. в свое время Гашек не счел нужным оформить фактический развод с Ярмилой Майеровой, с сыном он был вынужден встречаться как посторонний человек. Вскоре Гашек перестает встречаться с чешскими коммунистами. Первые юморески, написанные после возвращения, печатаются в национально-социалистическом "ческе слово" и либеральной "Трибуне", в буржуазном кабаре "Семерка червей "он выступает с воспоминаниями о том, как был "народным комиссаром". Одновременно печатается в коммунистических "Руде право" и "Сршатец".

С сентября Я.Гашек 1921 жил в местечке Липнице в Юго-Восточной Чехии. В октябре 1922 перебрался из трактира в собственный домик. Состояние здоровья Ярослава Гашека, перенесшего еще в России тиф, ухудшалось. Он уже не мог писать и 29 декабря в последний раз продиктовал строки для "Швейка". В 4 часа утра 3 января 1923 Гашек подписал свое завещание, сказал: "Швейк тяжко умирает" - и отвернулся к стене. Через несколько часов он умер. На похоронах из чешского литературного мира присутствовал один Ярослав Панушка. Друзья Гашека не поверили сообщени его смерти, считая, что это очередная мистификация. Еще при жизни Гашек стал героем серии анекдотов, большинство которых сам же сочинял. 1959 - в городе Липнице (Чехословаки) открыт в музей Гашека.

Тематика сатиры Ярослава Гашека - австрийская бюрократия, католическая церковь, предвыборные махинации, критика казенной школы, фальшивой благотворительности, безаговорочной воинской исполнительности. Только с 1900 по 1915 год Гашек за своей подписью или под разными псевдонимами (до сих пор они не все установлены, но уже сейчас их известно более восьмидесяти), опубликовал свыше тысячи рассказов и фельетонов, был автором или принимал участие в создании десятка пьес, написал два романа и повесть для детей (впоследствии были утеряны).

Среди произведений Гашека - сатирические рассказы, фельетоны, путевые очерки, стихи, повести, романы: "Майские выкрики" (1903), "Рассказ о доблестном шведском солдате" (1907), "Бравый солдат Швейк и другие удивительные истории" (1912, сборник юморесок), "Бравый солдат Швейк в плену" (1917, повесть), "Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны" (1921 - 1923, антивоенный роман не окончен). (по страницам вступительной статьи "Послужной список Йозефа Швейка", Олег Малевич. "Похождения бравого солдата Швейка". Минск, "Вышейшая школа". 1986)

№29: «Война с саламандрами» (чеш. Valka s mloky) — антифашистский научно-фантастический сатирический роман-антиутопия Карела Чапека на чешском языке, написанный в 1936.

Карел Чапек творил в 1890—1938. Он принадлежит к эпохе, которую когда-то назвали эпохой войн и революций. Индивид воспринимался им в контексте макромира человеческих отношений, в потоке больших и тревожных процессов, которые с особой силой обозначились в нашем столетии как глобальные. Писатель терзался крайними, пограничными вопросами и загадками самого феномена человека и человеческого бытия. Едва ли не самым главным предметом тревог и философских исканий для него была грозно возраставшая конфликтность современного мира, то «страшное обесценивание человеческой жизни», о котором как о роковой мете времени Карел Чапек писал в 1920 году: «Человек становится страшно важной вещью для литературы, становится тем, что нужно во что бы то ни стало защитить и спасти».

Сатира как бы преломляется в двух плоскостях: с одной стороны, человечество предстаёт гротескно отражённым в цивилизации саламандр, с другой — изображается хищное соперничество и противоборство в его собственной среде, мешающее человеческому роду противостоять нашествию саламандр. «Были бы только саламандры против людей — тогда ещё, наверное, что-нибудь можно было бы сделать, но люди против людей — этого, брат, не остановишь».

