"Советы сценаристам" у. Мартел

William Martell

Правило 1. Только не натюрморты Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Дизайн все равно будут делать художники, а у читателя есть воображение. Чаще всего фразы "Спальня Мити, утро" вполне достаточно. Ваша работа - описать действия героев.

Правило 2. Деталь Иногда нужно дать деталь. Например, "Спальня Мити, утро. На полу разбросано женское нижнее белье". Или "Спальня Мити, утро. На стене залитая солнцем пастельная акварель". Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити!

Правило 3. Прятать описание Описание можно спрятать в действие. "Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с низкой советских времен кушетки и наступает на белый шелковый лифчик". Читатель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать "спрятанные" описания кушетки и лифчика.

Правило 4. Экономичное письмо "Экономичное письмо" одновременно описывает действие, интерьер и персонажей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично - это квалификация сценариста. Для прочувствования представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой, и каждое слово стоит 2 гривны.

Правило 5. Фильтруйте слова Первый вариант сценария можно писать методом мозгового штурма. При брейн-сторме на бумагу выплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарий переписывается и отбирается одно из, может быть, пяти. Читателю подается только отфильтрованный вариант.

Правило 6. Более конкретный синоним Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами. Правило 7. Но мне нужно описать это место! Хорошо, если художники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажи

Правило 8. Тропы Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи, ономатопоэтики. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в конечном итоге на эскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность.

Правило 9. Правило четырех строк Никакое действие не должно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньше страницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре строки - пробел, четыре строки - пробел. Это называется "избавляться от черноты".

Правило 10. Осторожней! Другой способ разбить длинную сцену - вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже если это будет выкрик "осторожней!" или "черт!".

Правило 11. Еще быстрей Оживите описания смешными словами или звуками, например, ШТРЯФК! или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа ВЫСТРЕЛ. Располагайте одно предложение в абзаце. Правило 12. Описание персонажа Придумайте персонажам короткие емкие описания. Например, "крашеная брюнетка, секретарша в непонятной конторе на Святошино".

Правило 13. Еще быстрей Употребляйте энергичные описания действий. Не "Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается", а "Митя кладет руку ей на грудь". Поменьше запятых. Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом - он читает сценарий человека, знающего о чем он говорит.

Правило 14. Переворачиватели страниц Лаурисио подкрадывается и… (тут надо перевернуть страницу). Мартел говорит, что специально добавлял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например, "Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги" - переворачивается страница - "Из кухни выходит мама". Переворот страницы - как переход между программами на телеканале, очень ответственный момент.

Правило 16. Режьте Убирайте слова. Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. А уж сколько "и" и "но" можно вычеркнуть без ущерба для сценария…. Вычеркивайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второй странице?

"…И все-таки, как писать сценарий…" - Мария Мельникова

Поскольку грамотный сценарий – это одна из самых серьезных составляющих и важный залог успеха будущего фильма, попробуем поговорить об этом подробнее.

 

В свое время книга Александра Наумовича Митты «Кино между адом и раем» наделала немало шума и принесла ему известность уже не только как режиссеру, но и как безусловно талантливому педагогу. Полтора года обучения в его мастерской на Высших курсах сценаристов и режиссеров дали обучающимся там студентам несравнимо больше, чем 5 лет обучения во ВГИКе.

За эти полтора года нами было снято минимум по 5 учебных фильмов, написана масса пробных сценариев, мы сумели поучаствовать в проектах наших товарищей и получить опыт не только в качестве режиссеров и сценаристов, но и актеров, помощников режиссеров, продюсеров, и даже операторов и осветителей, так как делали все сами.

Тем не менее, на протяжении всего времени основной упор в мастерской делался именно на то, как правильно рассказать историю – то есть написать сценарий. Потому что главная составляющая любого фильма заключается не в способности режиссера к самовыражению, а в его знании и умении воплотить в картине основные принципы драматургии.

Как бы нам не казалось, что красота картины, актерская игра и авторская позиция могут вызвать интерес зрителя, наш фильм – это, прежде всего, история, а история строится по жестким драматургическим принципам и обязана обладать фиксированной драматургической структурой.

Каждый успешный фильм, независимо от страны его производства, режиссера, жанра и прочего, можно математически разложить на составляющие, это и будет структурой фильма, лежащей в основе работы каждого профессионала.

Еще в школе на уроках литературы мы проходили структуру произведения, которая состоит из завязки, кульминации и развязки. Примерно все то же самое лежит и в основе кинодраматургии. Так что попробуем рассмотреть это более подробно.

Итак, для того чтобы подробнее понять структуру фильма, мы для начала немного ее усложним. Любой успешный фильм есть, прежде всего, система эмоционального контакта фильма и зрителей. Для того чтобы захватить внимание зрителя как можно более полно, необходимо строить контакт с ним на пяти элементах:

- экспозиция и вспышка интереса; - прогрессия усложнений; - обязательная сцена; - кризис; - кульминация.

Понятное дело, что зритель никогда с самого начала не начинает идентифицировать себя с героем. Если вообще идентифицирует. Однако это именно то, к чему необходимо стремиться авторам фильма. Потому что именно идентификация с героем при правильном построении и развитии истории приводит к катарсису – тому, ради чего мы все приникаем к экранам. Согласитесь, достаточно сложно почувствовать себя роботом, закинутым в наши дни из далекого будущего и пытающимся спасти мир от вселенской катастрофы. Однако когда этот робот начинает проповедовать вполне человеческие принципы существования, а его взгляды на жизнь и смерть, правду и неправду (ложь) начинают совпадать с нашими, не так уж важно из какого материала он сделан. И мы начинаем мысленно помогать ему пройти свой путь.

То же самое происходит и в театрах на детских утренниках, когда на пьесе «Красная шапочка» дети хором начинают кричать: «Осторожно! Волк сидит в кустах!»

Итак, мы можем сказать, что зрители обладают тремя уровнями энергии. Это: -любопытство (когда зрителю становится интересно, что же происходит на экране); -сопереживание (когда зритель мысленно старается помогать герою в его поступках и решениях); -саспенс (когда зритель полностью идентифицирует себя с героем, переживает его провалы и удачи как свои собственные).

Для того чтобы завоевать внимание зрителя и заставить его смотреть на экран, в структуре фильма необходимы следующие составляющие.

1. Экспозиция – это введение в историю. Любая история должна начинаться с одного простого действия (One single action). Фильм «Поворот» режиссера Оливера Стоуна начинается с того, что у главного героя ломается машина, и на развилке дороги он должен выбрать в каком направлении ему ехать. Именно это одно простое действие, а именно – выбор направления дороги, и ведет в дальнейшем ко всему, что происходит в истории.

Однако одного простого действия явно недостаточно для того, чтобы завязалась история, интересная зрителю. В жизни героя должно произойти побуждающее происшествие. Оно переворачивает жизнь героя и приводит к обязательной сцене. В фильме «Король-рыбак» режиссера Терри Гилльяма герой, радиодиджей, узнает, что его болтовня в эфире послужила поводом для расстрела посетителей кафе. Жизнь сталкивает его с человеком, чья жена погибла во время перестрелки, и теперь его задача – помочь этому человеку. Однако сделать это оказывается практически невозможно.

Герой втянут в драматическую ситуацию, из которой, на первый взгляд, нет выхода. Однако теперь, с помощью побуждающего происшествия, перед героем возникает цель, которую он должен достичь. Экспозиция должна сразу поворачивать историю.