Одна из специфических особенностей романа — отсутствие в нём центральных, «сквозных» героев. Образ Повондры - юмористическое пародия на образ центрального героя. Его роль в событиях представляется в комическом свете. Ведь в начале он просто дворецкий у одного известного магната пана Бонди к которому с предложением о применение ящерок, как рабочей силы для добычи жемчуга, пришёл капитан. Ван Тох и Бонди - олицетворение двух исторических эпох капитализма: эпохи свободной конкуренции и эпохи монополии. В романе Павондра - дворецкий, типичный мещанин по миросозерцанию. Этот образ свидетельствует о том, что Чапек начинал понимать, какую социальную опасность таит в себе политическая слепота мещанства. Павондра, приходящий в ужас от катастрофы, которую он, по его мнению, навлёк на человечество. Не видит её подлинного виновника, остаётся духовно преданным своему хозяину Бонди. В романе два главных героя - национализм и буржуазная демократия, и столкновение республиканской и фашисткой форм диктатуры буржуазии - его основной конфликт.

Главный объект сарказма чешского писателя — гитлеровская Германия. Создав обобщающий образ античеловечества и все время сближая его со многими сторонами современной жизни и особенно хищнической политикой империалистических государств, Чапек явно выделяет в этом отношении третий рейх. Именно у Германии саламандры больше всего учились военному искусству и агрессивности, и именно Германия шла дальше всех в военном использовании саламандр. Отдельная глава романа посвящена пародийной стилизации наукообразной расовой теории, превозносившей германский этнический тип (глава так и называется «Der Nordmolch» — «Нордическая саламандра»): «<...> немецкий исследователь д-р Ганс Тюринг установил, что балтийская саламандра — очевидно, под влиянием среды — отличается некоторыми особыми физическими признаками: она якобы несколько светлее, ходит прямее и её френологический индекс свидетельствует о том, что у неё более узкий и продолговатый череп, чем у других саламандр. (Чапек использует подлинную “научную” терминологию авторов пресловутой расовой теории, взятой на вооружение гитлеровцами.) <...> Только на немецкой почве могут саламандры вернуться к своему чистому наивысшему типу <...>. Германии необходимы поэтому новые обширные берега, необходимы открытые моря, чтобы повсюду в немецких водах могли размножаться новые поколения расово-чистых, первичных немецких саламандр. “Нам нужны новые жизненные пространства для наших саламандр”, — писали германские газеты».

Понятие «германской среды» и нордического типа срастается с представлением о тупых и агрессивных животных, какими оказались саламандры. Образуется синонимическая пара: саламандры — германская военщина: «Сейчас балтийская саламандра — лучший солдат на свете; психологически она обработана в совершенстве и видит в войне своё подлинное и высшее призвание; она двигается в бой с воодушевлением фанатика, холодной сообразительностью техники и убийственной дисциплиной истинно прусской саламандры». Описание настолько точно, что стоит заменить слово «саламандры» на «солдаты», и текст будет мало отличаться от подлинных сообщений военно-политических обозревателей времени подготовки гитлеровской Германии к войне. Практически автор «цитирует» реальную действительность. Перед нами сплав фантастики, философской антиутопии и остроактуальной сатиры.

В массиве художественного вымысла проступают не только те или иные жизненные явления, тенденции, человеческие типажи (как это бывает в любых, в том числе социально-фантастических произведениях), но и действительно имевшие место, достоверные события, факты, реальные деятели, причём читатель должен узнавать их, должен ощущать «вкус» угадывания, в данном случае это входит в «правила игры».

Когда в романе речь заходит, например, о том, что использование дрессированных морских саламандр для прибрежных работ открывает перспективу строительства «новых Атлантид», то описываются конкретные проекты. «Почти каждый день появлялись на свет гигантские проекты. Итальянские инженеры предлагали, с одной стороны, построить “Великую Италию”, охватывающую почти всё пространство Средиземного моря (между Триполи, Балеарскими и Додеканесскими островами), а с другой — создать на восток от Итальянского Сомали новый континент, так называемую Лемурию, которая со временем покрыла бы весь Индийский океан. Япония разработала и отчасти осуществила проект устройства нового большого острова на месте Марианских островов, а также собиралась соединить Каролинские и Маршалловы острова, заранее наименованные “Новый Ниппон”, далее идут территориальные планы Германии. Читатель узнаёт в этих проектах карту алчных территориальных притязаний самых агрессивных в 30-е гг. государств. Нередки в романе намёки и на конкретных лиц.

Но с основной направленностью романа, естественно, связаны, прежде всего, крупные образы-символы, например образ Шефа Саламандра, предъявляющего человечеству ультиматум с требованием «жизненного пространства» для саламандр. Фантастическая фигура Шефа Саламандра предстаёт как персонификация неких разрушительных, смертоносных сил, в чём-то подобных, например, губительному могуществу Кощея Бессмертного из древних сказок. Образ вырастает из ассоциаций с враждебными человеку стихиями, морской пучиной, кромешной тьмой и одновременно воплощает обобщённое памфлетно-сатирическое представление о кровавых диктаторах всех типов и всевозможных претендентах на покорение мира. Вместе с тем многозначный символ совмещён здесь и со скрытой «персональной» аллюзией на Гитлера, о чём сигнализирует и собственное имя Шефа Саламандра, которого зовут Андреас Шульце. Важно не только немецкое звучание этого имени, но и перекличка звуков с именем и фамилией Адольфа Шикельгрубера, как иногда называли в те годы Гитлера.

Развёрнутой аллюзией в «Войне с саламандрами» является глава «Вольф Мейнерт пишет свой труд», представляющая собой пародийную сатиру на немецкого философа Освальда Шпенглера (1880—1936). Последний утверждал, что жестокость, милитаризм и экспансия якобы закономерные явления для последней («закатной») стадии развития каждой цивилизации. В такую стадию, по мысли Шпенглера, в XX в. вступила и Западная Европа. Не вдаваясь в разбор и оценку концепции Шпенглера, связанной с весьма интересной в принципе постановкой вопроса о стадиальности развития цивилизаций и фиксирующей определённые черты кризисной эпохи в Европе, отметим, что Чапек увидел в ней оправдание бесчеловечности и саркастически высмеял её в своём романе. («Война с саламандрами», кстати говоря, была написана ещё при жизни Шпенглера.) На этот раз ключ к аллегории дан не в имени персонажа, а в названии книги Мейнерта. Главное философское сочинение Шпенглера — двухтомный труд «Закат Европы». В романе Чапека прусский философ пишет книгу «Закат человечества», в которой предлагает смириться с деградацией человеческого рода и принять как должное приближение эпохи, когда животное начало восторжествует над человеческим.

Это утопический роман. Сатира - это самое плохое, что человек может сказать людям, - это значит не обвинять их, а только делать выводы из актуальной действительности и мышления. В идейном фокусе "Войны с саламандрами" находится многозначный символический образ-модель, который постепенно обнаруживает всё новые свои грани. Саламандры - это собирательный образ.

В первой книге романа саламандры - сенсационная новинка. Показывая, как мир откликается на неё, писатель блестяще парадирует приключенческие романы, голливудские сценарии, буржуазную прессу и опусы псевдоученых. Начинается в духе типичного приключенческого романа, с мотивом загадок природы. Ван Тох научил их применять рычаг, то есть это первые навыки труда. Люди, даже не заметно для себя, начинают эксплуатировать саламандр, но эта эксплуатация все равно имеет ещё романтический авантюрный оттенок. Преобладающие интонации - ирония и юмор. Но однажды в зоологическом саду заговорила со сторожем одна саламандра по имени Эндрю Шейхцер. Это была очень любезная говорящая саламандра, которая умела читать газеты и говорила только газетными фразами и цитатами, а так же знал мир только по газетным страницам, на самом деле эта саламандра воплощает собой ограниченность мышления буржуазного обывателя.

Далее следует глава о дрессированных саламандрах, потом основывается синдикат "Саламандра" занимающийся добычей жемчуга - порабощение набирает обороты.

Вторая книга в сатирической форме воспроизводит историю развития капитализма от эпохи первоначального накопления до империалистической стадии. Саламандры предстают в первую очередь жертвами колониального грабежа и стандартизации производства. При этом писатель расширяет диапазон сатиры и подвергает бичующей критике буржуазную экономику и политику, юридические установления, нравы, религию, науку, литературу, искусство, школу. Одна лишь Англия закрыла свои границы для саламандр. Синдикат "Саламандра" даже классифицировала саламандр по их рабочей силе: Лидинг, Хэви, Тим, Одд-жджобс, Трэш, Спаун. Не зря некоторые люди в романе расшифровывают "саламандровый синдикат" (S-Nrade) как Slave-Trade, то есть работорговля. Далее поднялся Саламандровый вопрос - дать саламандрам систематическое школьное образование. Вследствие чего была создана женская гимназия, где они учили богословие и читали басни. Появляется лига покровительства саламандр, христианские секты стали звать саламандр к себе. Саламандры на глазах превращаются в некий класс, нацию. Вместе с саламандрами в мир явился новый гигантский прогресс, некий новый идеал, именуемый Количество. Попросту говоря, саламандры, это Множественность; их эпохальная заслуга в том, что их так много. Производительная мощность доведена до предела, а обороты капиталов достигают рекордов, короче, настала великая эпоха. Но, саламандрам дали оружие, чтобы они охраняли свою территорию работы от чужих саламандр... также они стали проходить военную подготовку.

В третьей книге внимание автора сосредоточенно на международной политической обстановке середины 30-х годов, а саламандры становятся символом фашизма. Эта часть приобретает характер трагического гротеска. Писатель раскрывает не только прямую политическую и экономическую связь фашистов с интересами монополистического капитала, но и духовное родство буржуазного общества и нациского варварства. Ещё до нападения фашисткой Италии на Эфиопию, Чапек разоблачает преступную политику невмешательства, предсказывает бессилие и крах Лиги Наций. Конференция в Вадузе оказалась сатирическим предвосхищением позорной Мюнхенской конференции.

Саламандры подражают людям - это повод для высмеивания пороков человечества и общества. Так же люди подражают саламандрам - появляются "саламандровые" направления в моде, писатели "саламандрийцы", люди подражают саламандрам - тритону то же вошли в моду, и т.д. А так же обращение людей с саламандрами - воспринимается как косвенное отражение взаимоотношений между самими людьми. Интеллект саламандр не превосходит уровня среднего человека наших дней. В этом и заключается многоярусность сатиры. У саламандр много общего с человеком и с животным. Они и выступают то в качестве людей, то в качестве животных. История обучения саламандр цивилизации. Картина этого процесса и проливает иронический свет на то, чему же может научиться человечество и что оказалось бы близким в человеческой цивилизации животным. Что они выбрали бы из нашей жизни, эти существа, уподобившиеся человеку, но не поднявшихся до его духовного уровня. Изображается шкала, преобразования саламандр в результате их общения с людьми. "Саламандровый век" - саламандровая школа будущего без груза классических традиций, упрошенный язык. Гротескный мир романа постепенно вырастает из системы научно-фантастической мотивировки. Саламандры начинают копировать макроотношения, большую политику. Они поднимаются против человечества - сатира на империалистическую агрессию, олицетворение политики фашизма. Смех здесь саркастический, горький, ощущение трагизма.

Роман поражает широтой охвата действительности: это весь земной шар, поставленный перед читателем как вращающийся вокруг своей оси настольный глобус и отраженный в кривом зеркале смеха.

30. Особую страницу в мировой литературе составляют те произведения, центральной темой которых является I мировая война. Первая мировая война 1914-1918 была воистину мировой. Втянуты в неё были многие государства. Антанта против Германии, Австро-Венгрии, Италии.

Войны шли на территории Европы, но Америка тоже принимала участие. Войны за передел мира. В результате мир существенно изменился.

Развивались колонии Англии. Германия, потерпевшая поражение, мечтала о реванше. Пришёл фашистский режим. Резкое падение экономики в быстро развивающейся России привело к революции. В русской литературе первая мировая война ярко, как самостоятельная война, не отразилась.

Ярко война отразилась в американской литературе. «Прощай, оружие» Эрнеста Хэмингуэя опирается на события и личный опыт. В произведении показывается бессмысленность войны, её ненужность. Самое главное – война калечит душу. Показывается пустотность войны.

Лейтенант Генри убеждается в жестокости войны, когда свои уничтожают своих. Когда ни цели, ни задачи войны непонятны. Хотя он встречает на своём пути большую любовь, но и это чувство, которое должно подарить смысл жизни, счастье, оборачивается совершенно противоположным.

Спасая любимую женщину и неродившегося ребёнка, он дезертирует ночью, рискуя жизнью, в Швейцарию. Генри и Кетрин попадают в миф, но счастья всё равно нет. Девушка умирает во время родов. Так появляется герой потерянного поколения. Это явление международное. Это люди молодые, некоторые преуспевающие, некоторые богатые (Хэмингуэй «Фиеста»), прожигатели жизни. Все герои Хэмингуэя не знают, для чего им жить.

В «Фиесте» описывается праздник Помпония. Впереди быков бегут люди. Зрелище очень жестокое, испанское. Испания – страна с таким менталитетом. Описывается ловля форели. Главный герой – Джейк Барнс, повествователь – навсегда искалечен войной. Он молод, силён, но потерял мужскую полноценность навсегда. Нужно большое мужество, чтобы так жить.

Потерянное поколение придумала американка Гертруда Стар. У Фиджеральда эти же герои. У Уильяма Фолкнера опыт первой мировой войны в пьесе «Сарториус» – это тоже история прошедшего через войну и потерявшего себя человека. На ранчо возвращается один из представителей младшего поколения, лётчик, и не находит себе места. Он ощущает, что среди людей, пока он рисковал жизнью, шло всё по-прежнему. Он не может себя подключить к этой неизменившейся жизни. И его никто не может понять. В итоге он нанимает самолёт и кончает с собой, отключив мотор.

Люди потерянного поколения – это и герои Ремарка. «Три товарища» – Патриция умерла от туберкулёза», «На западном фронте без перемен» – судьба его отца и матери, больной раком и вылечить средств нет. Мате Залка «Добердо» – это местечко на Балканах, где главный герой постепенно приходит к выводу, что война не только насилие и смерть, а ещё и сговоры, продажа. Ярослав Гашек «Похождения бравого солдата Швейка» – Швейк хитрец, похож на Остапа Бендера, живёт тем, что ворует собак, перекрашивает и продаёт. Когда объявляют войну, он ощущает приступ радикулита. На коляске едет призываться, его называют идиотом. Но он воюет. Это уже аналог Дон Кихота. Его аномальность подчёркивает безумие военных действий.

В Англии в 20-30-е появляется роман Олдингтона «Смерть героям» – история рядового. Родители его принадлежат к викторианской эпохе. Человек, который постепенно становится нонкомформистом. Не согласен с тем, что его окружает. У него нет ощущения востребованности. Начинается война, его отправляют в окоп. Рядовые будни, люди подвергаются опасности. Название ироничное. Смерть от осколка, врага – героическая, но герой умирает от тифа, дизентерии. Это произведение разоблачающее. Его на родине хотят представить, как героя.

У Анри Боргюссона есть книга очерков «Огонь». Они не приукрашены. Они лишены ложной тенденции, поэтому некоторые чрезвычайно впечатляющие. Вдоль двух окопов враги просят Христа даровать победу.

Ромен Ролан «Пьер и Люс» – история двух одиноких людей, нашедших себя в Париже. Люсс – девушка работница, медиетка (у нее перерыв в полдень), очень привлекательная. За своим дешёвым завтраком она встречает студента Пьера. Завязывается роман, свидания, переживания, поцелуи на улице. А в это время идёт война, Париж бомбардируют. Среди пушек знаменитая Большая Берта. В один из весенних дней молодые договариваются встретиться в 1 из соборов. Начинается артобстрел. Они зажаты в толпе. Взрывы ближе. Потом раздаётся странный удар. Люс только успевает наклонить плечи Пьера и заслонить его. На них обрушиваются своды собора.

Ничего святого в войне нет. Всё гуманистическое перечёркивается. Людьми движет ненависть, насилие.